H19

Image

Silja Björk fór í Bíó paradís og sá Midsommar. Hún gaf engar stjörnur


Það fylgir því iðulega kátína þegar sólin sest ekki yfir hásumarið og fuglarnir skríkja glaðhlakkalega frá morgni framundir þann næsta. Blómin ilma undir miðnætursólinni og hjartað verður léttara þegar myrkrið með sínum blekkingarleik er hvergi sjáanlegt. Skandinavíska hásumarið hljómar eins og draumur, en fjórir vinir og kærasta eins þeirra ákveða að láta drauminn verða að veruleika þegar tækifæri býðst til að ferðast til Svíðþjóðar. Ástæða ferðarinnar er að taka þátt í fornnorrænni miðsumarshátíð í litlu, afskekktu þorpi. Því miður ganga þau beint inn í hryllingsmynd.

Midsommar (2019) er önnur mynd leikstjórans Ari Aster og fylgir hann þar eftir hryllingsfrumraun sinni Hereditary (2018), sem fór eins og stormsveipur um kvikmyndahús síðasta haust. Kvikmyndirnar drepa á svipuðum stefum, fjölskylduharmleik, erfiðum tilfinningum sorgar og eftirsjár, og báðar eru myndirnar keyrðar áfram af röggsömum kvenpersónum sem glata sjálfum sér í sorgarferlinu. Midsommar er gædd sömu tilfinningu ókennileika og óró og Hereditary og ljóst má nú þykja hver höfundaeinkenni Aster eru og verða. Húðflettingar, höfuðáverkar, rítualískir helgisiðir og fornir sértrúarsöfnuðir eru stef sígildrar dulspekihrollvekju (e. occult horror), en í meðförum Aster má jafnan rekja rætur hryllingsins til flókins tilfinningalífs manneskjunnar og hvata hennar. Midsommar er þó ekki sniðin af sama klæðinu og fyrri stórsmellur Aster, sem er þó ekki að segja að það bitni á kvikmyndinni sjálfri. Midsommar stendur ein og sér sem djarfmannleg athugun á því hvernig öfgafullar aðstæður og örvinglun hrinda fólki fram af brúninni. Bókstaflega …

Midsommar er saga sambandsslita og ástarsorgar, kergjunnar sem skapast í eitruðum samböndum sem dulbúa sig sem ákjósanleg. Ef vafi lék á því hvernig fólk sogast inn í magnaðan kraft sértrúarsöfnuða er svarið að finna í Midsommar.Formáli kvikmyndarinnar segir frá því hvernig Dani (Florence Pugh) missir öll tengsl og fjölskyldan er hrifsuð af henni. Hún hefur engan til að reiða sig á annan en tómlátan kærasta, Christian (Jack Reynor), sem í upphafi myndar virðist líða eins og sambandskeðjurnar séu að þrengjast óþægilega um háls hans. Christian er að kafna í sömu andrá og Dani leitar í óðagoti að stráinu til að halda í, þegar geðheilsa hennar rennur niður hlíðina eins og grjóthrina. Vinkona hennar spyr, ef Christian getur ekki staðið við bakið á þér þegar þér líður illa, hvers virði er hann þá?

Hann er, eins og við munum komast að, vita gagnslaus. Framan af er Dani sjálf nokkurskonar óvirkur þátttakandi í atburðunum í kringum sig. Hún slæðist meðfram veggjum í katatónískri sorginni og ferðast þannig hálfdoðin með strákunum til Svíþjóðar. Vinir Christian, Mike (Will Poulter) og Josh (William Jackson Harper) gefa lítið fyrir tilfinningalíf hennar, enda báðir of uppteknir af sjálfum sér. Mike fyllir í skarð hirðfíflsins sem virðist ekki hugsa með öðru en typpinu á sér meðan Josh er uppskrúfaður og tilgerðarlegur. Christian líður um í sjálfsvorkunn því fjölskyldumissir Dani lokaði útgönguleiðum hans úr sambandinu, en biturleiki kraumar undirniðri hjá vinunum sem alls ekki vildu Dani með í ferðalagið. Fjórði vinurinn, hinn sænski Pelle (Vilhelm Blomgren) er þar undantekningin en hann er sá eini úr vinahóp Christian sem sýnir Dani skilning og áhuga. Það er líka á vegum Pelle sem hópurinn ferðast til Svíþjóðar og tekur þátt í miðsumarshátíðinni.

Þegar í þorpið er komið er bandarísku gestunum boðnir ofskynjunnarsveppir sem Dani samþykkir að taka með semingi. Hún er í sífellu þvinguð í óþægilegar aðstæður, hefur komið í ljós, og þá iðulega til að þóknast Christian eða vinum hans. Hún þráir svo að tilheyra hópi aftur, að finnast eins og hún eigi einhverstaðar heima og vel sé tekið á móti henni, að hún neytir eiturlyfja í fjarlægu landi, í afskekktum skógi með fólki sem hún þekkir ekki. Dapurlegast kann svo að vera að Dani getur ekki reitt sig á traust, ást eða hlýhug kærasta síns.

Midsommar samanstendur af röð skringilegra, óþægilegra atburða sem Dani hefur enga stjórn á og aðrir virðast skynja á annan hátt en hún – til að mynda virðist vinum hennar ekki þykja dauðsföll í skugga helgiathafna jafn ískyggileg og henni. Dani tekur valdið til baka, hægt og bítandi, á sama tíma og hún og Christian fjarlægast hvort annað og hún fer ósjálfrátt að aðlagast sértrúarsöfnuðinum. Pelle trúir henni fyrir því að hann hafi sjálfur misst fjölskyldu sína ungur að árum og segir frá því hvernig nýja fjölskyldan hans, söfnuðurinn, tók á móti honum opnum örmum. Skyndilega verður Dani ljóst að hún getur fundið huggun í samfélagi safnaðarins. Þau tóku innilega vel á móti henni, buðu hana velkomna heim og allar götur síðan hafa þau tekið virkan þátt í sambandsslitum hennar, sorgarferli og haft áhrif á ákvarðanir hennar. Þegar Dani verður vitni að helgiathöfn þar sem Christian sængar hjá meðlimi safnaðarins, rýkur hún í burtu og er á barmi ofsakvíða en stúlkur safnaðarins grípa hana, halda henni í huggun og það sem meira er – öskra með henni í sársaukanum og sorginni. Þetta er í fyrsta sinn sem Dani er sýnd samkennd og skilningur, í fyrsta sinn síðan hún missti fjölskyldu sína sem henni líður aftur eins og hún tilheyri hóp – en er ekki bara kastað til hliðar sem vænissjúkri, óþolandi unglinsstelpu. Hér hefur hún fundið allt sem hún hefur leitað að, fjölskyldu.Þannig verður Midsommar ekki aðeins sársaukafull og hrottaleg stúdía á því hvernig eitruð sambönd virka og að endingu hætta að virka, heldur gefur hún einnig áhrifamikla innsýn í það hvernig ótrúlegasta fólk getur, undir réttum (eða algjörlega röngum) kringumstæðum, sogast inn í sameiginlega geðveiki sértrúarsöfnuða.

Á móti nagandi kvíðatilfinningunni og sorginni sem áhorfendur finna með Dani, er Midsommar krydduð með lævísum, beittum húmor. Kvikmyndinni tekst að vera ákaflega gamansöm á köflum og það er eins og húmorinn ýti enn fremur undir skringilegan ókennaileika myndarinnar, enda búast áhorfendur ekki endilega við því að hryllingsmyndir veki kátínu. Aster hefur sjálfur látið hafa það eftir sér að hvorki HereditaryMidsommar hafi í upphafi verið ætlað að verða hryllingsmyndir. Sú fyrri átti að vera fjölskylduharmleikur og sú seinni sambandsslitamynd.

