Image

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í HÁSKÓLABÍÓ OG SÁ LES MISÉRABLES. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Í Montfermeil úthverfi Parísar er ákveðin undiralda til staðar, ósýnileg hringrás sem hefur ekki breyst síðan Victor Hugo skrifaði Les Misérables í einmitt þessu sama hverfi árið 1862. Síðan þá hefur borgarlandslagið auðvitað breyst, núna er Montfermeil hverfið undirlagt niðurníddum risablokkum, íbúar þeirra eru upp til hópa afkomendur fátækra innflytjenda, múslimar, láglaunafólk – ekki hvítir Frakkar, og það er lykilatriði. Þetta er með öðrum orðum gettó, fátækrahverfi, og í Les Misérables (2019) fer leikstjórinn, Ladj Ly, með áhorfendur í eins konar ferðalag um hverfið, við kynnumst innviðum þess, lífinu þar, valdaafstæðum og hverfapólitíkinni. Við erum bókstaflega farþegar í lögreglubíl sem hefur það verkefni að vakta hverfið.

Myndin hefst á sigri Frakka í HM árið 2018. Íbúar Parísar leggjast á eitt um að fagna velgengni landsliðsins, borgarbúar sameinast í miðborginni í eitt andartak í stolti sínu og stuðningi við liðið, steinsnar frá Sigurboganum. Liðsheildin er alger. En um leið og fagnaðarlátunum lýkur líður andartakið líka hjá, liðsheildin sem gefur að líta í fyrsta atriðinu rofnar og umturnast í sitt fyrra horf – fólk heldur til síns heima og íbúarnar í Montfermeil snúa aftur til síns fyrra lífs.

Hugmyndin um liðsheild er eitt af meginþemum myndarinnar. Innan raða lögreglunnar er liðsheildin í fyrirrúmi, trompar eiginlega allt annað, þar á meðal heiðarlega löggæslu. En sama á einnig við um hina ólíku hópa sem saman mynda samfélagið í úthverfinu; þeir mikilvægustu fyrir frásögnina eru gengi götustráka, glæpamafían sem sér um eiturlyfjasölu í hverfinu, múslima bræðralagið sem leitast við að innleiða infrastrúktúrinn og siðareglurnar sem hið opinbera gerir ekki, og valdablokkin að baki viðskiptajöfursins sem í gríni og alvöru er kallaður Le Mair, eða „borgarstórinn“. Eitt af því sem myndin gerir afskaplega vel er að kortleggja hvernig hópar sem þessir mynda valdablokkirnar í hverfinu, líkt og taflmenn á taflborði, og hún sýnir jafnframt hversu margflókið sambandið er á milli þeirra.

En liðsheildinni fylgir styrkur, án baklandsins er maður einsamall og berskjaldaður. En hún er líka tvíeggjað sverð. Rökvísin í hópamynduninni og framgöngu hópanna felur í sér blindu gagnvart öðrum einstaklingum og hópum, og jafnvel samfélagsaðstæðunum í kring. Þröngt skilgreindir hagsmunir geta ekki verið burðarstoð fyrir samfélag og án samfélagsins, stærstu liðsheildarinnar, standa allir hóparnir einir og berskjaldaðir. Niðurstaðan er því vítahringur þar sem stærri hagsmunum er ávallt fórnað fyrir minni, hugsað er til skamms tíma en ekki langs. Féi má farga, börnum má fórna, heilu hverfin mega brenna – svo framarlega sem liðsheildin er varin, og þar með hagsmunir hópsins.

Aðalpersónur myndarinnar eru götuglæpalögreglumennirnir sem minnst var á hér að framan, en sú kalda og sundurgreinandi sýn sem myndin hefur á störf þeirra minnir á þá kima bandarísku borgarlögreglunnar sem David Simon skjalfesti svo skilmerkilega í bók sinni Homicide: Life on the Killing Street og svo seinna í menningarjötninum The Wire. Lögreglan sem eftirlit hefur með Montfermeil getur jafnframt og réttilega kallað sig best mannaða og skipulagða gengi hverfisins. Hlutverk þeirra er hvorki að gæta laganna né sinna samfélagsskyldum, það er að tryggja öryggi hinna „raunverulegu“ borgarbúa, hvíta efnaða fólksins sem í raun skiptir máli, og öryggi þeirra er best tryggt með því að halda íbúum hverfa á borð við Montfermeil niðri, þvinga þá til að halda sig á mottunni. Þeir eru útverðir menningarinnar.

