Image

HEIÐAR BERNHARÐSSON SÁ THE COLOR OUT OF SPACE Á MIÐNÆTURSÝNINGU

Við erum auðvitað öll miðja alheimsins og veröldin stendur og fellur með tilfinningalífi okkar. Ekkert okkar hefur nokkurn tíma upplifað nokkurn skapaðan hlut sem ekki kom fyrir okkur sjálf og af því leiðir áðurnefnd hugsunarvilla: Hvert okkar er auðvitað það miðlægasta og mikilvægasta í heiminum.  Í ofanálag bætast svo við manngildishugsjónir síðustu þriggja eða fjögurra alda, húmanisminn, sem gerði manninn að mælistiku alls. Við erum það besta við heiminn, og líf okkar er þrungið merkingu frá augnabliki til augnabliks. Að okkar eigin mati í öllu falli. En hvað ef allt sem við gerum er merkingarlaust?

The Color Out of Space (Richard Stanley, 2019) fer handan marka hefðbundinna hryllingsmynda og spyr tilvistarlegra spurninga um tilgang lífsins og hvaða þýðingu það myndi hafa ef það afhjúpaðist að mannleg tilvist býr ekki yfir neinum sérstökum tilgangi. The Color Out of Space er byggð á samnefndri smásögu bandaríska hryllingsskáldsins H.P. Lovecraft, en Lovecraft gerði garðinn frægan sem upphafsmaður „kosmíska hryllingsins“, stefnu í hrollvekjum hvurs helsta einkenni er að tefla fram vangaveltum um smæð mannsins í samanburði við þau kosmísku öfl sem eru svo gríðarleg að þau munu ávallt að mestu vera handan skilnings okkar. Kvikmyndin grípur þessa þanka Lovecrafts, sem gegnsýrði upprunalegu smásöguna, og varpar þeim fram til áhorfenda í nútímalegum búningi. 

Frásögnin hverfist um fjölskyldu sem lifir afskekkt og fljótt kemur í ljós að hver meðlimur fjölskyldunnar hefur helgað sig ákveðnum kima nútímaheimsins. Móðirin Theresa (Joely Kim Richardson) er verðbréfasali, faðirinn Nathan (Nicolas Cage) þykist vera frumkvöðull og einbeitir sér að landbúnaði framtíðarinnar (þ. á m. alpakkamjólkurframleiðslu). Dóttirin Lavinia (Madeleine Arthur) helgar sig trúarbrögðum og dulspeki. Það er helst sonurinn Benny (Brendan Meyer) sem virðist „týndur“ í samanburði, hefur ekki helgað sig einhverjum anga nútímalífs, nema þá kannski því að vera dúdd og stóner. En hvert í sínu horninu leita þau að merkingu og lífsfyllingu en hamingjan virðist renna þeim úr greipum sama hversu mikið þau leggja á sig.

Í stuttu máli sagt þá hafa söguhetjur okkar engin svör og vandséð er hvernig þau myndu réttlæta tilvist sína, væru þau sett í þá vandræðalegu stöðu að þurfa að gera það. Þegar eitthvað sem liggur handan skilnings þeirra kemur með hávaða inn í líf þeirra, hinn ógnvænlegi litur úr himingeiminum, er hins vegar sem allt breytist. Vissulega til hins verra, en samt kannski ekki.

Það er erfitt að vita nákvæmlega hvaða þýðingu innrás himinskautalitrófsins hefur og hvers eðlis áhrifin í raun séu – enda þótt efnislegar og áþreifanlegar afleiðingar fari ekkert milli mála eftir að liðið er fram yfir miðbik fléttunnar og þær birtist áhorfendum sem í senn fagurt og hryllilegt sjónarspil. Helsta spurning myndarinnar og rauður þráður er nefnilega þessi: Hvað ef við skiljum ekki? Í anda Lovecrafts hefur kvikmyndin ekkert alltof miklar áhyggjur af því að bjóða upp á svör. Frekar er það leyndardómurinn og óskiljanleikinn (það sem hjá Ingmar Bergman var jafnan kennt við þögn guðs) sem hnikar persónunum(og áhorfendum kannski líka) til að sættast við máttleysi og jafnvel tilgangsleysi sitt í samanburði við hinn óendanlega kosmós, óskiljanlegan og hræðilegan.

Í kvikmyndinni eru tveir karakterar sem virðast vera betur í stakk búnir til að skilja ekki hvað er í gangi, ef svo má að orði komast. Ekki svo að segja að þeir komist að huldum leyndarmálum alheimsins, komist yfir hinn komsíksa hrylling og leysi mannkynið úr hlekkjum vanvisku sinnar. Alls ekki. Í stað þess gera þeir sér báðir grein fyrir vanvisku sinni og í stað þess að berjast á tilgangslausn hátt á móti henni með annaðhvort ósvaranlegum spurningum eða hringrás merkingaleysis, þá sætta þeir sig við takmarkanir sínar og eru fyrir vikið hultari, ekki ónæmir þó, fyrir hinum sálarbrjótandi áhrifum þeirra afhjúpana sem liturinn ógurlegi ber með sér og færir inn í sálarlíf fórnarlamba sinna um leið og hann umbreytir þeim og tortímir – eða upphefur og frelsar inn í útópíska litasamhverfu alheimsins. Síðari kosturinn er reyndar heldur ósennilegur.  

Annar þessara karaktera er yngsta barn fjölskyldunnar, Jack (Julian Hilliard), óspilltur af hringrás merkingaleysisins og tilgangslausum spurningum hinna fullorðnu og á því auðvelt með að sætta sig við þann nýja raunveruleika sem nú blasir við. Hinn er lærður vísindamaður, Ward (Elliot Knight), þjálfaður í því að hundsa ekki það sem blasir við þótt að það stemmi ekki við gefin raunveruleika. Í stað þess sættir hans sig við að ekki er allt með felldu og vinnur svo út frá þeim upplýsingum.

Þetta er hinsvegar eina vonarglætan sem kvikmyndin gefur okkur. Engin svör er að finna í kosmískum hrylling, ykkar eina von er að sætta ykkur við þá voluðu staðreynd að í þessum heimi er engu svarað, skilningur er handan ykkar og það litla sem opinberað er fyrir okkur er handan okkar. Við erum smá, við erum tilgangslaus og við þýðum ekki neitt. En í ljósi þess að allir valkostir eru opnir í stöðunni getum við alveg eins elt hamingjuna.