Óstyrkur hlátur áhorfenda gerir það að verkum að geðshræring næstu atriða sem á eftir fylgja verður enn magnaðri, því hláturinn er lítið annað en kvíðaviðbragð við því sem koma skal. Aster fyllir svo hvern krók og kima kvikmyndarammans af vísunum í hryllingshefðina sem og norræna þjóðtrú og heiðindóm. Rétt eins og í Hereditary er kvikmyndataka Pawel Pogorzelski óaðfinnanleg og víðir, hábjartir rammarnir ýta enn fremur undir ókennileika hryllingsins sem kraumar undir sögunni. Þegar vel er að gáð má sjá einkennilega, jafnvel hryllilega atburði eða vísanir í landslaginu sem dansar í takt við ofskynjanir sögupersónanna.

Það er ákveðin dirfska fólgin í því að sýna hrylling í gullnu ljósi skandinavíska hásumarsins. Sem slík er Midsommar metnaðarfull fjöður í nútímahryllingshatt Aster þó hún standist ekki samanburð við eyðileggingarmátt Hereditary. Þegar ekki er lengur hægt að treysta á blekkingarleik myrkursins, ofbeldisfullar blóðsúthellingar og limlestingar sem jaðra við einhverskonar klám, nú eða sífelldar bregðubrellur, hefur stundum lítið kjöt virst vera eftir á beinum hryllingsmyndahefðarinnar. Aster bregst við þrotabúskapnum með því að líta um öxl í kvikmyndasögunni og rannsaka hryllingshefðina og áhrifavaldarnir eru skýrir í tilviki Midsommar. Fer þar The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) fremst í flokki, en aðrar heiðinglegar sveitahrollvekjur mætti líka nefna í þessu sambandi. Þar á meðal eru Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) og The Witches (Cyril Frankel, 1966). Það eru vísanir í bæði The Shining (Stanley Kubrick, 1980) ogjafnvel mætti halda því fram að A Picnic At Hanging Rock (1975) eftir Peter Weir sveimi í bakgrunni Midsommar. Kann áhorfanda einmitt að verða hugsað í því sambandi til gullfallegrar stílfærslunnar, hinna víðu ramma og náttúrufegurðar sem virðist á einhvern dularfullan hátt fjandsamleg, auk kvenlægrar frásagnaráherslu. Hæfileiki Aster til að segja mannlegar sögur í ómannúðlegu umhverfi er hér staðfestur og rétt eins og fyrri mynd leikstjórans andar Midsommarferskum blæ inn í löngu staðnaða kvikmyndagrein.

Arína Vala Þórðardóttir  fór í Bíó paradís og sá Hvítur hvítur dagur. Hún gaf engar stjörnur


Titill kvikmyndarinnar Hvítur, hvítur dagur eftir Hlyn Pálmason (2019) vísar til áhrifanna sem þoka hefur á umhverfið þegar hún er svo þykk að skilin milli himins og jarðar renna saman í blindandi hvíta heild. Kvikmyndin hefst á tilvitnun þar sem segir að á dögum sem slíkum, þegar skilin milli himins og jarðar verða ógreinileg, geti hinir lifandi talað við hina dauðu. Tilvitnunin er vísir að kjarna kvikmyndarinnar, en hana má einmitt sjá sem eins konar samtal, eða uppgjör, við dauðann. Þetta er önnur kvikmynd Hlyns, en hin dansk/íslenska frumraun hans, Vetrarbræður (2017), hlaut einróma lof gagnrýnenda og vann til verðlauna víða um heim. Hvítur, hvítur dagur hefur einnig hlotið góðar viðtökur eftir heimsfrumsýninguna á gagnrýnendavikunni í Cannes síðastliðið vor, þar sem Ingvar E. Sigurðsson hlaut Rising Star-verðlaunin.

Kvikmyndin hefst á andláti eiginkonu Ingimundar (Ingvar E. Sigurðsson) og eftirköstum þess. Í fyrstu eru áhrifin að vísu aðeins gefin í skyn með uppbyggingu húss sem Ingimundur hefur tekið að sér að gera upp fyrir dóttur sína, ferli sem við sjáum þróast fyrir augum okkar í gegnum mismunandi veðráttur og árstíðir. Óvenjulegur tónn myndarinnar gerir þarna vart við sig strax í upphafi, en kvikmyndin einkennist af þöglum, sjónrænum frásagnaraðferðum ásamt hægum stíganda sem sveipar söguheiminn dulúð og vekur upp ákveðna ónotatilfinningu. Þegar tvö ár hafa liðið frá andlátinu fáum við loks að kynnast Ingimundi, og það liggur fljótlega í augum uppi að hann hefur ekki tekist á við áfallið heldur bælt það og afneitað. Í staðinn sækir hann í flóttaleiðir á borð við húsbyggingar en sambandið við afastelpuna, Sölku (Ída Mekkín Hlynsdóttir), er önnur flóttaleið fyrir hann. Þegar Ingimundi fer að gruna að kona hans hafi verið honum ótrú taka gamlir draugar að sækja á hann, gömul sár eru rifin upp og óuppgerð vandamál breiða úr sér og verða að þráhyggju um fortíðina. Þarna opnast á samtalið við hina dauðu, og skilin á milli skynsemi og þráhyggju renna saman líkt og himininn og jörðin í þokunni.

Það sem einkennir kvikmyndina einna helst er fagurfræði hennar og formgerð, en áhorfandi getur ekki annað en skynjað listilegar sjónrænar frásagnaraðferðir hennar eins og ferskan andvara innan um þær kvikmyndahefðir sem löngum hafa tíðkast í íslenska bíóinu. Höfundareinkennum Hlyns hefur verið líkt við aðferðir Dags Kára og Kristínar Jóhannesdóttur, hvers kvikmyndir litast af framúrstefnu og frumleika við meðferð kvikmyndamiðilsins, og ber að fagna því að þeim sem metnað hafa til formrænnar endurnýjunar bætist hér liðsstyrkur. Þrátt fyrir það festist Hvítur, hvítur dagur gjarnan í því sama boxi og hún hugsar sig annars svo listilega út fyrir; sagan um hinn aðþrengda íslenska karlmann í tilfinningakrísu virðist vera kvikmyndaleikstjórum þjóðarinnar svo hugleikin að jafnvel framúrstefnulegustu kvikmyndahöfundar standast ekki mátið á að koma með sinn vinkil á frásögnina. Hægt væri að telja upp óteljandi dæmi, en niðurstaðan er ekki flóknari en svo að umfjöllunarefni Hvíts, hvíts dags getur varla talist ferskt, áhugavert eða þarft árið 2019.

Handritið hvílir einna helst á sambandi Ingimundar og afastelpu hans, Sölku, og stendur hún að sögn leikstjórans fyrir skilyrðislausa ást í lífi Ingimundar, sem er annars svo upptekinn af margfalt flóknari tegund af ást; rómantískri ást sem er jafnframt náskyld hatri. Barnslegt sakleysi hennar stendur utan við rótlausan og ábyrgðarsnauðan fullorðinsheiminn og heldur Ingimundi jarðbundnum, en þrátt fyrir tilraunir hans til að hlífa henni frá eigin sálarástandi byrjar stíflan smám saman að bresta þegar líður á myndina. Bera má kennsl á fyrstu einkenni þess í súrrealísku og kómísku atriði þar sem Salka horfir á barnaefni í sjónvarpinu, og geimfari úr brotlentu geimskipi fer þar á tilþrifamikinn hátt með með dómsdagsspár sem eru fjarri því að vera við hæfi barna. Hávaðinn í barnaefninu rennur saman við hundsgelt og símhringingar þar til áreitið verður nánast óbærilegt, í samræmi við hugsanirnar sem sækja á Ingimund. Þetta endurspeglar vanhæfni Ingimundar til að hlífa Sölku frá angist sinni, vandamál sem ágerist eftir því sem líður á myndina.