Í raun og veru reynist lögreglan hins vegar vera lykilþáttur í hringrásinni endalausu, hringrás eymdar og ofbeldis. Lögreglumennirnir gangast upp í hlutverki sínu sem kúgandi stjórntæki, þeir upphefja sjálfa sig um leið og ofbeldi er ávallt lausnin, mikið og gegndarlaust ofbeldi. Minnstu óhlýðni er svarað með kylfunni. Þannig knýr lögreglan jafnframt fátæka og örvæntingarfulla íbúa hverfisins til þess að viðhalda óbreyttri hegðun. Viðbrögð íbúa hverfisins eru auðvitað að þétta sínar raðir gangvart lögreglunni. Að óbreyttu virðist hringrásin jafnframt vera eilíf og óstöðvandi. Óeirðir brutust út í þessu hverfi árið 2005 og þegar myndin hefst er allt komið á suðupunkt á nýjan leik. Kannski þarf ekki neitt meira en týndan ljónsunga og einn dróna til þess að tendra hina ofurviðkvæmu púðurtunnu sem hverfið er.

Les Misérables er hvöss og myrk mynd, framvinda sögunnar er harmræn af því að hún virðist svo óumflýjanleg, en um leið er hún ígrunduð. Þótt fjölmargar persónur komi við sögu tekst Ladj Ly að ljá þeim öllum sannfærandi og forvitnileg einkenni, og raunar má segja að handritið sé einn helsti styrkleikur myndarinnar, ef síðustu tíu mínúturnar eru fráskildar. En sjónrænn þáttur myndarinnar er einnig áhrifamikill, Montfermeil verður eins konar míkrókosmós fyrir allt það óréttlæti sem viðgengst í heiminum, að mestu utan velsældarmúra Vesturlanda en, þegar útlendu villimennirnir hafa komist í gegn, þá er ráðið að halda þeim á bak við öðruvísi múra inni í borgunum. Les Misérables er áríðandi kvikmynd, hún talar beint inn í líðandi stund og óhætt er að mæla með henni.

 

 

SIGÐURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í EGILSHÖLL OG SÁ 1917. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Þegar litið er um öxl er ekki alveg hlaupið að því að skilja hrifningarölduna sem mætti 1917 í upphafi. Ekki að um vonda mynd sé að ræða, langt því frá, en þetta er hefðbundin stríðsmynd um flest. Sögusviðið er fyrri heimsstyrjöldin, og líkt og titillinn gefur til kynna er farið að síga vel á seinni helminginn. Ungur hermaður, Tom Blake (Dean-Charles Chapman) að nafni, fær það verkefni að flytja breskri herdeild mikilvæg skilaboð en til að það heppnist þarf hann að ferðast á fæti yfir verulegar vegalengdir, bæði yfir einskismannslandið svokallaða (e. no man‘s land), hlutlausa svæðið mitt á milli útvarðasveita stríðandi fylkinganna, og svo yfir svæði undir stjórn Þjóðverja. Með sér í þetta hættulega verkefni velur hann vin sinn Sco (George MacKay), og lagt er af stað undir eins enda má engan tíma missa. Markmiðið er skýrt og banalína frásagnarinnar er það líka, næsta morgun eldsnemma mun herdeildin blása til atlögu við þýska herinn og þannig ganga óvitandi í gildru. 1600 líf munu tapast og meðal þeirra er bróðir Tom.

Breski kvikmyndaleikstjórinn Sam Mendes hlaut mikla athygli fyrir sína fyrstu mynd, American Beauty (1999), og fékk meira að segja leikstjóraóskarinn í sinn hlut fyrir vikið. Honum reyndist erfitt að fylgja velgengni sinnar fyrstu myndar eftir og kannski má segja að hann hafi ekki náð almennilegu flugi aftur fyrr en með James Bond myndunum tveimur sem hann gerði allnokkru síðar (Skyfall, 2012, Spectre, 2015). Það voru allavega myndir sem fólk vildi sjá – burt séð frá því sem okkur kann að finnast um síð-Bond almennt og þessar myndir sérstaklega (sennilega mun framleiðsla á James Bond kvikmyndum aldrei ljúka) – og skáru sig þannig jafnframt frá því sem hann hafði gert í millitíðinni. En samhliða því að hann tók að sér að stýra kvikmyndalegu ígildi skemmtigarða í formi viðbóta við langlífustu stórsmellaröð kvikmyndasögunnar tók að molast undan jákvæðum viðhorfum í garð hans fyrstu myndar. Kevin Spacey, aðalleikari American Beauty, var viðfang eins af fyrstu #metoo hneykslismálunum, og tilhugsunin um að horfa á mynd þar sem hann er sífellt í forgrunni fælir frá í dag. En jafnvel áður en #metoo hófst höfðu efasemdarraddir tekið að heyrast um þessa frygðarsögu af gömlum kalli sem dreymir um að sænga hjá skólastúlku, vinkonu dóttur sinnar. Já, mönnum fór að finnast þetta ískyggilegur  söguþráður þegar frá leið – ekki þó þegar myndin kom út, vert er að endurtaka það, þá var hágrátið yfir harmrænum örlögum karlhetjunnar og víst á hún sérstakan sess í kvikmyndasögunni – en staða hennar, eins og allt annað sem Spacey hefur gert, er nú litið í gegnum sérstök gleraugu – ekki síður af kvikmyndagerðarbransanum en okkur almennum áhorfendum.  En maður er þakklátur fyrir litlu hlutina í lífinu.