Við erum ekki lengur í Kansas: Oz og upphaf sjónvarpsgullaldarinnar

Heiðar Bernharðsson


Núverandi gullöld sjónvarpsframleiðslu einkennist ekki aðeins af gæðum heldur líka magni. Úrval þátta á streymisveitum virðist nánast ótakmarkað og sjónvarpsstöðvarnar eiga í harðri samkeppni og endalausa peninga, sem aftur leiðir til gríðarlegrar framleiðslu. Ýmsu er tilkostandi til að laða áhorfendur í áskrift og framleiðslukostnaður stjörnumprýddrar þáttaraðar er farinn að vera sambærilegur við Hollywood stórmynd.  

Víða er því haldið fram að upphaf núverandi gullaldar sjónvarpsins megi rekja til aðfarakvölds 17. júlí 2007, þegar fyrsti þáttur Mad Men var sendur út á ljósvakabylgjurnar. Glöggir lesendur kunna þó að vera fljótir til að benda á að allöngu fyrr höfðu þættirnir The Sopranos og The Wire hafið göngu sína, en af spekingum og grúskurum eru þeir jafnan taldir vera turnarnir tveir, bestu þáttaraðir allra tíma, og hugsanlega merkasta menningarframlag stórveldisins í vestri til heimsmenningarinnar á umliðnum áratugum. Arfleið The Sopranos og The Wire er óumdeilanleg, ef ekki væri fyrir þá hefðum við hugsanlega aldrei fengið Deadwood, Breaking Bad, Mad Men, A Handmaids Tale og Homeland. En hvað ef ég segi ykkur, kæru lesendur, að upphaf þessarar gullaldar verði að rekja enn aftar í tíma? Að fyrstu hellurnar í götuna sem leiðir til núverandi streymismenningar og andhetju-sjónvarpsþáttaraða hafi verið lagðar af tveimur þáttaröðum sem flest ykkar hafa hvorki séð né heyrt um. Það kynni þá að koma jafnvel enn meira á óvart ef ég benti í framhaldinu á að báðar þessar dularfullu þáttaraðir hafi runnið undan rifjum sama mannsins, hins eina sanna frumkvöðuls gullaldarsjónvarpsins sem við öll þekkjum og elskum. En sú er raunin og dularfulla fígúran sem hér er haldið fram að sé hinn ósungni ísbrjótur nútímasjónvarpsmenningar heitir Tom Fontana. Þáttaraðirnar tvær eru OZ annars vegar og Homicide: Life on the Street hins vegar, sú fyrri framleidd fyrir HBO, en hin síðarnefnda fyrir NBC. Fontana allt í senn skapaði raðirnar – var það sem á ensku er kallað „show-runner“ – framleiddi og skrifaði þær.

SJÓNVARPIÐ SLÍTUR IMBASKÓNUM

Sagan hefst á Homicide: Life on the Street og verður þess hér gætt að mikla ekki hlut Fontana í þáttunum. Hann var vissulega einn af höfuðframleiðendum og handritshöfundum þáttanna en sjónvarpsgerð fyrir stóru almenningssjónvarpsstöðvarnar í Bandaríkjunum eru auðvitað ekki starf sem leyfir einhverju í líkingu við höfundarhugtakið að blómstra. Homicide voru í grunninn byggðir á bók Baltimore-blaðamannsins Davids Simon, Homicide: Life on the Killing Streets, þar sem höfundur gerði grein fyrir ári sem hann varði á meðal morðrannsóknarlögregludeildar heimaborgar sinnar. Það liggur auðvitað við að vera óþarfi að nefna að nokkru síðar söðlaði Simon um, gaf blaðamennskuna upp á bátinn og hélt til Hollywood þar sem hann bjó til áðurnefnda sjónvarpsþætti, The Wire, allar fimm loturnar. Simon hefur svo haldið óslitinni sigurgöngu sinni áfram, í gegnum Treme, Generation Kill og nú síðast The Deuce.

Homicide hóf göngu sína árið 1993 og steðjaði strax að henni lífshætta, nefnilega að hún týndist og rynni saman við þann aragrúa af lögregluþáttum sem þá (líkt og nú) voru í sýningum, Law & Order bákninu til að mynda og NYPD Blue og fleiri mætti nefna. Það sem hins vegar lyftir Homicide yfir meðallögguþáttajóninn er dýpt handritsskrifana og persónusköpunar en sérstaklega reyndist það gæfa þáttanna að velja sér fordæmalaust meistaraverk til að vera sitt skapalón: Áðurnefnda bók Davids Simon. Simon hefur látið hafa eftir sér að þungvægasta sögufölsun menningarafurða sem gera líf og störf lögreglunnar að viðfangsefni sé fantasían um að rannsóknarlögreglumaðurinn „horfi hryggur á lík, nóti eitthvað hjá sér, líti svo aftur á líkið og hvísli með sér ,Andskotinn’.’’

Samkvæmt Simon er drifkraftur löggæslunnar aldrei sá sem almennum borgurum gætti hætt til að kenna við „hið rétta“ eða „réttlæti“. Slíkt hvarflar aldrei að hinum síþreytta og tætta rannsóknarmanni – en því má skjóta inn að Simon þótti það svo algengt að jaðraði við lögmál að rannsóknarlögreglumenn stórofmátu eigin vitsmuni og gáfur –, nei, hann er knúinn áfram af pirringi og narsisisma, hver sá skíthæll sem ábyrgð ber á broti dagsins skyldi ekki komast upp með það af því að það þýddi að hann hafði þá haft betur í tilvistarglímu við löggæsluyfirvöld, eða nánar tiltekið hinn einstaka rannsóknarlögreglumann. Nú væri vel hægt að ímynda sér að gerandinn hugsi þetta með öðrum hætti, og líti ekki á sig sem persónulega samkeppni við einhverja andlitslausa lögreglumenn. Hann vill bara halda peningunum eða fara huldu höfði í morðrannsókn. Að hans mati stendur sjaldnast einhverskonar tilvistarleg stigakeppni yfir dagana eftir glæpinn.

RÓMANTÍSKUR BJARMI LÖGGÆSLUNNAR OG RÖKVÍSI MENNINGARIÐNAÐARINS

Það var með öðrum orðum með Homicide sem sljákka tók í upphafningu  menningariðnaðarins  á lögreglunni. Silkihönskunum var svo endanlega kastað fí þáttaröðum sem fylgdu í kjölfarið, þá einkum The Wire eftir einmitt David Simon, höfund bókarinnar sem Homicide byggir á. Í Homicide má bókstaflega fylgjast með því í rauntíma hvernig lögregluhyllingin víkur fyrir nákvæmri og óhikandi rannsókn á samfélagi þar sem valdboðið og einkaleyfishafi samfélagsins á ofbeldi er vissulega ómissandi og rótgróinn hluti af samfélagsmyndinni, en stundum lágsigldur hluti, haltrandi, skaddaður og spilltur.