Það er raunar samband Ingimundar og Sölku sem heldur sögunni uppi, en þegar vikið er frá Sölku í síðasta þriðjungi kvikmyndarinnar til þess að Ingimundur geti hefnt sín á viðhaldi eiginkonu sinnar skín karllægni hins langþreytta viðfangsefnis í gegn. Hin látna eiginkona, sem fær ekki að vera meira en nafnlaus og hlutgerð kynvera, er aðeins notuð sem tól í frásögninni til að kynda undir reiði Ingimundar. Þótt umræðan um skaðsemi eitraðar karlmennsku sé mikilvæg og þörf er hún einnig vandmeðfarin, og í þessu tilviki er hún smættuð niður í ómerkilega deilu tveggja karla sem telja sig báðir hafa eignarhald yfir sömu konunni. Þessi tilhneiging til að halda konum í skugga karllægra kynóra er að sjálfsögðu hluti af stærra samfélagslegu meini, en úreltar klisjur á borð við ofannefnda íslenska landsbyggðarkarlmenn í tilfinningakreppu eru afkvæmi þess á sama tíma og þær taka þátt í að viðhalda því.

Myndin tekur þó við sér þegar Sölku er að lokum skeytt harkalega saman við fullorðinsheiminn í dramatísku uppgjöri, en þá er líkt og Ingimundi takist loks að horfast í augu við fáránleika þeirra aðstæðna sem hann hefur komið sér og sínum nánustu út í. Þetta gerir honum kleift að slíta sig lausan frá þráhyggjum sínum; hann bindur enda á samtalið við hina dauðu sem tákngerist þegar hann gengur úr þokunni inn í biksvört göng með afastelpuna sína í fanginu. Hinn blindandi hvíti dagur verður að hverfandi punkti á bak við þau.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Bíó paradís og sá One Cut of the Dead. Hann gaf engar stjörnur


Það ætti ekki endilega að koma neinum á óvart að komast að því að listrænt framlag landa til hinnar alþjóðlegu kvikmyndamenningar héldist í hendur við umfang hvers lands fyrir sig í hnattrænu samhengi, og væri þannig jafnvel í takti við verga landsframleiðslu þess. Því er nefnilega þannig háttað að þótt ekki sé hægt að ganga útfrá talnafræðilegum vísindum þegar að því kemur að áætla fjölda hæfileikaríkra listamanna innan landamæra tiltekinna þjóðlanda þá er framkoma hæfileikafólks í kvikmyndagerð tengd efnahagslegum innviðum þjóða með djúpstæðum hætti, enda má kannski ímynda sér að fjárfrekasta listform sögunnar þrífist best í velmegunarlöndum. En færa má þakkir fyrir það að á þessari meginreglu eru undantekningar, jafnvel fjölmargar undantekningar. Finna má aragrúa af gæðamyndum sem gerðar hafa verið fyrir brot af fjárkostnaði hefðbundinnar kvikmyndaframleiðslu; jafnvel milljón krónur geta getið af sér gæðamynd.

Það eru þó helst þjóðarbíó iðnvæddra landa sem hafa skapað umgjörðina sem leyfir gerð míkrófjármagnaðra bíómynda samt geta samt átt von á að ná út fyrir eigin landsteina. Besta dæmið er auðvitað frá Bandaríkjunum, en það eru hryllingsmyndirnar The Blair Witch Project (1999, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) og Paranormal Activity (2007, Oren Peli). Íslenska kvikmyndaflóran hefur einnig upp á slíkar myndir að bjóða – en þær eru efni í sérstaka greiningu. Því fylgir hins vegar djúpstæð ánægja að sjá slíka mynd koma frá Japan, enda er þjóðin margrómuð fyrir framlag sitt til kvikmyndalistarinnar.

One Cut of the Dead (2017, Shin’ichirô Ueda) fjallar um fólk sem gerir míkrófjármagnaða bíómynd um uppvakninga þegar svo óheppilega vill til að raunverulegir uppvakningar gera árás á kvikmyndasettið. Og er þar aðeins snert á litlum hluta sögufléttu sem vindur upp á sig með ýmsum móti. Míkrófjármagnaðar myndir reyna oft að búa yfir tilteknum og fyrirfram hugsuðum eiginleikum sem talist geta söluvænlegir, eða skírskota til vinsælla stefa eða kvikmyndagreina, en hér mætti nefna tímaferðalagið í Primer (Shane Carruth, 2004)sem dæmi, eða glæpasöguvinkilinn í Morðsögu(1977) Reynis Oddssonar (sem nær kannski sínum helstu hæðum í sjálfum titlinum). One Cut of the Deader með slíka innbyggða markaðshæfni, en sombíumyndir hafa reynst kvikmyndagerðarmönnum sem lítið fjármagn hafa milli handanna gæfusamt viðfangsefni allt frá því að George R. Romero sendi frá sér Night of the Living Dead árið 1968.

Shin’ichirô Ueda er útsjónarsamur og hæfileikaríkur leikstjóri. Flestar kvikmyndir vilja einfaldlega segja sögu, fáar kryfja sjálft kvikmyndaformið til mergjar – að kvikmyndum Jean-Luc Godard undanskildum. One Cut of the Deader um sköpunargleðina sjálfa. Ef Andre Bazin talaði um að kvikmynd væri vitnisburður um eitthvað sem hefði gerst, þó svo það væri „uppspuni“, þá gefur hér að líta ótvíræðan vitnisburð um að þessi hópur áhugaleikara skemmti sér við tökur myndarinnar. Suma hluti er hægt að sjá í gegnum linsuna og þetta er mynd sem er gerð fyrir hamingjuna sjálfa við að gera kvikmynd. Það er erfitt að smitast ekki. Þetta er ekki dómur um gæði leiklistarlegrar tjáningar í myndinni, það er ekkert að leikurunum, en það er erfitt að nota fræðileg hugtök til að lýsa þessu þar sem þetta er ólýsanlegt og ókennilegt fyrirbrigði. Og það er kominn tími til að sjá hinu óræða bregða fyrir á hvíta tjaldinu. Eftir að hafa horft alltof mikið á ofurhetjur með pabbavandamál hafa það helst fyrir stafni að berjast við vonda kalla með enn stærri pabbavandamál, þá er hressandi að sjá raunverulega „smá-mynd“. Ekkert svigrúm er hér fyrir drauma um hnattrænan smell eða kraftaverk í eftirframleiðslunni, en sköpunargleðin er hins vegar allsráðandi og hún fær fullt frelsi til að breiða úr sér.

Enda þótt netið, torrentar, símar og streymisveitur hafi umturnað hefðbundnum hugmyndum um dreifingu menningarefnis á undanförnum tíu, tólf árum (allt er aðgengilegt en ekkert er hægt að finna, trén týnast í skóginum), þá ræður menningariðnaðurinn enn lögum og lofum í heiminum. Ef menningarafurðin kemur ekki úr ranni fjölþjóðlegrar fyrirtækjasamsteypu þá munu fæstir nokkurn tíma hafa tækifæri til að njóta hennar. Og það á vafalaust um One Cut of the Dead. Þetta er auðvitað ekki mynd sem náð hefur til stórs, alþjóðlegs áhorfendahóps, enda þótt gagnrýnendur hafi lofað hana í hástert og Bíó Paradís sýnt hana hér á landi. Hér eru engin græn tjöld til að lokka brelluþyrst ungmenni inn í kvikmyndahúsið (svo hægt sé að selja þeim popp og kók), né státar myndin af þekktum nöfnum eða stjörnum. Þá sker þessi mynd sig líka frá hefðbundinni japanskri kvikmyndamenningu, allavega eins og hún hefur orðið þekkt utan landamæra Japans.