Vert er að hafa þessa baksögu í huga þegar um 1917 er rætt, nýjustu mynd Sam Mendes, og þá kannski til að skýra af hverju hún kom jafn mikið á óvart og raunin var. Veðbankar voru sammála um að hún fengi öll Óskarsverðlaunin. Og það kom á óvart vegna þess að Mendes hafði ekki gert neitt sérstaklega merkilegt í 20 ár, og það merkilega sem hann gerði var kannski bara frekar ógeðslegt. Þannig að væntingar voru í lágmarki og af þessum sökum var lítið fjallað um 1917 meðan hún var í framleiðslu, ekki var um mynd að ræða sem hafði hafði verið hluti af umræðunni um líklega óskarsverðlaunahafa svo dæmi sé nefnt. Það kom því eins og áður segir á óvart þegar hún byrjaði að hreinsa upp á verðlaunaviðburðum í ársbyrjun. En hrifningin var útbreidd, 1917 var síðbúinn stórsmellur sem virtist eiga möguleika á að stimpla sig inn í kvikmyndasöguna.

Að undanskildum korters inngangi snýst öll myndin um þetta ferðalag tvímenningana og það hvernig þeir bregðast við margbreytilegu úrvali ógna og hættulegra kringumstæðna. Bresku hermennirnir eru allir gull af mönnum, búa yfir ríku innra lífi þótt yfir þeim kunni að sveima vonleysi (óbreyttir) eða tregi (herforingjar), þýsku hermennirnir eru öll andlitslaus og ómennsk kvikindi sem ýmist þarf að drepa eða forðast. Hvað þetta varðar eru efnistökin gamaldags, myndinni svipar til stríðsmyndanna sem gerðar voru uppúr miðri síðustu öld og fram til 1970. En það er ekki handritið sem vakið hefur athygli heldur hröð atburðarásin og – alveg sérstaklega – sú staðreynd að myndin virðist hér um bil vera tekin í einni töku. Það er þessi „eina“ taka sem allir tala um og hefur vakið hvað sterkasta hrifningaröldu. Fyrir hana fékk Roger Deakins líka óskarsverðlaunin nýverið.

Það er heldur engum blöðum um það að fletta að kvikmyndatakan í myndinni er tilþrifamikil. Myndavélin fylgir söguhetjunum náið hvert sem þær fara og oft eru aðstæður bæði hryllilegar og spennuþrungnar. Það er þó ekki síst í upphafi og í lokaatriðinu sem einstökuaðferðin er sérstaklega sláandi en þá er myndramminn og söguheimurinn þéttsetinn fjölda manns, hermönnum öllu jafnan, og skipulagið sem hér liggur að baki er ótvírætt verkfræðilegt afrek. Að ímynda sér erindreka leikstjórans, kvikmyndalega liðþjálfa, sem staddir eru utan ramma gargandi skipanir svo allt megi ganga jafn snuðrulaust fyrir sig og það þarf að gera gæti þó kippt sumum áhorfendum út úr frásögninni.

Langar tökur hafa löngum verið helsta reðurtákn karlleikstjóra í Hollywood og samanburðarmælingarnar hafa farið fram áratugum saman. Stærsta reðurtáknið hefur löngum þótt tilheyra Martin Scorsese en allir mæla þessir leikstjórar sig þó við frumföður hjarðarinnar, Orson Welles og löngu tökuna í upphafi Touch of Evil (1958). Við þetta er allavega tvennt að athuga. Annars vegar eru reðurkeppnir karla ekki jafn áhugaverðar í dag eins og þær þóttu einu sinni og svo hins vegar þá hefur stafræna tæknin gert þetta allt hálfómarktækt, eins og allt í einu megi koma með sérsmíðuð dildó á keppnisstað í stað þess að treysta á það sem guð gaf manni. Og mikið sem menn leggja upp úr því að smíða dildó,  drottinn minn dýri. En núverandi verðlaunahafar í verkfræði dildósins eru sem sagt Sam Mendes og Deakins, það verður ekki frá þeim tekið. Megi þeir lengi lifa og dildóinn stækka..