Áður en Nóbels-kalíber gull eins The Wire kemur fyrir sjónir okkar þarf byltingu; ryðja þarf úr vegi því áratugasafni af fordómum, heimsku, plebbahætti og heigulskap sem gegnumsýrðu vinnumenningu sjónvarpsins í Bandaríkjunum. Homicide var þrátt fyrir allt sýnd á NBC; ekki mátti blóta nema hóflega (hvert blótsyrði talið, og flokkað eftir dónastuðli); varlega þurfti að fara í ofbeldi og sýningar á nekt. Innanhúsreglur risafyrirtækjanna sem ráku stóru sjónvarpsstöðvarnar höfðu umbreytt túlkunarfræðilegum vandamálum í sundurgreindar lausnir í töflureiknum. Aðlögunarhæfni var krafist af listamönnum með metnað sem tóku til starfa á þessum vettvangi, og auðvitað mátti endurskrifa „helvíti“ sem „fjandakornið“ án þess að botninn dytti úr handriti. Verra var að skýr takmörk  voru á þanþoli fyrirtækjanna þegar að því kom að rannsaka og kafa í kvikuna á viðkvæmum málum, þegar leitast var eftir því að sýna hlutina eins og þeir sirka voru. Þetta kallaði á málamiðlanir en Homicide var stórt skref fram á við fyrir bandaríska imbakassann.

Höfuðframleiðandi og handritshöfundur Homicide: Life on the Street var Tom Fontana, eins og áður hefur komið fram, söguhetja þessa pistils. Einn góðan veðurdag fær hann söguhugmynd, hripar hana niður og á gular blaðsíður skrifblokkar handskrifar hann svo út fyrstu handrit þáttaraðarinnar sem verður að Oz. Hliðstæða þessa andartaks í hugmyndasögunni myndi til dæmis vera þegar Galíleó, í stofufangelsi og loksins með næði, skrifaði bókina um Tvær vísindagreinar og nútíma eðlisfræði fæddist. Oz kom eins og þruma úr heiðskíru lofti – ekkert í líkingu við þetta hafði nokkru sinni sést í sjónvarpi, og skipti þá ekki máli hvort horft var til kaldhamraðrar heimssýnar þáttanna, flækju- og gáfnastigsins í söguframvindunni, leikaraúrvalsins sem áhorfendur kynntust þarna í fyrsta sinn en hefur ekki horfið af sjónarsviðinu síðan, eða þess epíska þunga sem allt í einu kom í ljós að þáttaraðaformið bjó yfir, svo framarlega sem það væri ekki lamað og hlekkjað við lægstu mögulegu listrænu samnefnara, eins og hafði alltaf verið, og stýrt af verslunarskólabelgjum sem aðeins áttu sér tvær hugsjónir. Að vera ekki reknir og eiga nóg af kóki.

Þáttur Fontana í þessu öllu verður heldur ekki ýktur. Fontana skapaði, skrifaði og stýrði Oz frá upphafði til endalokanna, frá 1997 til 2003. Hann skrifaði öll handrit þáttanna, annað hvort einn eða með öðrum, þau sex ár sem serían varði.  En nú kynni einhver að spyrja, Já, en hvað nákvæmlega gerði Oz svona merkilega? Góð spurning. Til að byrja með voru það þessir þættir sem voru ísbrjóturinn fyrir HBO þegar að framleiðslu dramatískra sjónvarpsþátta kom, það er að segja, Ozvoru fyrstu klukkustundalöngu þættirnir sem HBO framleiddi. Dálítið eins og Biblían kom prentvafstrinu í Gutenberg almennilega af stað. Og þótt Netflix hafi nýlega keypt allan heiminn og við séum öll ánægð með það skulum við ekki gleyma hvernig straumhvörfin áttu sér stað og hvernig sagan í raun var.

Þannig var það að áður en HBO byrjaði að gera klukkustundarlanga sjónvarpsþætti árið 1997 var allt sjónvarp, og hafði alltaf verið, lágkúrulegt plebbafóður – að grínþáttum undanskildum, en af einhverjum ástæðum áttu eðliseiginleikar andlega gjaldþrota fyrirtækja góða samleið með gamanþáttafólki. Þetta má ítreka: Sjónvarp var einskisvirði alla tuttugustu öldina, sem miðill fæddist sjónvarpið andvana, átti aldrei séns enda undir hælnum á sápufyrirtækjum og auglýsendum frá fyrstu stundu og rekstrarmódelið breyttist ekki út öldina. Ef miðjumoð væri búið til úr sérstaklega útþynntu miðjumoði, með það eitt í huga að fara jafnmargar umferðir í gegnum miðjumoðsvæðingu miðjumoðsins og nauðsyn krefði til að fullvissa væri um að ekkert sé í moðinu sem mögulega gæti truflað geðbrigði peningavaldsins, hvar sem það birtist og hver sem væri í forsvari fyrir það, þá myndi það líkjast verkferlum, starfsumhverfi og menningarlegum metnaði sjónvarpsfyrirtækja.

Í öllu falli, Tom Fontana er frelsarinn í þessu samhengi öllu, og HBO reyndar líka, því eftir 1997 breyttist allt. Það var eins og þegar rafmagn var fyrst lagt um borgir, allt í einu blasti við upplýst og stórkostlegt menningarrými þar sem áður höfðu verið skuggasund, rangalar og villusvæði, borg sem enginn hafði almennilega séð áður eða vitað af. The Sopranos, Six Feet Under, Deadwood, Weeds, Rome, The Wire, Girls, BoJack Horseman, Silicon Valley, Boardwalk Empire, Game of Thrones, Curb Your Enthusiam. Það er HBO og Fontana að þakka að menningarþegnar vesturheims upplifðu loks gott sjónvarp.