En við erum að missa af miklu og með áframhaldandi einhliða áherslu á stærstu framleiðsluverkból heimsins þá erum við líka að skjóta okkur í fótinn. Í allri rökræðunni um muninn á gæðum filmu- og stafrænna myndavéla höfum við misst sjónar af töfrum myndavélarinnar sjálfrar sem, eins og David Lynch sagði, hver sem er getur tekið upp og búið til sögur. Þessar sögur verða svo heimild um áherslur okkar og drauma. Örfjármagnaðar myndir eru sem dæmi eina leið Afríku til að koma sögum sínum á framfæri og þar með verður fjölmenningin miklu verðmætari og betri, ekki með því að troða íbúum framandi heimshluta í staðlaða ramma eða í okkar eigin sögur til að fróa marglofuðu umburðarlyndi okkar.

Örfjármögnuðum myndum fylgir frelsi frá markaðslegum áherslum stórmyndanna og gerð þeirra er oft launalaust áhugamál samþenkjandi systkina, ósérhlífið systkinaband listarinnar. Við áhorf slíkra mynda bráðnar ramminn milli gæða og peninga og sannir hæfileikar koma í ljós, hæfileikafólk fór ekki endilega í LHÍ eða greiddi fyrir rándýrt nám erlendis og kannski, ég segi kannski lesandi góður, hefur þú góða sögu að segja og ef svo er þá ættirðu ekki að láta þig vanta í flóru listarinnar. One Cut of the Deader með öðrum perla, og hún er perla á svo mörgum ólíkum plönum. Mikilvægast er að hún veitir áhorfendum innblástur, og það kann að hafa skinið í gegnum þessi skrif, bæði í krafti gleðilegra listrænna gæða sinna en líka með því að sýna að þetta sé virkilega hægt!

Jóna Gréta sá Booksmart í Smárabíói. Hún gaf engar stjörnur


Mig langaði til þess að gera kvikmynd sem minnti konur á að við erum okkar bestu bandamenn
– Olivia Wilde

Unglingamyndin Booksmart er sterk höfundarfrumraun leikkonunnar og leikstjórans Olivia Wilde. Handritið er skifað af fjórum konum, þeim Emily Halpern, Sarah Haskins, Susanna Fogel og Katie Silberman, og báðar aðalpersónurnar eru leiknar af konum. Í ljósi þess hversu sjaldgæft það er að konur séu í ráðandi hlutverkum við gerð kvikmynda þá er gaman að vita af svo stórum hópi kvenna í lykilstöðum í þessari mynd. Olivia Wilde hafði svokallaða „strict no-asshole policy“, eða „engir fávitar regla“, að leiðarljósi við gerð myndarinnar og leitaði eftir nærandi fólki til þess að taka þátt í verkefninu með það að markmiði að skapa ákjósanlegt vinnuumhverfi.

Booksmart fylgir tveimur bestu vinkonum, þeim Amy (Kaitlyn Dever) og Molly (Beanie Feldstein), í gegnum sitt síðasta og eina menntaskólapartý. Alla sína menntaskólagöngu hafa þær lagt áherslu á námið og fórnað öllu öðru til þess að komast í góðan háskóla. Þegar þær hins vegar komast að því að samnemendum þeirra tókst bæði að skemmta sér og að komast inn í góða háskóla eru þær staðránar í því að bæta sér upp missinn með því að fara í lokapartýið kvöldið fyrir útskriftarathöfnina.

Booksmart sker sig að mörgu leyti frá hinni hefðbundnu unglingamynd. Kvikmyndin fjallar ekki um hinn kynóða gagnkynhneigða strák sem hefur gjarnan verið í farabroddi slíkra mynda heldur um tvær sterkar kvenpersónur. Algeng stuðningsfafla og um leið „comedy-relief“ í unglingamyndum eru nördarnir sem fara í partý til þess að sanna sig fyrir vinsælu unglingunum sem hafa lagt þá í einelti alla skólagönguna. Í lok myndanna missa þeir yfirleitt sveindóminn og samnemendur þeirra meta þá þess vegna að verðleikum. Booksmart endurnýjar þessa föflu og minnir þannig að sumu leyti á Superbad (Greg Mottola) sem út kom árið 2007. Tengingarnar eru vissulega til staðar og má í því sambandi nefna að yngri systir Jonah Hill, Beanie Feldstein, leikur Molly, en Jonah Hill lék einmitt Seth í Superbad, eina af aðalpersónunum. Þrátt fyrir þessa sameiginlegu þætti þá er ekki réttlætanlegt að lýsa Booksmartsem „kvenútgáfu“ af Superbad. Réttar væri að líkja henni við Bridesmaids (Paul Feig, 2011). Í báðum myndunum er um að ræða tvær sterkar konur, sem jafnframt eru bestu vinkonur, sem ganga í gegnum röð atburða sem reyna á samband þeirra. Í Bridesmaids og Booksmart eru konurnar fyndnar, ekki vegna þess að þær eru kvenkyns útgáfa af karlmönnum, heldur eru þær fyndnar konur sem eru ekki hræddar við að tala um sjálfsfróun og önnur „viðkvæm“ málefni. Í Booksmarteru nördarnir stelpur sem eru í leit að kynferðislegri reynslu og þó svo að þær séu nördar þá eru þær ekki lagðar í einelti. Ef eitthvað er þá eru það Molly og Amy sjálfar sem telja sig yfir þá hafna sem ekki hafa fært sömu fórnir fyrir námið og þær hafa gert.

Í byrjun myndarinnar er öllum helstu staðalmyndum unglingamyndarinnar stillt upp með skýrum hætti. Hins vegar, eftir sem því fer að líða á kvikmyndina, komast áhorfendur að því að ekki er allt sem sýnist og sérhver persóna býr yfir mun fleiri persónueinkennum en staðalmyndin kveður á um. Booksmart leggur þannig gildru fyrir áhorfendur með því að leyfa þeim að dæma og mynda væntingar um persónunar, væntingum sem er síðan sópað í burtu. Stutthærða „stráka-stelpan“ Ryan (Victoria Ruesga) þarf til dæmis ekki endilega að vera samkynhneigð svo dæmi sé nefnt. Molly fellur í sömu gildru og er, rétt eins áhorfendur, alltof fljót að dæma þegar kemur að samnemendum sínum. Virðing er borin fyrir hverri einustu persónu, allar reynast þær mannlegar og brothættar, og áhorfendur vilja þess vegna að öllum persónunum vegni vel.

Helsta sérkenni kvikmyndarinnar, og það sem skilur Booksmart frá flestum öðrum unglingamyndum, er að í frásögninni er ekkert illmenni. Það er engin persóna sem kemur í veg fyrir velgengi stúlknanna nema þær sjálfar, allir eru frá upphafi of uppteknir af sjálfum sér til að nenna að vera þrándur í þeirra götu. Kvikmyndin gengur ekki út á sýndarmennsku eða hefndaráætlun heldur er hún eins og samansafn skemmtilegra menntaskólaminninga sem er búið að flétta saman í eitt afdrifaríkt kvöld.