Spyrja má þó hvort fleira felist í löngu tökunni í þessu tilviki, er árangri náð með þessum hætti sem ómögulegt væri að framkalla öðruvísi? Margir halda því fram, og er þá bent á að áhorfandi verði sem þátttakandi í hamförunum, samlíðunin verði sterkari og maður sé hreinlega á staðnum. Í ljósi þess að tvær eða þrjár klippingar í myndinni eru augljósar er samt vandasamt að skilja hvers vegna nokkrar í viðbót ættu að hafa haft einhver úrslitaáhrif á upplifun áhorfanda. Tökuvél getur verið í gríðarlegu návígi við aðalpersónuna og framkallað þrúgandi samlíðun og rýmissamsömun, líkt og Son of Saul (László Nemes, 2015) sýndi svo um munaði, án þess að vera að telja klippingarnar. Í rauninni eru þetta óskyld atriði, hvort mynd framkalli innlifun og fylgi persónum náið, og hvort það sé klippt. En er gjarnan steypt saman í umræðunni um 1917. Ekki má gleyma að 1917 fékk einnig verðlaun fyrir myndbrellur en fæstir tóku væntanlega eftir stórkostlegum brellum að hætti Marvel mynda, en, nota bene, þannig eiga góðar myndbrellur að vera; ósýnilegar.

1917 er að öllu leyti hefðbundin stríðsmynd sem leitast við að nota tökuvélarbrellu til að skapa sér sérstöðu, en það heppnast ekki nema að hluta til. Kaflarnir þar sem tökuvélatrikkið vinnur með sögunni eru einkum þeir sem eiga sér stað í skotgröfunum í byrjun og svo það sem gerist í skotgröfunum undir lokin og í síðasta hlaupaatriðinu. Þess á milli gerist að vísu heilmikið og flest af því býsna skemmtilegt, misjafnlega þó – klisjukennt atriði með ungri stúlku og hvítvoðungi sem fara huldu höfði í kjallara í sundursprengdum frönskum bæ nær að vera í senn óbærilega klisjukennt og stórundarlegt rof á takti frásagnarinnar. Aðalatriðið er þó að enginn þessara frásagnarkafla stendur og fellur með því að klippingaleysinu sé viðhaldið. En vissulega er þetta vel gerð mynd, Bretar eru sérstakir snillingar í tíðarandaþáþrá og endursköpun eigin gullaldar. Það er t.d. aðdáunarvert til þess að hugsa hvað menn og konur með öflugar tölvur hafa fengið mikið að gera þegar að því kom að fylla upp í myndflötinn í eftirvinnslunni og hversu vel þeir stóðu sig. Á löngum köflum er myndheildin eins og málverk, ljóst er að dútlað hefur verið yfir hverju smáatriði og grafísku forritin keyrð allan sólarhringinn. En mikið sem ég er feginn að sigurgöngu myndarinnar lauk núna fyrir tveimur vikum og það reyndist vera Parasite (Bong Joon-ho, 2019) en ekki þessi ágæti en gamaldags hetjuóður sem var krýnd mynd ársins af bandarísku akademíunni.

HRAFNKELL ÚLFUR OG JÓNA GRÉTA FÓRU Í BÍÓ PARADÍS OG SÁU SVIPMYND AF HEFÐARKONU Í LOGUM. ÞAU GÁFU ENGAR STJÖRNUR

„Af ótta við að hún hyrfi sér og áfjáður í að sjá hana, leit [Orfeifur] um öxl ástaraugum – en á samri stundu hvarf hún sjónum. Hann teygði út handlegginu til þess að faðma og vera faðmaður en greip í tómt, vesalingurinn. [Evrídýka], sem dó í annað sinn, ásakaði hann ekki einu orði, því hver var sök hans önnur en sú að elska of mikið?“
– Óvíd

Listmálarinn Marianne (Noémie Merlant) ferðast seint á 18. öld að eyju utan við Brittaníu-hérað. Þar er henni ætlað að mála mynd af hinni undurfögru og dularfullu Héloïse (Adèle Haenel). Svipmynd af hefðarkonu í logum (2019) eftir Céline Sciamma, er hennar fjórða kvikmynd í fullri lengd, en seinustu tvær myndir hennar Tomboy (2011) og Girlhood (2014) hafa fengið góðar viðtökur, einkum vakti sú síðarnefnda töluverða athygli. Svipmynd af hefðarkonu í logum tekst á fallegan og einfaldan máta á við byrði kvenna, samkynhneigð, list og ást.

Eitt af ríkjandi þemum myndarinnar er forngríska goðsagan um Evrýdíku og Orfeif. Sagan segir frá hvernig Evrýdíka lætur lífið vegna bits frá eitruðum höggormi. Eiginmaður hennar, Orfeifur, er harmi sleginn og heldur hann til Undirheima með það markmið að bjarga ástkonu sinni sinni. Þegar hann er niður kominn leikur Orfeifur svo fagurt á hörpu sína að hvorki Hades né Persefóna getur neitað beiðni hans um að fá Evrýdíku til baka. Þau setja honum hinsvegar þau skilyrði að í göngu þeirra upp á yfirborði þurfi Evrýdíka ávallt að fylgja á eftir Orfeifi og að hann megi ekki líta um öxl fyrr en þau eru komin á yfirborðið. Mistakist Orfeifi að fylgja skilmálanum glatar hann Evrýdíku að eilífu. Rétt áður en þau eru komin á yfirborðið stenst Orfeifur ekki mátið, lítur um öxl, og glatar Evrýdíku í annað sinn.