FÆÐING ANDHETJUNNAR

Sjálfir þættirnir – HBO var kapalstöð, ekki auglýsingastöð – höfðu svigrúm fyrir fordæmalausan bersýnileika, bæði þegar kom að kynlífi og ofbeldi. Alræðiskennd ritskoðunin sem fylgt hafði sjónvarpinu frá upphafi var í raun horfin. Svigrúmið nýtti Fontana til að segja sögur af lífi og dauða fanganna í ofurfangelsinu Oswald State Correctional Facility, eða Oz. Fjölmargar aðalpersónur eru í þáttunum og flestar þeirra eru hluti af tilraunaverkefninu Emerald City. Það er sérstakur vængur fangelsins þar sem föngum eru veitt aukin réttindi og frelsi en í staðinn gefa þér frá sér næði og minnsta vott um einkalíf. Klefarnir í Emerald City eru fullkomlega gagnsæir, enginn hluti álmunnar sem verkefnið á sér stað í er ekki vaktaður. Alsjáin sem Foucault skrifaði um birtist hér í nokkuð skemmtilega útfærðri mynd, sennilega myndi Jeremy Bentham hlýna um hjartaræturnar.

Að söguheimurinn sé tilraunaálma ofurfangelsis segir býsna margt um Oz sem dramatískt frásagnarverk. Enginn er „góður“, við getum byrjað á að taka það skýrt fram. Í þáttunum eru ekki söguhetjur heldur sögupersónur, og enginn er „góður“ sé miðað við siðferðiskort bandaríska meginstraumsins, og kannski líka heilbrigða skynsemi. Tugir sögukaraktera renna í gegnum hlið Oz; verðir, smáglæpamenn, hælisleitendur, mafíósar, rússneskir leigumorðingjar, smyglarar, sprengjusérfræðingar, írskir byltingahermenn, spilltir stjórnmálamenn, rasistar, mótórhjólaleðurglæpabollur, nauðgarar, ofsatrúarmenn, og áfram mætti telja í nokkurn tíma. Þessu fólki kynnumst við í framrás þáttana, samsömun er hins vegar býsna langt undan og samúð ekki alltaf auðfundin. Samsetta persónan, sniðmyndin af sögupersónum þáttaraðarinnar, væri reiður, rasískur, ofbeldisfullur, stórhættulegur og baneitraður karl, með skap-, geð-, reiði-, og hvatvísisvandamál í farteskinu. En í rauninni á gott fólk ekki leið inn í Emerald álmuna. Hvar svo sem hlutirnir byrjuðu að fara úrskeiðis og burt séð frá því hversu ábyrgur einstaklingurinn kann að vera fyrir núverandi stöðu sinni, þá er þetta staðurinn sem þú endar á þegar óskaplega margt hefur farið úrskeiðis í lífi þínu og sennilega má rissa upp silúettu af púka með hala úr löngum hala slæmra ákvarðana sem liggja að baki komunnar í Oz. Og þar liggur eplið í öskju Iðunnar. Oz framreiddi og sýndi heiminum það sem síðar varð miðlægasta einkenni gullaldarsjónvarpsins: Andhetjuna. Karakterar eins og Tony Soprano, Al Swearengen, Walter White, Dexter Morgan, Dr. House, Omar og Jimmy McNulty, Villanelle og Don Draper eru nær óhugsandi án Oz.

Eins og Emerald City var tilraunaverkefni í Oz var þáttaröðin Oz tilraunaverkefni fyrir HBO. Aldrei áður hefur menningarneytandinn þurft að glíma við það vandamál öðrum fremur að ofgnótt sé í framboðinu á góðu menningarefni. Og vonandi eru flestir búnir að gleyma moðhausahörmungunum sem fylgdu sjónvarpsútsendingum allt fram til ársins 1997.

Fyrir þetta allt ættum við að hugsa hlýlega til Tom Fontana, hugmyndin var hans.


EYDÍS KVARAN STREYMDI AND THEN WE DANCED. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR

And Then We Danced (2019, Levan Akin) segir frá dansaranum Merab (Levan Gelbakhiani), sem sérhæfir sig í þjóðlegum georgískum dansi. Dansinum er m.a. ætlað að endurspegla hefðbundna og gamaldags karlmennsku og sporin því stíf og hreyfingarnar sterklegar. Á æfingunum sem Merab sækir nær daglega ríkir áþekk karlmennskuhugsjón, líkamlega eru þær erfiðar og heraga er viðhaldið þar sem kennarinn drottnar yfir nemendunum. Þótt að Merab leggi sig fram og dreymi um frama í dansinum er hans stíll í ákveðinni andstöðu við kröfur hefðarinnar, orkumiklar og tjáningarríkar hreyfingar hans eru flæðandi og þýðar, hann er vatn í heimi sem vill eld. Togstreita myndast og Merab tekur að finna fyrir ákveðnu mótlæti um leið og nýr dansari bætist í hópinn, Irakli (Bachi Valishvili), og missir Merab í framhaldinu hlutverk sitt í dansatriðinu í hendurnar á nýliðanum. Þrátt fyrir vonbrigði Merabs myndast samband milli þeirra tveggja sem þróast yfir í ástarsamband bakvið tjöldin.

Merab er ekki kominn út úr skápnum,  enda er það nær óhugsandi fyrir hann. Fordómarnir eru alltumlykjandi og framtíð hans í dansinum væri fyrir bí vissu þeir sem með völdin fara hið sanna. Þegar myndin hefst á hann því kærustu, Mary (Ana Javakishlivi), sem jafnframt er hans nánasti vinur. Í atriði snemma í myndinni æfa þau saman rútínu sem þau hafa lengi unnið að. Tónlistin er fjörug og þau eru bæði með bros á vör, en ekki líður á löngu þar til danskennarinn stöðvar þau – ekki má sýna losta eða líf í georgískum dansi og það höfðu þau sannarlega verið að gera. Þetta atriði dregur strax með kraftmiklum hætti fram þá tilfinningalegu togstreitu sem Merab glímir við í gegnum myndina, hann er aþrengdur og aðkrepptur og þarf að taka ákvörðun um það hvort hann bæli sitt sanna sjálf eða komi fram eins og hann raunverulega er.

Eins og í dansinum á Merab erfitt með að fela ást sína á Irakli og taka minna pláss en hann á skilið. En þannig leggur hann öryggi sitt og framtíð í hættu. Uppgjör er í vændum og vísir að því kraumar upp á yfirborðið þegar hann eitt sinn neitar að leyfa danskennaranum að hafna sér; verra þó en áreksturinn við kennarann er sú staðreynd að vinur hans og elskhugi, Irakli, lét sig hverfa meðan á rifrildinu stóð vegna ótta við kennarann. Merab virðist á köflum vera sannur einstæðingur.