Booksmart gefur áhorfendum forvitnilega mynd af því hvernig það er að vera unglingur árið 2019 og á eftir að reynast vitnisburður fyrir framtíðina um æsku núverandi kynslóðar (einkum kannski þeirrar bandarísku, en þó ekki einvörðungu). Af þeim sökum eru ýmsir á þeirri skoðun að myndin eigi eftir að verða „klassík“ rétt eins og unglingamyndirnar Dazed and Confused (Richard Linklater, 1993), Clueless (Amy Heckerling, 1995), og Mean Girls (Mark Waters, 2004), svo eitthvað sé nefnt. Einn tiltekinn þáttur í frásögninni ber auðsjáanlega með sér sérkenni núverandi kynslóðar, en það er símanotkun. Myndin fléttar símanotkun inn í framvinduna með ýmsum hætti en sérstaklega eftirminnilegt dæmi um hvernig þessi ungdómsiðja er notuð með markvissum og listrænum hætti er atrið þar sem Molly og Amy eru að rífast í partýi fyrir framan alla samnemendur sína. Atriðið er tekið í einni samfelldri töku og tökuvélin skiptist á að sýna Amy og Molly, hún fer fram og aftur líkt og tekið sé upp á síma en það er einmitt markmiðið, að áhorfandinn fái á tilfinninguna að hann haldi á síma og taki upp rifrildið rétt eins og aðrir á staðnum. Þetta er skemmtileg tilraun hjá leikstjóranum Wilde og kvikmyndatökumanninum Jason McCormick, sem bæði færir áhorfendur nær persónunum og lífsháttum.

Booksmart er á marga vegu mjög feminísk. Enginn rígur eða keppni er á milli stelpnanna heldur eru þær til staðar hvor fyrir aðra rétt eins og alvöru vinkonur eru. Í kvikmyndinni er heldur ekki hið fræga „makeover“-atriði þar sem þær taka gleraugun af sér og verða séðar og eftirsóttar í skiptum fyrir að sjá. Hins vegar er annað mjög áhugavert atriði í kvikmyndinni sem vekur upp vangaveltur um þær óraunhæfu líkamskröfur sem gerðar eru til kvenna. Molly og Amy er byrlað eiturlyf og í vímunni breytast þær í Barbiedúkkur. Þær umbreytast bókstaflega í martröð sína með því að verða undirseldar hugmyndum sem þær hafa reynt að sporna gegn í ríkjandi feðraveldi. Það sem er ennþá hryllilegra er að Amy finnur sig í hlutverkinu. Hún stendur fyrir framan spegil og dáist að nýja líkamanum sínum á meðan Molly gerir allt sem í valdi hennar stendur til þess að hjálpa sér og vinkonu sinni út úr þessarri martröð. Þessu atriði má líkja við hið sígilda „makeover“-atriði í unglingamyndum. Stelpurnar fara í gegnum eitthvað ferli og verða að líkamlega „betri“ útgáfum af sjálfum sér. Í þessu tilfelli er umbreytingin hins vegar gagnrýnd. Markmiðið er að fá áhorfendur til þess að líta gagnrýnum augum á þetta nýja útlit vinkvennanna. Þessi nýji líkmi þeirra er ekki mannleg gerð af Barbie heldur eru þær bókstaflega dúkkur, harðar, litlar stirðar dúkkur. Þær eru ekki mannlegar enda eru þær líkamlegu kröfur sem gerðar eru til kvenna óraunhæfar.

Booksmart er engan veginn fullkomin. Hún tekur til dæmis ekki tillit til stöðu og stéttar og stærstur hluti persónanna er leikinn af hvítum leikurum. Að því sögðu er kvikmyndin mikil tilbreyting frá hinni hefðbundnu unglingamynd. Booksmart er snjöll og fyndin ásamt því sem hún sýnir að stelpur og aðrir þurfa ekki að vera í sífelldri keppni. Kaitlyn Dever og Beanie Feldstein eru frábærar í hlutverkum Amy og Molly og áhorfendum líður brátt eins og þær séu í raun bestu vinkonur – og má í því sambandi geta þess að til að undirbúa sig fyrir hlutverkin bjuggu leikkonurnar tvær saman í tvo og hálfan mánuð til þess einmitt að kalla fram þessi nánu tengsl. Svo virðist sem allir hafi skemmt sér við gerð kvikmyndarinnar og má því ætla að hið svokallaða „strict no-asshole policy“ hafi skilað sér prýðilega. Það er einnig gaman að sjá lesbíska persónu þar sem það að vera lesbísk er ekki eina persónueinkenni hennar heldur aukaatriði. Á heildina litið er Booksmart bráðskemmtileg og feminísk kvikmynd og á sennilega eftir að verða eins konar klassík með sínum skemmtilegum frösum og því hvernig hún nær að endurspegla fullkomlega hvernig það er að vera unglingur árið 2019. Þá er Booksmart mikilvæg tilbreyting frá hinni hefðbundnu unglingamynd og hluti af þeirri nýju bylgju sem virðist vera að myndast með kvikmyndum eins og Lady Bird (Greta Gerwig, 2017), Eighth Grade (Bu Burnham, 2018) og The Edge of Seventeen (Kelly Fremon Craig, 2016). Það er spennandi að sjá hvað Olivia Wilde tekur að sér næst.

Silja Björk sá Once Upon a Time in Hollywood í Smárabíói. Hún gaf engar stjörnur


[Umfjöllunin inniheldur spilliefni]

Einu sinni, fyrir langa langa löngu í landi sem nefnist Hollywood gengu kúreki og áhættuleikari inn á ölkelduhús. Þeir voru miklir vinir, þeir Rick Dalton (Leonardo Dicaprio) og Cliff Booth (Brad Pitt), enda nánast óaðskiljanlegir. Frægðarsól sjónvarpsstjörnunnar Rick Dalton var þarna tekin að dvína en hann rígheldur samt í áhættuleikara sinn, Cliff, dálítið eins og einhver sem þráast við að henda gömlum gallabuxum sem ekki passa lengur utan um svert mittismálið.

Árið er 1969 og markar þetta merkilega ár ekki aðeins endalok hins sögufræga tímabils blóma, ástar og hippamenningarinnar, heldur boðar það rof við hið sígilda gullaldartímabil Hollywood. Eins og hendi væri veifað hurfu staðlaðar karlmennskuímyndir svarthvítrar hefðarinnar af tjaldinu, sem og væmið, veruleikafirrt siðgæði gamla framleiðslusáttmálans. Við tók hin svokallaða „Nýja-Hollywood” sem ól af sér leikstjóra á borð við Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg og Martin Scorcese. Þessi nýja Hollywood var framsæknari, raunsærri og hrárri en forverinn, mótuð af Víetnam, eiturlyfjaneyslu og kynlífsbyltingunni. Horfnir voru dagar Clark Gable, John Wayne og Rock Hudson og við tók tímabil Robert De Niro, Al Pacino og Jack Nicholson. Spurningin er, er pláss fyrir Rick Dalton í nýju landslagi?

Nýjasta kvikmynd Quentin Tarantino, Once Upon a Time … in Hollywood (2019), sem jafnframt á að vera hans næstsíðasta, er hægfara ástáróður til hnignandi gullaldar bandaríska stúdíókerfisins og lygilegrar sögu Hollywood. Eins og titillinn gefur til kynna er ævintýralegur blær yfir frásögninni og áhorfendur sem vonast eftir ofbeldisfullum blóðsúthellingum í anda fyrri mynda Tarantino verða að mestu leyti fyrir vonbrigðum. Þó andi Charles Manson (Damon Herriman) svífi yfir vötnum eins og ísköld vitsuga, hverfist frásögn Once Upon a Time…in Hollywood um allt annað en hrottaleg fjöldamorð, kynþáttastríð og látna leikkonu. Myndin ber heldur ekkert mikið meiri virðingu fyrir sögulegum veruleika en Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). Jú, vissulega er um raunverulega atburði, fólk og staðhætti að ræða en leikstjórinn tekur sinn skrautlega, blóðuga snúning á sögulega atburðarrásina.