Samband Marianne og Héloïse felur í sér ákveðna hliðstæðu við grísku goðsöguna, nokkuð sem er afar áberandi þegar þær hittast fyrst. Þá er Héloïse í hlutverki Evrýdíku og Marianne í hlutverki Orfeifs. Héloïse er klædd stórri kápu með hettu yfir höfði sér og er því algjörlega hulin Marianne. Þær fara saman í göngutúr og Héloïse er á undan á meðan Marianne eltir. Þannig er arfsögunni í vissum skilningi snúið á hvolf, skyndilega tekur Héloïse á sprett og stefnir fram af bjargi í átt að mögulegum dauða. Í senunni er það Orfeifur sem eltir Evrýdíku, og það er hún sem er honum hulinn. Einnig stefnir leið þeirra niður á við, í átt að dauðanum, í stað þess að leiða upp á við, í átt að lífinu. Céline Sciamma tekst að snúa goðsögunni algjörlega við, en þó halda í grunnhugmynd hennar um ást. En þetta er ekki eina forngríska tengingin sem greina má í myndinni. Í nafni Héloïse felst tilvísun í forngríska sólguðinn Helíos, sem táknar meðal annars bæði sköpun og sjón. Hvort tveggja má telja til miðlægra þematískra viðfangsefna myndarinnar.

Kvikmyndin fjallar um konuna í allri sinni dýrð og ljóma, og karlkynið er nánast alfarið fjarverandi, að tveimur atriðum undanskildum. Þannig er frásögnin kvenlæg og leitast er við að fjalla um og sýna kvenlegt hlutskipti, hvað felst í því að vera kona. Dæmi um þetta er umfjöllun myndarinnar um gildi systralags, kynhvöt kvenna, ferli fóstureyðingar, og úrræði við túr. En þrátt fyrir forföll karlmannsins viðheldur feðraveldið sér að einhverju leyti. Karlmaðurinn þarf ekki að vera til staðar til þess að feðraveldið haldi áfram að ríkja. Í þessu tilviki er það móðirin (Valeria Golino) sem viðheldur feðraveldinu með því að stilla kröfum þess upp sem lögmáli á heimilinu. Móðirin neyðir til að mynda Héloïse í hjónaband. Það sést hvað skýrast hvernig móðirin er táknmynd feðraveldisins þegar hún yfirgefur heimilið. Þá losna alla hömlur og Héloïse og Marianne geta elskast í friði – dómstóll feðraveldisins er tímabundið fjarverandi.

Konum í myndinni er aldrei refsað fyrir kvenleika, kynhvöt eða kynhneigð sína. Engin sektarkennd fylgir kynhneigð þeirra eins og oft er tilfellið í kvikmyndum sem fjalla um hinsegin fólk, kynhneigð þeirra er náttúruleg og flæðandi eins og hafið.

Náttúruöflin, hafið og eldurinn, spila stórt hlutverk í myndinni og bæði geta þessi frumöfl reynst manneskjunni hættuleg. Eldurinn er skýrt tákn fyrir ástina og sést það hvað skýrast í atriðinu þar sem Héloïse stendur bókstaflega í ljósum logum. Það á sér stað meðan Marianne og Héloïse horfa í augu sitt hvorum megin við bálið á samkomu kvennanna, bálskotnar hvor í annarri.

Hafið er tákn bæði dauðans og hvatalífsins. Hafið feykir þeim áfram og veitir þeim hugrekki til þess að elska hvor aðra. Á sama tíma er það sífelld áminning um dauða systur Héloïse, en hún kastaði sér fram af bjargbrúninni og féll í hafið. Þessi náttúruöfl eru hættuleg en ríkja þó aðeins tímabundið, að því kemur ávallt að flóðið fjarar, og loginn slokknar að lokum – rétt eins og ást þeirra var alltaf dæmd til þess að endast stutt.

Svipmynd af hefðarkonu í logum sannar að hægt er að gera jafnræði kynþokkafullt. Marianne og þernan Sophie (Luàna Bajrami) eru birtar í myndmálinu sem jafningjar Héloïse þrátt fyrir að þær starfi báðar fyrir hana. Meira að segja listin verður þeirra sameiginlega verkefni þegar Héloïse fær hugmyndina um að endurleika fóstureyðingu sem Sophie fór í gegnum og Marianne málar þær. Marianne er í raun ekki að vinna fyrir Héloïse né heldur reynist Héloïse vera einhvers konar kynlífsbrúða eða innblástur fyrir listamanninn, þær eru jafningjar. Sciamma tekst jafnvel að gera samþykki kynþokkafullt þegar Héloïse og Marianne kyssast í fyrsta sinn. Báðar er þær með slæðu fyrir vörunum á sér og draga þær niður svo sjáist í munn þeirra á sama tíma, og í kjölfar þess kyssast þær.