Auk þess að birta með næmum hætti mynd af lífi og reynsluheimi hinsegin fólks í þrúgandi þjóðfélagsaðstæðum leggur Levan Akin áherslu á að sýna stéttaraðstæður og efnahagslegar kringumstæður persónanna. Ólíkt kærustunni Mary er Merab fátækur og vinnur á kvöldin eftir langar dansæfingar. Hann býr með óreiðukennda bróður sínum, móður sinni og ömmu, og má segja að þau lepji dauðann úr skel. Þegar myndin hefst fer t.d. rafmagnið af íbúðinni þeirra vegna þess að ekkert svigrúm virðist hafa verið til að borga reikninginn. Þá kemur Merab reglulega heim með matarafganga úr vinnunni. Móðir hans virðist hornreka í fjölskyldunni og ekki hafa þar mikilsverðu hlutverki að gegna; en amman hefur gengið þeim bræðrum í móðurstað. Faðirinn er fjarverandi. Bróðir Merabs er líka dansari en sýnir lítinn metnað og er ákveðinn stríðnisskapur og metingur á milli þeirra. Það hvernig bræðrasambandið þróast er dæmi um hversu sterkt handrit myndarinnar er, farið er á svig við fyrirsjánlegar klisjur og lokaatriðið með þeim bræðrum er hjartnæmt og einlægt.

Það er hins vegar ekki um neitt að villast, Merab þráir útgönguleið úr aðstæðum sínum og þröngum kjörum og það er dansinn sem einmitt gæti reynst bjargræði hans, ef honum tekst að halda áfram að fela samkynhneigð sína og ástarsamband við Irakli, og gengst inn á formkröfur hefðarinnar í dansinum.

Þó að myndin bregði að sumu leyti upp týpískri mynd af hinni „forboðnu hinsegin ást“ verður að horfa til þess að í menningarlegu samhengi þessarar tilteknu kvikmyndar er ekki um hefðbundið stef að ræða, þvert á móti, And Then We Danced er ísbrjótur þegar að réttindum og framsetningu hinsegin fólks í Georgíu kemur. En jafnvel fyrir áhorfendur sem kannast við grunnstef myndarinnar er óhætt að segja að leikstjóranum Levan Akin takist að endurnýja  frásögnina með margvíslegum hætti, framvindan er óvenju lipur og sjónræna hliðin er ágeng um leið og hún er falleg, hreyfingar myndavélarinnar eru snarpar og kvikar og Akin tekst iðulega að fanga gullfalleg augnablik. Þrátt fyrir að þjóðir um allan heim hafi opnað hug sinn fyrir samkynhneigð og hinsegin fólki, þá er það hvergi nærri algilt og And Then We Danced er í senn þörf áminning um það hversu bagalegt ástandið er víða og frábært dansdrama. Myndin er vel unnin í alla staði og Levan Gelbakhiani í aðalhlutverkinu er kraftaverki líkastur, dansatriðin með honum búa í senn yfir þokka, fegurð og spennu; rétt eins og myndin sjálf.

HEIÐAR BERNHARÐSSON STREYMDI WATCHMEN. ENGAR STJÖRNUR ERU GEFNAR

Væri forseti Bandaríkjanna ekki bundinn af tveimur kjörtímabilum heldur gæti hann setið eins mörg kjörtímabil og hann þolir við og kjósendur þola hann í embætti – hefði tveggja tímabila reglan verið afnumin og tímatakmörk felld niður með öðrum orðum –  þá væri auðvitað ekki um sama embætti að ræða, helsta pólitíska valdastaða á hnettinum myndi sjálfkrafa umbreytast, taka hamskiptum, líkt og Gregor Samsa. Sumir kynnu að halda að dvölin í Hvíta húsinu yrði að puntviðveru eins og hér á landi, eða þá að það hallaði alveg á hina hliðina og lýðskipanin stökkbreyttist í stalínískt alræði. Í sjónvarpsþáttunum Watchmen er endurskilgreining forsetaembættisins löngu um garð gengin, Robert Redford hefur verið forseti um áratugaskeið þegar þættirnir hefjast, og útkoman virðist stilla sér upp miðs vegar á milli pólanna tveggja. Redford væri auðvitað skrautmunur og stofustáss í hvaða samhengi sem er en hér hefur einnig dregið mjög fyrir sólu þegar að manngildissjónarmiðum kemur og mannréttindum.

Í sjálfu sér og með hliðsjón af sögufléttunni er framgangur Redford í forseta og hústakan í Washington reyndar aukaatriði í þáttunum, en þessi tiltekna breyting á lýðræðisumgjörðinni fangar þó hvernig söguheimurinn sem við áhorfendum blasir er í senn kunnuglegur og undarlega bjagaður. Auk þess má segja að hugmyndin um tímabil og tíma, það sem undirbyggir kjörtímabilshugtakið, sé einnig táknræn fyrir frásagnarlega rökvísi þáttaraðarinnar, sögusýn og þematískar áherslur. Það eru ávallt endalokin sem áskapa fyrirbærum og atburðum merkingu og á það við í lífinu og listinni jafnt og pólitíkinni. Í Watchmen er tíminn sjálfur í lykilhlutverki, líkt og titillinn gefur til kynna, og er það dregið fram strax í upphafi þegar ljóst verður að sögutími þáttanna er annar en upphaflegrar myndasögubókar Alan Moore og Dave Gibbons, sem hér er í orði löguð að litla skjánum en á borði lögð til hliðar og svigrúm skapað fyrir nýtt, heildstætt og aðskilið verk.

Tímahnikið inn í framtíðina kallar með öðrum orðum á frumsamda sögu, ryður veginn fyrir nýjar persónur og leyfir slátrun á flestum þeim upprunalegu, og gefur auk þess aðstandendum miklum mun meira svigrúm til að umbreyta þematískum áherslum og viðfangsefnum. Allt er breytingum undirorpið, ekkert varir að eilífu, ekki einu sinni klassísk myndasaga eftir Moore & Gibbons, og þetta er einmitt ríkjandi tilfinning í þáttunum; svo framarlega sem klukkan tifar þá erum við öll ávallt stödd í miðju feigðarflaninu í átt að eigin endalokum.

Mikil feigð vofir með öðrum orðum yfir þáttaröðinni, ekki bara ókennilega tilfinningin sem fylgir því að persónur upprunalegu myndasögunnar birtast hér eins og reimleikar eða draugagangur; þeirra dagar voru taldir, endalokin komu þegar lestri bókar Moore lauk, en hér eru þeir snúnir aftur, og söguheimurinn allur. En að sama skapi er dálítið eins og yfir sögusviðinu sé myrkur og forgengileiki, öllu átti þessu að vera lokið, menn hljóta að vera staddir þarna í erindaleysu, líkt og ósýnilegi draugurinn sem ekki getur yfirgefið eigin húsakynni þótt öll ummerki um hann séu löngu horfin. Eins og til að hnykkja á þessu mynda fyrstu tveir þættirnir eins konar samtengdan dauðadans, þeim fyrsta lýkur á sjálfsvígi, í þeim næsta er byrjað að fjalla um nýafstaðið fjöldamorð á lögregluliði heillar borgar.