Rick Dalton er að eldast, það veit hann sjálfur manna best. Stjarna hans er löngu hætt að rísa og hefur raunar verið hnígandi eins og sólin í vestri um nokkurt skeið, og honum líkar það ekki. Karlmennska hans er í húfi, sem og sjálft lífsviðurværið, og metnaðurinn sem dreif hann í upphafi á framabrautinni virðist mjög hafa rénað. Eins og nefnt er hér að framan er ný tegund aðalleikara í þann mund að taka við keflinu. Horfnir eru dagar Vidda löggu og á sjóndeildarhringnum má jafnvel sjá glitta í glansandi öld Bósa Ljósárs og félaga. Innri barátta Dalton er drifkraftur kvikmyndarinnar og tekst Dicaprio vel að tjá ríka þörf hans til að halda í horfna tíma en horfa um leið kvíðinn til framtíðar. Dalton, vandlega virkur alkóhólisti með ógreinda geðhvarfasýki, brosir varfærnislega þegar leikstjórinn Sam Wanamaker (Nicholas Hammond) stingur upp á því að hylja andlit leikarans geðþekka með yfirvaraskeggi og síðri hárkollu. Mestar áhyggjur hefur Dalton af því að hann eigi eftir að líta út eins og einhver „helvítis hippi“ og liggja áhyggjurnar um dvínandi frægð auk þess eins og mara á kúrekanum knáa. Í þessu samhengi varpar leikstjórinn fram spurningum um ímynd karlmennskunnar, og hvernig hún hefur staðið óbreytt jafn mikið og hún hefur breyst í sögu Hollywood. Þó vissulega eigi sér stað ákveðin tilfærsla milli olíusleiktrar karlmennsku sjötta áratugarins og síðhærðrar karlmennsku þess áttunda, er vönunarótti karlmannsins alltaf til staðar. Viðkvæm karlmennska Rick Dalton, sem óttast að vera smættaður í illmennin sem liggja undir höggum stjarnanna, er fyrirferðamikil í Once Upon a Time … in Hollywood. En þannig bætist Rick Dalton líka í þrúgandi flóru leikara sem lifa aðeins í gleymskunni. Tarantino minnir okkur á að sagan er uppfull af slíkum nöfnum, körlum og konum sem eitt sinn prýddu forsíður tímarita og birtust á sjónvarpsskjáum stranda og heimsálfa á milli, en fyrir tímans tönn urðu aðeins neðanmálsgrein í kvikmyndasögunni.

Það er hjákátleg staðreynd að Once Upon a Time … in Hollywood sé fyrsta kvikmyndin sem sameinar krafta Dicaprio og Pitt. Farsælir ferlar þeirra hafa legið nær samsíða en Dicaprio hefur hinsvegar tekist betur upp með að vera leiðandi afl í kvikmyndum sínum. Hans eftirminnilegustu hlutverk, allt frá Jack Dawson í Titanic (James Cameron, 1999) til Hugh Glass í The Revenant (Alejandro G. Iñárritu, 2015), miðla þroskasögu stórleikara og leiðandi kvikmyndastjörnu. Bestu hlutverk Brad Pitt eru hins vegar þau þar sem hann er á hliðarlínunni, Tyler Durden í Fight Club (David Fincher, 1999), Jeffrey Goines í 12 Monkeys (Terry Gilliam, 1995) og Mickey O’Neal í Snatch (Guy Ritchie, 2000). Svo virðist sem hæfileikar Pitt í skapgerðarleik skíni skærast þegar hann þarf ekki að bera myndina í aðalhlutverki, og þannig verður Cliff Booth fyrir Rick Dalton það sem Rusty Ryan er fyrir Danny Ocean (Ocean’s-þríleikurinn, Steven Soderbergh, 2001/2004/2007).

Nostalgían sem sveimar yfir Once Upon a Time … in Hollywood er áþreifanleg, þó að vísanir hennar séu ekki alltaf augljósar. Tarantino er þekktur kvikmynda- og dægurmenningarunnandi og er leikstjórinn óragur við á að sáldra ýmis konar vísunum yfir frásögnina, og þá bæði í sín eigin verk og annarra. Þó vísanirnar séu stundum undnar og á fárra vitorði, er óumflýjanlegt að bera kennsl á listfegurð síð-sjöunda og snemm-áttunda áratugarins. Tarantino hefur yfirlýsta óbeit á tölvubrellum og er nákvæmni leikmyndarinnar eins og ferskur andvari í gegndarlaust framboðið af tölvuteiknuðum myndheimum nútímans. Metnaðurinn sem Tarantino og teymi hans sýna í áþreifanlegri tíðarandaendursköpun er nær óaðfinnanlegur og er vert að gefa kvikmyndinni gaum þó ekki sé nema til að fá tækifæri til að líta yfir liðna tíð með rósrauðum glerjum. Áhorfendur geta ekki annað en dáðst að raunsæinu og þó Once Upon a Time … in Hollywood sé ekki gallalaus, er auðvelt að fyrirgefa hennar ýmsu vankanta og skrifa á sérvisku leikstjórans.

Af fenginni reynslu af höfundarverki Tarantino vitum við að hann brýtur gjarnan reglur þegar að línulegri framvindufrásögn kemur. Minna ber þó á því hér en oft áður, þótt atburðarrásin sé öðru hvoru brotin upp með endurlitum eða alvitri sögumannsrödd Kurt Russell, sem fer sjálfur með hlutverk í kvikmyndinni. Undir lokin, þegar lengstur tími myndarinnar hefur liðið hjá eins og í rauntíma, reiðir Tarantino sig hins vegar á frásagnarhátt sem (með aðstoð sögumanns) brýtur upp eðlilegt flæði sögunnar með afgerandi hætti, og upplýsingum er miðlað hratt til áhorfenda með nokkuð óvenjulegum hætti. Þetta kann auðvitað að koma sumum spánskt fyrir sjónir en fyrir sjóaða Tarantino-aðdáendur er auðvelt að lesa í óskipulega framvindu kvikmyndarinnar á meðan beðið er með óttablandinni eftirvæntingu eftir því að örlög Sharon Tate og vina hennar ráðist.

Sharon Tate (Margot Robbie) er þó fjarri því aðalpersóna sögunnar sem Tarantino hefur skrifað og raunar er túlkun Robbie á hinni geðþekku, ljóshærðu Tate nokkuð einvíð þar sem hún svífur um á bleiku skýi nýfundinnar frægðar sinnar og vappar um Hollywood, stóreygð og skælbrosandi. Það er um margt þessi ónotalega einföldun á persónusköpuninni, þessi stóru, gapandi súkkulaðibrúnu augu og ljósu lokkarnir sem gefa persónu Sharon Tate í Once Upon a Time in Hollywood vigt. Það getur reynst erfitt að gera raunverulegu fólki góð skil á hvíta tjaldinu, hvað þá raunverulegri konu sem var hrottalega myrt á heimili sínu, komin tæpa níu mánuði á leið. Áhorfendum fer að þykja óþægilegt að sjá Tate spranga um, bísperrta með sakleysislegt brosið, vitandi að örlög hennar eru yfirvofandi. Örlög sem áhorfendur vita að verða blóðug í höndum leikstjóra Reservoir Dogs (1992) og Kill Bill (2003/2004).