Öll myndin er endurminning Marianne um ást sína á Héloïse. Í endurminningunni eru þær ennþá ástfangnar, þó að straumur lífsins hafi ýtt þeim í sitthvora áttina. Fyrir þeim er ástin aðeins til sem minning. Þær muna eftir gönguferðum sínum meðfram ströndinni, þær muna eftir tónum Vivaldis, þær muna eftir söng kvennakórsins við bálið, þær muna eftir líkömum hvorrar annarar – þær muna hvor eftir hinni. Í þessum minningum er ást þeirra varðveitt. Því hvað annað er ást en runa hverfulla augnablika sem aðeins búa yfir merkingu í huga tveggja elskenda?

SIGURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í SMÁRABÍÓ OG SÁ JOKER. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Margir dæstu og fundu fyrir þreytu þegar fréttir bárust af því að enn ein upprunasagan úr heimi ofurhetjanna væri væntanleg, og jafnvel enn fleiri þegar leikstjórinn var opinberaður. Ekkert liggur eftir Todd Phillips annað en miðlungsgóðar grínmyndir á borð við The Hangover þrennuna (2009, 2011 og 2013) og Old School (2003) – og þaðan af verri myndir. En þegar ljósmyndir tóku að leka á netið af leikmyndinni, og Joaquin Phoenix í fullum skrúða (og ekki var hægt að horfa framhjá gríðarlegu þyngdartapi hans), fór fólk að gefa henni gaum. Kannski var eitthvað annað á seyði hérna en teiknimyndalegur Jóker eða Jóker sem nýtur glundroðans glundroðans vegna (við vitum sjálfsagt öll um hvaða Jókera við erum að tala um hér). Samt hljómuðu efasemdaraddirnar alveg fram á frumýningardag en þær þögnuðu allar sem ein strax að fyrstu sýningu lokinni.

Það er mikilvægt að benda strax á að Joker er einungis ein mögulega upprunasaga; hún er ekki sú eina rétta og hún er ekkert réttari en aðrar, og til þess að innsigla þann ramma er leikmyndin býr í, birtist lógó DC Comics í lok aðstandendalistans sem auðkennir hana sem sjálfstæða mynd og algerlega ótengda öðrum ofurhetjumyndum.

Að því sögðu þá er Joker alls ekki ofurhetjumynd og 12 ára guttar, sem og andlegir unglingar á fullorðinsaldri, sem ætla að kíkja á þá nýjustu verða fyrir sárum vonbrigðum svekktir, og gott ef ekki með ör á sál sinni það sem eftir lifir. Lífið á öndverðum 9. áratug síðustu aldar í Gotham borg er frekar ömurlegt; allstaðar er skorið niður, sorphirðumenn eru í verkfalli, rusl safnast saman á götum úti og rottur ráfa um eins og villikettir, en síðasti skellurinn er niðurskurður í félags- og heilbrigðiskerfinu og Arthur Fleck, söguhetja myndarinnar, missir þar með einu mannlegu samskipti sín við ytri heiminn, fyrir utan móðir sína, og hann fær ekki lengur lyfin sín endurnýjuð sem halda þó niðri allra verstu einkennum hans.

Arthur Fleck, aðalsöguhetjan sem minnst var á áðan er í raun andhetja og í sömu andrá og það er skrifað má segja Jokervera andhetjumynd. En þetta er ekki svona auðvelt. Myndin tekur á sig raunverulegri og samfélagslegri tón en aðrar myndir í þessum flokki, ef við leyfum okkur þrátt fyrir allt að kalla hana ofurhetjumynd. Fleck er illa farinn eftir vægast sagt hrottafengið uppeldi en við látum staðar numið hér í þeim lýsingum til þess að afstýra spilliefnaumræðum.

„Allt mitt helvítis líf hefur mér ekki liðið vel eina einustu mínútu,“ segir Fleck with félagsráðgjafann í síðasta tímanum þeirra. Og ítrekar síðan eymd sína og reiði: „Þú ert ekkert að hlusta á mig, er það? Ég hef ekkert nema neikvæðar hugsanir.“  Hann segist hvergi hafa liðið betur en á geðdeildinni sem hann var á. Hversu dapurlegt er það? Það kemur þó kannski ekkert á óvart; þar var hann rétt lyfjaður, gefið fæði og hjálp var innan seilingar. En þegar hér er komið sögu hefur öllu verið kippt undan honum og hann situr fastur með móður sinni sem virðist hafa einhverja afbrigðilega dellu fyrir auðjöfrinum Thomas Wayne, en hún vann hjá honum einhverjum 30 árum áður. Wayne hyggst ætla að bjóða sig fram sem borgarstjóra og hreinsa til í borginni; fjarlægja alla þessa „trúða“, eins og hann orðaði það sjálfur.