Að baki frásagnarinnar sveimar svo trámatísk og bæld menningarminning um aðra tíma, öðruvísi tíma, þegar rasismi og blökkumannahatur voru samfélagslega samþykkt viðhorf (eða geðbrigði) og fyrir hvíta var óhætt að sleppa fram af sér beislinu öðru hvoru. Eins og þegar „Blökku-Wall Street“ í Tulsa í Oklóhóma-fylki var lagt í eyði árið 1921. Um var að ræða hagsælasta samfélag blökkumanna í Bandaríkjunum og eitt af velmegandi samfélögum þjóðarinnar. En svo gerðist það að hvítir létu ekki bjóða sér þetta; klæddir í mörgum tilvikum hvítum sjölum og hettum KKK brenndu þeir þennan hluta bæjarins til kaldra kola og myrtu hátt í fjögurhundruð manns. Þessi glæpur endurómar í gegnum þáttaröðina alla.

Mikilvægt er að ítreka að ekki sé um beina aðlögun á myndasögunni að ræða. Við það verkefni reyndi Zach Snyder sig árið 2009 og útkoman var alvond kvikmynd. Þáttaröðin nýtir sér upprunalegu myndasöguna frekar sem einskonar stökkpall til að segja nýja sögu með þeim frásagnarlegu og táknrænu vopnum sem Moore og Gibbons reiddu á sínum tíma fram. Í stað þess að vera ádeila á Reagan-isma, forræðishyggju kapítalismans og valdníðslu hægri afla beinir þáttaröðin sjónum að líðandi stund og málefnum sem knýjandi eru í Bandaríkjum samtímans. Kynþáttahatur og djúpstætt ósamlyndi hvítra í garð blökkufólks, og sú valdníðsla og afbökun á samfélagsstofnunum sem þessu fylgir, er miðlægasta viðfangsefni nýju Watchmen þáttanna. Það er því ekki ofsögum sagt að þessir þættir, enda þótt þeir hafi komið út í fyrra, bjóði upp á djúpstæða samræðu við þá atburði sem skekið hafa þjóðina vestanhafs undanfarið.

Áratugum eftir harmleikinn í Blökku-Wall Street hefst raunveruleg frásögn þáttanna. Robert Redford er eins og áður segir forseti og fyrirskipar hann umfangsmiklar endurgjaldsaðgerðir til þeldökkra íbúa Tulsa vegna fjöldamorðsins 1921. Þær aðgerðir reyndust áorka litlu fyrir samfélag Tulsa öðru en að fleygja bautasteini á þá glerbrú sem hafði myndast á milli hvítra og svartra. Arftakasamtök KKK rísa úr öskustó gömlu samtakanna gegngert vegna þessara aðgerða og hefja stríð gegn minnihlutahópum sem og lögreglunni. Þegar sagan hefst hafa þessi samtök herjað svo illa að lögreglufulltrúum Tulsa að búið er að lagfesta grímuburð lögreglunnar sem og nafnleysi, svo ekki sé hreinlega farið heim til lögreglumanna- og kvenna og þau myrt að næturlagi. Valdir aðilar lögreglunar taka meira segja að sér hliðareinkenni og persónuleika sem svipar allmikið til skapalóns fyrstu ofurhetjanna. Í skjóli nafnleysis og faldir á bakvið grímur eru lögregluþjónarnir nær óaðgreinanlegir frá sjálfskipuðum „verndurum“ hins óbreytta borgara, framtíðarfasistum eins og Leðurblökumanninum.

Þessi sviðsmynd kallar fram meginspurningar þáttaraðarinnar, sem hverfast um traust. Hverjum er hægt að treysta og hverjum er treystandi fyrir valdi? Fyrir öryggi almennra borgara, fyrir fjármunum – og, aftur, fyrir völdum. Er hægt að treysta fólki til þess að gera hið rétta, að fylgja gefnum reglum og stöðlum samfélagsins ef þegnarnir eftirláta þessum sömu aðilum vald og umboð til að deila og drottna? Reynslan sýnir að stofnanir og félagsleg net og hópar hefja gjarnan leika með glæsilegar hugsjónir að leiðarljósi, en ávallt spillist allt. Eina lausnin er hin samtengda krafa lýðræðisskipulagsins, sem gengur út frá því að allir séu hættulegir og heimskir villimenn, og því þurfi að aðskilja stjórntæki ríkisins og aðrar valdstöðvar samfélagsins með svo afgerandi hætti að enginn einstaklingur eða hópur geti nokkurn tíma náð valdi á þeim öllum í óþökk samfélagsins (aðgreining löggjafa og framkvæmdavalds, sjálfstæði dómstóla, tjáningarfrelsi og önnur slík atriði eru uppistöður þessarar „fávitafælu“). 

En ef okkur finnst svona varasamt og erfitt að treysta dagfarslegum samborgurum okkar, og eins og dæmin sýna draga völd og peningar allskyns hyski trekk í trekk í valdastöður; ef með öðrum orðum marglæstri og baktryggðri samfélagsumgörðinni tekst aðeins með naumindum að fjötra mannlegt eðli og forða því að myrkustu miðaldir verði hið eilífa samfélagsnorm, hversu óendanlega vör um okkur verðum við þá ekki að vera þegar þeir sem manna þessar stöður, og sýsla með þessi völd, byrja að fela sig á bak við grímur?

SIGURÐUR ARNAR GUÐMUNSSON STREYMDI THE BEACH BUM. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Hvað eiga Matthew McConaughey og Snoop Dogg sameiginlegt? Ef þú veist ekki svarið nú þegar skal ég gefa þér tvö nöfn í viðbót (sem eru ekki í myndinni sem hér verður rædd); Woody Harrelson og síðast en ekki síst Willie Nelson. Já, þeir eru allir þekktir stónerar (stónerismi er lífsstíll þeirra sem aðhyllast kannabisreykingar og ró og léttleiki einkenna gjarnan þá sem aðhyllast þennan lífsstíl), en alþekktasti stóner kvikmyndasögunnar er að sjálfsögðu the Dude úr The Big Lebowski (1998, Joel og Ethan Coen). Það var hins vegar ekki við því að búast að McConaughey kæmist með tærnar neins staðar nálægt hælunum á sandölunum hans Jeff Bridges, en áhorfendur voru margir hverjir samt búnir að mynda sér skoðun á The Beach Bum (2019) löngu áður en þeir voru endilega búnir að sjá hana. Og sú skoðun var að um stórkostlega stónermynd hlyti að vera að ræða. Ekki er nóg með að þessi nýjasti afrakstur Harmony Korine komist hvergi nærri því þó hógværa viðmiði heldur er eiginlega vandræðalegt hvernig myndin kemst aldrei í augnablik á flug.