Svo fer þó ekki. Líkt og í Inglourious Basterds ákveður Tarantino að kanna ennfrekar möguleika fiðrildahrifanna. Tarantino veltir því fyrir sér hvað gæti gerst, hvernig heimurinn væri, ef ákveðnum sögulegum atburðum hefði undið fram á annan veg en við þykjumst kannast við í okkar sameiginlegu menningarlegu fortíð. Hversu ljúft hefði það verið ef Hitler hefði brunnið til kaldra kola í kvikmyndahúsi fyrir tilstilli ungrar gyðingakonu rösku ári áður en framdi sjálfsvíg undir rústum Berlínarborgar? Hversu ljóðrænt er réttlætið í því að sjá þeldökkan þræl kveikja í plantekruóðalinu og þrælahöldurum sínum og kúgurum með því? Í tilfelli Once Upon a Time … In Hollywood eru örlagadísirnar hinsvegar engar hetjur, heldur tilviljanakennd atburðarrásin í lífshlaupi Cliff Booth og rykug eldvarpa horfnar frægðar Rick Dalton. Hreinsunareldurinn sem einkennir höfundarverk Tarantino boðar okkur annarskonar framtíð, framtíð þar sem lífi Tate og ófædds barns hennar er hlíft. Þetta er að sjálfsögðu ákveðin innspýting af von og jákvæðni sem hingað til hefur ekki verið áberandi þáttur í höfundarverki leikstjórans.

Uppskálduð endalokin eru eins lygileg og sannleikurinn. Áhorfendur sitja eftir með óskrifað handrit komandi tíma, nýrrar tímalínu þar sem Tate lifir, Rick Dalton fær uppreist æru og endurheimtir frægðina, og nafn Cliff Booth verður ætíð samofið nafni Manson-fjölskyldunnar. Þetta er hin fegursta, ákjósanlegasta sýn og líklega sú einlægasta úr smiðju Tarantino. Ástaróðurinn sem Once Upon a Time … in Hollywood er til Los Angeles, Hollywood og kvikmyndamenningarinnar hefur fengið farsælan endi, köttur út í mýri, setti upp á sig stýri, úti er ævintýri.

Heiðar Bernharðsson sá Once Upon a Time in Hollywood í Smárabíói. Hann gaf engar stjörnur


Það hefur aldrei verið hægt að saka Quentin Tarantino um að skila af sér knöppum kvikmyndum. Hluti af sjarmanum við myndirnar hans eru útúrdúrarnir sem eru teknir: Mr. Pink (Steve Buscemi) gefur aldrei þjórfé; Vincent (John Travolta) og Jules (Samuel L. Jackson) hafa afar ólíkar skoðanir á fótanuddi en ná saman þegar um Amsterdam er rætt; ekki er útilokað að þýskar leyniskyttur séu kvikmyndaáhugamenn; fyrrverandi þrælar geta verið leikarar, og svo framvegis. Þá er Tarantino ekki lengur ungi róttæklingurinn sem kom eins og stormsveipur inn í bandaríska kvikmyndagerð á öndverðum tíunda áratug liðinnar aldar. Núna vantar bara örfá ár í að hann geti tekið sér sess meðal eldri borgara draumaverksmiðjunnar og er auk þess sennilega frægasti leikstjóri veraldar. En eftir því sem liðið hefur á feril Tarantino hafa þessir útúrdúrar hans verið að ágerast og orðið meira áberandi. Nýjustu tvær myndirnar, The Hateful Eight (2015) og Once Upon a Time … in Hollywood (2019), virðast til dæmis vera tilraunir um hvort hægt sé hreinlega að kasta „söguþræðinum“ svokallaða fyrir róða og umbreyta útúrdúrunum í meginfléttuna. Láta útúrdúruna með öðrum orðum taka upp þá virkni og það hlutverk sem hefðbundin frásagnarframvinda gegnir öllu jafnan í vestrænum meginstraumskvikmyndum. 

 Í Once Upon a Time … in Hollywood er meira að segja eins og Tarantino sé að reyna að koma útúrdúratilraunamennsku sinni í enn róttækari farveg; stórum hluta þess tíma sem áhorfendur verja með aðalpersónum myndarinnar, kúrekaleikaranum Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) og áhættuleikara hans, Cliff Booth (Brad Pitt), eru þeir samferða tvímenningunum í bílum á meðan þeir keyra – og keyra, vissulega á milli staða, en fyrst og fremst eru þeir að keyra, líkt og það að komast á vettvang útúrdúrsins þar sem eitthvað muni hugsanlega gerast sé of fyrirsjáanlegt, full-hefðbundið. Bílferðirnar verða í þessu samhengi eins konar útúrdúrar á öðrum frásagnarútúrdúrum, og engan hefðbundinn söguþráð er að finna í myndinni. Formgerð hennar, þess í stað, er sá að tíminn líður, fyrst tveir dagar, svo sex mánuðir, svo ein kvöldstund. Og með reglulegum millibilum erum við á rúntinum um L.A. með Leo og/eða Brad og hlustum á svala rokk- og sálartónlist í bílaútvarpinu.

Það er kannski í eðli útúrdúra að virðast tilviljanakenndir – þannig hefðu Vincent og Jules aldrei lent í „The Bonnie Situation“ í Pulp Fiction (1994) ef ekki væri fyrir óheppilega hraðahindrun – og þar kann einmitt þematískt viðfangsefni nýja verksins að vera að finna: Tilviljunin sem fyrirbæri, verufræðilegt spursmál og heimspekileg ráðgáta – og frelsandi frásagnartæki fyrir handritshöfund myndarinnar. Jafnvel þeir sem ekki hafa séð myndina vita margir hverjir að Charles Manson kemur við sögu, og Sharon Tate morðin. Eðlilegt væri að ætla í framhaldinu að þar væri jafnframt um frásagnarlega Pólstjörnu myndarinnar að ræða, að frásagnarformgerðin félli að rökvísi Manson-morðanna. En það er nú öðru nær. Ekkert sem viðkemur þessum hörmulega atburði kemur fyrir sjónir áhorfenda sem annað en helber tilviljun (má þar nefna hvernig Manson-fjölskyldan kynnist Cliff), og það hvernig endalokin spilast má líta á sem hápunkt þessarar tilviljanarunu. Spurningin sem vaknar að lokum er þó sú hvort tilviljanakenndur hliðarveruleiki Tarantino sé full yfirborðskenndur til að virka sem heild – hvort tilviljanirnar séu ekki lýtir á myndinni þótt þær kunni einnig að vera þematískt viðfangsefni hennar.

Lesendur verða hér að leyfa mér að líta aftur til áðurnefndrar Pulp Fictionog atriðisins þegar Vincent fer með Miu (Uma Thurman) á stefnumót, að skipan Marsellus Wallace (Ving Rhames). Mikið hefur verið skrifað um þetta lykilverk Tarantino og þar á meða um þessa senu, og hefur henni m.a. verið lýst sem „kvikmyndalegu þægindateppi“ (e. cinematic warm blanket), og er þar vísað til þeirrar þægilega baðslegu rólyndistilfinningu sem skapast. En þægindateppi sem slík eru jafnan tengd æskunni og örygginu sem börn finna fyrir í faðmi fjölskyldunnar, en glatast svo með fullorðinsárunum. Kvikmyndaleg rökvísi Once Upon a Time … in Hollywoodber allan keim af hugmyndafræði þægindateppisins, og það ber að mínu mati að skilja í samhengi við æskuár leikstjórans og þeirrar tilraunar hans til að snúa aftur til þeirra í sinni nýju mynd.

Once Upon a Time… in Hollywood gerist undir blálok hippatímabilsins; götur Los Angeles eru sneisafullar af klassískum amerískum bílum, útvarpsstöðvarnar spila ekkert nema klassísk rokk- og sálartónlist, og karakterarnir tala með hrynjandi og hreimum sem ríma við þessa veröld og þetta tímabil. Það má reykja inni á veitingastöðum, Playboy-óðalið er hápunktur hedónismans, og spaghettívestrar og hasarmyndir með klassískum Hollywood-stjörnum eru sýndar (á filmu) í öllum þeim fjölmörgu nú niðurrifnu bíóum Los Angeles sem Tarantino kortlagði í æsku sinni og endurskapar hér. Í sjónvarpinu eru sjónvarpsþættir bæði í lit og svarthvítu um löggur, kúreka og önnur klassísk góð- og illmenni.