Þegar spurt er hvað móti manninn eru flestir sammála um að það sé annars vegar erfðir og hins vegar félagsleg mótun, það er, umhverfið sem við lifum í getur haft djúpstæð áhrif á persónuleika okkar. Frá barnsaldri hefur Fleck verið misbeitt líkamlega og andlega og með aldrinum byrjar hann að yfirfæra tilfinningar sínar upp á samfélagið. Það er honum óvinveitt og miskunarlaust og mörkin á milli hins raunverulega og hins ímyndaða verða óskýr. Þolmörk hans eru ógreinileg og geðræn greining hans kemur aldrei fram. Ósjálfráð varnarviðbrögð hans er þvingaður hlátur. Dæmigert er í hans heimi að það sem veitir okkur hvað mesta ánægju í lífinu, hlátur, kallar fram hótanir og illindi þegar hann á í hlut. Harmleikur hvers er það? Flecks eða samfélagsins? Í barnslegu eðli sínu óskar Fleck sér ekki neins heitar en að vera uppistandari svo hann geti veitt öðru fólki hamingju og hlátur. Ekki er einungis Fleck meinuð hamingja, honum sjálfum er líka meinað að veita öðrum hamingju, sem er sennilega hans leið til þess að vinna sig upp úr hörmungum æskunnar – og nú síns daglegs lífs.

Það er ekki hægt að klára þessa rýni án þess að minnast á Hildi Guðnadóttur. Alþjóð veit nú að hún hlaut Óskarsverðlaunin fyrir bestu frumsamda tónlist eftir að hafa áður gripið BAFTA verðlaunin, einnig fyrir Joker. Það er heldur ekki að ósekju. Tónlistin er dimm og átakanleg, í takt við viðfangsefni, leikmynd og sálarástand andhetjunnar. Það er auðséð (eða heyrt?), og í senn hjartnæmt, að tónlist Jóhanns heitins Jóhannssonar lifir áfram á sínum eigin forsendum í tónlistarsköpun Hildar á einhvern yfirskilvitlega fallegan hátt.

Joker er kærkomin viðbót við flóru ofurhetjumyndanna þó, enn og aftur, að hún sé ekki eiginleg ofurhetja. Hún er þó að segja forsögu okkar uppáhalds  Batman-illmennis og forvitnilegt verður að sjá hvert framhaldið verður, ef það verður þá nokkurt framhald. Það er eiginlega óskandi að þessi mynd fái bara að standa ein og sér, og standi af sér jafningaþrýsting á tímum framhaldsmynda, endurræsinga (e. reboot) og kvikmyndasöguheima. Hverju sem því líður skilaði Todd Phillips frá sér afar vönduðu verki með Joker og það er notalega tilfinning að vita til þess að hún sé pínu íslensk.

                                                                                                                                                      

VILHJÁLMUR ÓLAFSSON STREYMDI THE DEAD DON'T DIE. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

The Dead Don’t Die (2019), eða Dauðir eru ódauðlegir sé titlinum snarað, er án vafa ein forvitnilegasta mynd síðasta árs. Að mynd sé forvitnileg jafngildir hins vegar ekki því að myndin sé góð – dæmi um það hver fyrir sig – en þessi nýjasta mynd bandaríska New York leikstórans Jim Jarmusch ætti að vera kennsluefni í höfundarkenningunni (e. auteur theory), sem allir hugvísindakappar hafa stúderað í kjölinn. Kenningin sjálf spratt upp úr frönsku nýbylgjunni er ungir námsmenn boðuðu að túlkun mynda ætti að grundvallast á því hver leikstjórinn væri, og að myndir sannra kvikmyndahöfunda bæru skýr og tiltekin höfundareinkenni sem jafnframt endurspegluðu innri sjónarheim leikstjórans. Listiðja af þessu tagi væri bersýnilegust og næði mestum blóma í óháðri eða sjálfstæðri kvikmyndagerð sem finna mátti utan landamæra menningariðnaðarins í Hollywood. Má í því samhengi segja að hinir ungu Frakkar hafi sjálfir sannað þennan síðasta lið kenningarinnar, Jean-Luc Godard er þar kannski besta dæmið, allt í senn ástsæll, alræmdur og jafn áleitinn í ellinni og hann var á sokkabandsárunum, því auðvitað eru Frakkar bestir í að sanna kenningar um eigið ágæti þó svo gagnrýnin hafi ávallt verið að þeir hafi hannað kenninguna til að tryggja eigið ágæti. The Dead Don’t Die kann vel að veita prýðisgóða innsýn í hugarheim Jim Jarmusch. Hins vegar – og af ástæðum sem betur verða skýrðar hér að neðan – er ekki hægt að forðast þá hugsun að allt annar leikstjóri sé hér við stjórnvölinn. 