Harmony Korine vakti nokkra athygli fyrir síðustu mynd sína, Spring Breakers (2012), og upphaflega komst hann inn í bransann með því að skrifa handritið að Kids (1995) fyrir Larry Clark, verandi þá aðeins 19 ára. Korine vill svolítið líta á sig sem kvikmyndahöfund – alvöru auteur – ímyndar maður sér, þar sem hann skrifar handritið sjálfur að öllum kvikmyndum sem hann leikstýrir. Heillavænlegast væri ef hann einbeitti sér að öðru hvoru, leikstjórninni eða skrifunum því ekki hefur manni fundist hæfileikarnir duga fyrir tvær aðskildar listiðjur, en vonandi fyrir eitthvað eitt.

En að myndinni sjálfri. Matthew McConaughey leikur stónerinn og skáldið Moondog sem lifir á fornri frægð, peningum konu sinnar og berst við að skrifa skáldsögu. Að segja að Moondog lifi bóhemalífi væri eins og að segja að páfinn stýrði litlum félagasamtökum; hann drekkur allar sínar vakandi stundir, er alltaf undir áhrifum kannabis og klæðist skítugri Hawaii skyrtu og enn skítugri stuttbuxum en það sem gerir útslagið er síða sólupplitaða hárhlaðan á hausnum á honum; ef þú hélst að Trump væri með ljótasta hár í heimi þá skjátlaðisti þér. En Moondog lítur sem sagt út eins og róni, en er auðvitað ómótstæðilegur öllum konum sem berja hann augum.

Myndin flokkast sem stóner-gamanmynd en satt best að segja er hún lítið sem ekkert fyndin og stóner kúltúrinn er fyrirferðalítill. Mestmegnis horfir áhorfandinn á Moondog hlæja, skrifa á ritvél á einkennilegum stöðum (og út um allt!) með jónu í munnvikinu. Hlátur hans er þar að auki svo ýktur og ótrúverðugur að það fer um mann kjánahrollur í hvert sinn sem hann hlær – sumsé mestalla myndina. Hann er akkúrat persónan sem á að halda myndinni uppi, en þess í stað er hann veikasti hlekkur hennar, að handritinu undanskildu. Handritið er í senn óinnblásið, heimskulegt, klisjulegt og barnalegt.

Það er engin staðgóð ástæða til þess að sjá þessa mynd, en þó að svo sé – og nú ætla ég að vera í mótsögn við sjálfan mig – heyrið þið ekki frá mér orðin „ekki sjá þessa mynd“. Slík notkun á boðhætti er ávallt höfuðsynd. Sama hversu léleg mynd kann að vera er alltaf hægt að finna eitthvað gott, þó svo það sé ekki nema einn díalógur eða sérstök notkun rammans í einu atriði eða hvaða annað smáatriði þar gæti verið á ferðinni. Það er alveg hægt að grípa nokkur slík atvik í The Beach Bum en það vantar svo miklu meira til að hún gefi eitthvað af sér. Það væri samt alveg örugglega upp að vissu leyti ágætt að lifa eins og Moondog.

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ PARASITE . HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Óstjórnleg leit auðs er merki aldarfarsins; græðgi er með öðrum orðum löngu orðin að hefðbundnum hugsunarhætti á okkar tímum. Þetta á við um flesta og þegar litið er um öxl virðist blasa við að áþekk hugsun hafi drifið okkur – mannkynið – áfram frá örófi alda. Ef tækifæri gefst, segir verðmætagildi samtímans, ber okkur skylda til að grípa það heilshugar, stökkva á það, annað er hreinn aumingjaskapur. Ef það ert ekki þú sem hreppir hnossið þá gerir það bara einhver annar. Nú, ef tækifærin skortir er þér vænlegast að búa þau til.

Það er hugmyndafræði hentistefnunnar sem reynist aflstöð og drifkraftur Parasite (2019) eftir Suður-Kóreanska leikstórann Bong Joon-ho, og fylgja þar fast á eftir siðferðileg, hugmyndaleg og jafnvel mannleg fylgitungl hentistefnunnar, s.s. tækifærissinninn, tækifæraskortur og tækifæratilbúningur. Stundum er sagt að lofið dragi háðið í halanum og á það ágætlega við um Parasite, hefðbundnar dyggðir eru settar undir smásjánna og hvergi víst hvort sú skoðun leiði til staðfestingar. Meðal þeirra spurninga sem Joon-ho varpar fram í myndinni er hvort tækisfærissinnuð breytni sé það sama og óheiðarleg breytni og hvort munurinn á tilurð þess mismuns skipti í raun máli í nútímasamfélagi þar sem munurinn á hinum lægst stöddu og hinum hæstu er eins og á himni og hafi.

Í upphafi bíður Boon Joon-ho áhorfendum inn í fátæklegt „fylgsni“ Kim fjölskyldunnar, hripleka niðurgrafna kjallaraíbúð í sóðahverfi, en fjölskyldan samanstendur af láglaunafólki og samfélagslega aðkrepptum einstaklingum (oftast fer þetta saman), sem jafnframt eru bráðgáfaðir og (kemur í ljós) tækifærissinnar af guðs náð. Allt sem fjölskyldumeðlimirnir taka sér fyrir hendur, allar hrókeringar þeirra og útsmognu aðgerðir, flækjustigssamsæri og innrásargerningur, hverfist um að hrafla saman því sem þau skortir: auði, orðinu sem jafnframt er samheiti fyrir vald, og það er það sem Kim-fjölskylduna skortir sárast, forræði yfir eigin tilveru.

Í upphafi myndarinnar ánetjast fjölskyldunni skrautsteinn einn, en sagt er að honum fylgi einskonar fjármagnsblessun, það er að segja, hverjum þeim sem svo gæfusamur er að eignast slíkan stein á jafnframt að hlotnast ríkidæmi og auður. Bergmola þennan mætti kalla bautastein auðfíknar Kim fjölskyldunnar, sem fjölskyldan svo með táknrænum hætti burðast með á herðunum út í gegnum myndina. Loforð steinhnullingsins reynist þó innantómt og kannski mætti hér skjóta að þeim vísdómi fyrir upprennandi siðblinda tækifærissinna að stundum er steinn bara steinn, nokkuð sem mikilvægt er að hafa í huga. Alvarleg höfuð- eða bakmeiðsli blasa annars við.