Hljómar þetta kunnuglega?

Tarantino hefur loksins ákveðið að sviðsetja kvikmynd á tímabilinu sem honum hefur alla tíð verið hugleikið og vísað til í flestum sínum fyrri myndum. Bíómenning tímabilsins, bílarnir, þættirnir, töffaraskapurinn, tískan, talandinn – allt hafa þetta verið mikilvægir þættir í skírskotunarkerfi Tarantino. Hér eiga þeir hins vegar allir heima, þetta er þeirra eðlilega umhverfi og tímabil, ofanverður sjöundi áratugurinn. Og sjálfur var Tarantino ungur drengur á þessu tímabili og hefur lýst því í viðtölum hvernig hann á þeim tíma drakk inn í sig tíðaranda og menningu. Það er í þessum skilningi sem myndin sem heild vísar til senunnar með Vincent og Miu, hún er tilraun leikstjórans til að vefa saman ímyndir svo úr verði æskuteppið sem hann kann einmitt að hafa vafið um sig á sunnudagsmorgnum þegar hann horfði á þá sömu þætti og myndir og eru endurskapaðar hér. Once Upon Time … in Hollywood er bernsku-öryggiskoddinn sem Tarantino kreysti þegar John Wayne var kominn í þann krappann og saklaust drengjahjartað fyrir framan sjónvarpið sló ört. Myndin er ástaróður hans til eign fortíðar og æsku og tilraun til þess að gera þann tíma ódauðlegan. Myndin er gerð til þess að færa okkur í draumóralandslag Tarantinos, þar sem allar myndir eru sýndar á filmu, þar sem allar stelpur eru berfættar og allir bílarnir eru kaggar. Myndin er draumur um raunveruleika sem auðvitað var aldrei til, í öllu falli hvergi annars staðar en í huga drengsins sem fór að vinna á vídeóleigu og varð svo konungur bíósins, dálítið eins og Tarzan varð konungur frumskógarins.

 

 

Silja Björk sá Eden í Bíó Paradís. Hún gaf engar stjörnur.


Útlagarómantíkin er allskostar ekki ný af nálinni. Kvikmyndir hafa sveipað forboðin, sjúk og eitruð ástarsambönd dýrðarljóma frá því áður en hljóðkvikmyndin var fundin upp.

„Það erum bara við tvö á móti heiminum” er það eina sem kemst fyrir í huga og hjörtum ástsjúkra unglinga sem lifa á brúninni og hafa lítinn skilning á orsökum og afleiðingum. Þannig lýsir stormasamt samband þeirra Lóu (Telma Huld Jóhannesdóttir) og Ólívers (Hansel Eagle) sér. Þau eru Bonnie og Clyde, Rómeó og Júlía, Jókerinn og Harley Quinn. Þau eru ástsjúk og óheilbrigð en trúa því að ástin lækni öll sár. Þeim skjátlast…

Kvikmyndin Eden er önnur kvikmyndin í fullri lengd frá leikstjóranum Snævari Sölva Sölvasyni, en frumraunin Albatross (2015) fjallaði á gamansaman hátt um golfvallarstarfsmenn á Bolungarvík. Snævar Sölvi er meðal fyrstu kynslóða kvikmyndagerðarnema úr Kvikmyndaskóla Íslands sem útskrifaðir eru og virka sem ákveðin innspýting í íslenska kvikmyndabransann, sem hefur verið nokkuð einsleitur um árabil. Seinni raun Snævars á hvíta tjaldinu, kvikmyndin Eden, er þó ekki alveg jafn frumleg og fyrirrennari hennar. Eden segir sígilda sögu útlagarómantíkur og gagnkynhneigðar ástar, snyrtilega pakkað inn í neonlitaðan eiturlyfjaundirheim Reykjavíkur.

Þó að söguþráðurinn sé langt frá því að vera frumlegur er útfærslan á köflum gamansöm og spennandi, þótt hún sé líka stundum dálítið fjarstæðukennd. Sagan segir frá parinu Lóu og Óliver sem kynnast fyrir algjöra tilviljun og fella hugi saman á útúrdópuðu bleiku skýji. Lóa er krúnurökuð, harðkjarna kona sem kallar ekki allt ömmu sína og býður ofbeldismönnum sínum birginn. Hún er sjóuð og skelegg á móti Ólíver sem ræktar sveppi og langar að opna hugleiðslusetur á Íslandi. Í þessum tveim persónum takast á tveir ólíkir eiturlyfjaheimar, Lóa sem táknmynd harðsvíraðs læknadópsins og Ólíver sem táknmynd nýaldarheimsins sem boðar frelsun sjálfsins í ayuasca-kakói og svitaböðum.

Við sögu koma allskonar tuggnar klisjur; nauðganir og ofbeldi gegn konum, tvær myndfléttusenur með dúndrandi danstónlist undir, hlátrasköll, kynlíf, hátíðnihljóð og brengluð kvikmyndataka. Edenfer hægt af stað og leikurunum gengur brösulega að fóta sig í persónusköpun sem ristir grunnt. Samtöl þeirra virka á köflum ósannfærandi og ofleikin, hlaðin hikorðum og úreltu slangri en þegar líður á myndina verður samband persónanna, og leikaranna eflaust einnig, vandaðra.

Við fyrstu sýn gæti manni þótt eins og Eden væri hrárri, ófullkomnari útgáfa af fyrirrennurum á borð við Lof mér að falla (Baldvin Z, 2018). Kvikmyndin er hinsvegar fullkomið „költ”, hún er meiri Gemsaren hún er Englar alheimsins. Edener lausaleikskrógi Svartur á leik (Óskar Þór Axelsson, 2012 ) og Blossa (Júlíus Kemp, 1997). Kvikmyndatakan er hrá, klippingin er hröð, leikurinn er í besta falli sæmilegur og kvikmyndin er ofhlaðin tilgerðarlegri táknfræði og útvötnuðum klisjum. Það þarf hinsvegar ekki að vera slæmt, líkt og í tilfelli Eden, sem ræðst á skynvitund áhorfenda án þess að krefjast of mikils af þeim. Kvikmyndin er hröð, einföld og barnaleg en hún er líka fyndin, spennandi og nýstárleg á köflum.

Snævar Sölvi tekur fagurfræðilegar áhættur og brýtur upp línulegan söguþráðinn með myndrænni táknsögu Lóu og Ólívers, þar sem þau skríða um tómt, svart rými sem börn. Börnin koma við sögu í gegnum kvikmyndina, í mismunandi vímutengdum tilgangi og er órætt hvaða skilaboð leikstjórinn ætlar sér að miðla þegar börnin skiptast á því að halda á eggi, sem svo brotnar fyrir fótum þeirra. Hér ætlar leikstjórinn sér líklegast að benda á að við erum öll sniðin af sama klæðinu. Öll vorum við börn og eggið, óklakið og svo brotið, táknar lífið. Eggið táknar líf Lóu og Ólívers, sem eitt sinn voru saklaus börn með lífið framundan en eru nú hneppt í ánauð undirheimanna og eggið liggur brotið, rétt eins og líf þeirra.

Eden er kvikmynd sem hefur margt gott fram að færa þrátt fyrir augljósa vankanta sína. Hún sýnir ferska tilburði óðfúss, ungs leikstjóra sem augljóslega á eftir að þróa með sér betri stíl, handritagerð og þroskaðri leikstjórn. Í íslenskri kvikmyndasögu verður Eden ekkert stórvirki en óþarfi er að gera slíkar kröfur til allra íslenskra kvikmynda. Stundum er í lagi að brjóta aðeins út af vananum og segja einfaldlega „fokk it …”.