Það er af nákvæmlega þeim sökum sem myndin er gott kennsluefni. Ef áhorfandinn veit ekki hver leikstjóri myndarinnar er og fær svo að sjá valdar senur úr henni eftir að hafa horft á nýjustu seríu Tvídranga (e. Twin Peaks, 2017, David Lynch) þá er líklegt að sú ályktun yrði óhjákvæmilega dregin að hér sé um bíómynd eftir David Lynch að ræða. Höfundareinkenni Jarmusch og Lynch eru svo keimlík að auðvelt er að ruglast á þeim eða eigna öðrum það sem hinn gerði. Í fyrsta lagi er það áherslan á það sem vestanhafs kallast „Americana“, og segja má að kjarnist í þjóðlegum héraðsáherslum og stíliseruðum sviðsetningum á smábæjarlífi sem í rósrauðum bjarma þáþrár og vonbrigða um nútímann kallast á við veröld sem var. Báðir englavæða þeir fallegar konur, sýna lögregluþjóna sem iðulega eru vandræðalegir, jafnvel klunnar, en þó bestu skinn. Samtölum hjá Lynch og Jarmusch vindur gjarnan fram án nokkurs samhengis og söguframvindan litast oft yfirnáttúrlegum blæ – og svo má lengi telja. 

David Lynch svaraði gagnrýnendum sínum sem sögðu að hann gæti ekki forðast að gera sögurnar sínar skrítnar með því að gera Straight Story (1999) sem fjallar um mann sem keyrir á sláttuvél í gegnum miðvestrið til að hitta bróður sinn sem hefur fengið heilablóðfall. Hjá Jim Jarmusch er auðvitað hliðstæðu að finna, Paterson (2016), en hún fjallar um strætóbílstjóra sem semur ljóð milli þess sem hann keyrir. Báðir eru þeir tónlistarmenn og báðir eru leiðandi í sjálfstæðri kvikmyndagerð. Í The Dead Don’t Die bætist við enn einn hængurinn þar sem kvikmyndatökumaðurinn er Frederick Elmes en hann hefur unnið mikið með þeim báðum. Tvídrangar eru sýndir í skjástærðinni 9:16 og The Dead Don’t Die í 9:16,65 (þekkist líka sem 1,85:1) og huglæg áhrif kvikmyndatökunnar eru svipuð. 

Þó er auðvitað ekki um sama manninn að ræða og Jim Jarmusch hefur viðað að sér hópi samferðafólks á áratuga löngum ferli sínum í kvikmyndagerð,– og þvílíkur hópur sem það er! Þá verður heldur ekki betur séð en að allir frægir vinir hans hafi fengið sérsniðið hlutverk í nýju sombíumyndinni: Bill Murray, Adam Driver, RZA, Tilda Swinton, Danny Glover, Tom Waits, Selena Gomez, Rosie Perez, Steve Buscemi, Cloe Sevigny og sjálfur Iggy Pop eru þarna öll misstórum og misjafnlega góðum hlutverkum. Öll þurfa þau að berjast við uppvakninga (fyrir utan Iggy Pop en menn voru eitthvað að spara leiklistarhæfileika hans, hann fær bara að vera uppvakningur), sem þyrstir óstjórnlega í mannaflesk og meyjablóð, líkt og hefðin kveður á um.

Hinir dauðu lifna við eftir að Bandaríkjastjórn ákveður að vökvabrjóta (e. fracking) báða póla jarðarinnar sem veldur því að snúningur og segulsvið jarðar skerðast. Innblásturinn kemur skýrlega frá uppvakningamyndum fortíðar, George R. Romero og sporgöngumönnum hans, en vinkillinn sem Jarmusch tekur og notar til að framandgera atburðarásina (um leið og hún er afar hefðbundin) er að uppvakningarnir geta talað og virðast sækja í sitt fyrra líf, jafnvel hafa tekið upp þráðinn á nýjan leik. Þannig er hægt að lifa lífinu (eða dauðanum) sem rútínuþræll um alla eilífð, nokkuð hryllileg tilhugsun. 

Steve Buscemi leikur sveitadurg með rauða derhúfu sem á stendur „Höldum Ameríku hvítri aftur“ (e. Keep America White Again) og hinir dauðu endurtaka heiti ýmissa neysluvara líkt og möntru. Skilaboðin eru eflaust góð en svo bersýnileg að það er eins og myndin sé að gera grín af sjálfri sér fyrir að hafa pólítísk skilaboð. En framhjá því má samt ekki líta að hér er komin uppvakningamynd sem þorir að gera tilraunir og kemur í þeim skilningi líka stöðugt á óvart. Þá er alltaf stutt í húmorinn. Þar sem uppvakningar eldast ekki, og munu halda áfram að birtast á skjánum okkar þangað til við erum sjálf komin í gröfina, ber að fagna því þegar endurnýjandi nálgun á þessa ódauðlegu kvikmyndagrein krafsar sig uppúr moldinni í hugmyndalega kirkjugarðinum þaðan sem samtímasombíurnar koma.