Ekki má þó gleyma hversu reiðubúin Kim fjölskyldan er að hlýða sírenusöngkalli steingerseminnar. Þau eru vissulega fátæk og aðkreppt tilvist þeirra er um margt sorgleg, en hæfileikarík eru þau líka, og þau reynast vel til þess búin að umfaðma og gera að sínu velmegunartækifærið þegar það býðst. Hungrið er þeirra eini húsbóndi, og þótt þau velkist um í hringrás hinna fátæku er jafnframt sýnt hvernig þau grípa hvert einasta brauðkorn og tækifæri. Öll verkefni sem lögð eru fyrir fjölskylduna eru leyst af samheldni og fagmennsku, jafnvel þótt hvorki reynslu né menntun sé til að fagna.

Kemur þar að sérstöðu og sjarma sníkjudýrafjölskyldunnar úr kjallaranumm. Það stendur á einu þótt þau ljúgi sig inn í störf sem annars myndu krefjast sérþekkingar, verkefnin leysa þau svo mynduglega af hendi að kúnnar þeirra verða þeim háðir. Áræðni hefur fjölskyldan til að bera, sem og fullkomið skeytingarleysi um afleiðingar gjörða sinna, þau eru í raun hin fullkomna birtingarmynd veruleikafirrta tækifærissinnans, uppfull af sjálfstrausti og hugsunarleysi. Þeim stendur á sama um allt nema lokamarkmiðið, sem er að bæta kjör sín. Auðvitað er það líka göfugt markmið, lágstéttarfjölskylda sem bregður sér í gervi Hróa Hattar og losar aðeins um þyngdina í pyngju forríkrar fjölskyldu, sem hvort sem er tekur ekki eftir því.

En Bong Joon-ho flækir málin af allt af því innblásinni snilligáfu. Eins og hefur þegar verið gefið í skyn ætti að vera ómögulegt fyrir áhorfendur að samsama sig með Kim-fjölskyldunni, þrátt fyrir fjárhagsörðugleika hennar og aðkreppt tilvistarkjör, nema rétt í fyrri hluta myndarinnar. Samviskuleysið, skeytingarleysið, sníkjudýrshátturinn, allt ætti að fæla áhorfendur frá fjölskyldunni þegar fram í sækir. Að lokum kristallast þessi skapgerðar- og persónueinkenni (fjölskylduheilkenni?) sem svívirðileg glæpastarfsemi. Sem auðvitað gerir það bókstaflega ómögulegt að lesa Parasitesem hefðundna birtingarmynd á stéttastríði, heldur flytur Joon-ho okkur inn í persónulega sögu tækifærissinna og þeirra persónulegu baráttu til að komast í raðir hinna velmegandi.

Þannig veltir Parasite að lokum upp spurningum um mannlegt eðli, og myrkustu skúmaskot hugverunnar, hneigðirnar og hvatirnar sem gera okkur svo auðkeypt fyrir því að elta skeytingarlaust auðsöfnun. Þegar ruðst er áfram í krafti óheflaðrar tækifærismennsku er um vegferð að ræða sem ólíklegt er að endi með gæfusamri raungervingu óska og drauma. Hnattræn velgengni Parasite og Bong Joon-ho undanfarið ár, og nú síðast á Óskarsverðlaununum bandarísku, er einhver skýrasta staðfesting sem í boði er um ganginn sem er á heimsbíóinu um þessar mundir, meira að segja kvikmyndaverkbólunum Vestanhafs var ekki stætt á að þykjast ómeðvituð um þá staðreynd.

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ PARASITE . HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Óstjórnleg leit auðs er merki aldarfarsins; græðgi er með öðrum orðum löngu orðin að hefðbundnum hugsunarhætti á okkar tímum. Þetta á við um flesta og þegar litið er um öxl virðist blasa við að áþekk hugsun hafi drifið okkur – mannkynið – áfram frá örófi alda. Ef tækifæri gefst, segir verðmætagildi samtímans, ber okkur skylda til að grípa það heilshugar, stökkva á það, annað er hreinn aumingjaskapur. Ef það ert ekki þú sem hreppir hnossið þá gerir það bara einhver annar. Nú, ef tækifærin skortir er þér vænlegast að búa þau til.

Það er hugmyndafræði hentistefnunnar sem reynist aflstöð og drifkraftur Parasite (2019) eftir Suður-Kóreanska leikstórann Bong Joon-ho, og fylgja þar fast á eftir siðferðileg, hugmyndaleg og jafnvel mannleg fylgitungl hentistefnunnar, s.s. tækifærissinninn, tækifæraskortur og tækifæratilbúningur. Stundum er sagt að lofið dragi háðið í halanum og á það ágætlega við um Parasite, hefðbundnar dyggðir eru settar undir smásjánna og hvergi víst hvort sú skoðun leiði til staðfestingar. Meðal þeirra spurninga sem Joon-ho varpar fram í myndinni er hvort tækisfærissinnuð breytni sé það sama og óheiðarleg breytni og hvort munurinn á tilurð þess mismuns skipti í raun máli í nútímasamfélagi þar sem munurinn á hinum lægst stöddu og hinum hæstu er eins og á himni og hafi.

Í upphafi bíður Boon Joon-ho áhorfendum inn í fátæklegt „fylgsni“ Kim fjölskyldunnar, hripleka niðurgrafna kjallaraíbúð í sóðahverfi, en fjölskyldan samanstendur af láglaunafólki og samfélagslega aðkrepptum einstaklingum (oftast fer þetta saman), sem jafnframt eru bráðgáfaðir og (kemur í ljós) tækifærissinnar af guðs náð. Allt sem fjölskyldumeðlimirnir taka sér fyrir hendur, allar hrókeringar þeirra og útsmognu aðgerðir, flækjustigssamsæri og innrásargerningur, hverfist um að hrafla saman því sem þau skortir: auði, orðinu sem jafnframt er samheiti fyrir vald, og það er það sem Kim-fjölskylduna skortir sárast, forræði yfir eigin tilveru.

Í upphafi myndarinnar ánetjast fjölskyldunni skrautsteinn einn, en sagt er að honum fylgi einskonar fjármagnsblessun, það er að segja, hverjum þeim sem svo gæfusamur er að eignast slíkan stein á jafnframt að hlotnast ríkidæmi og auður. Bergmola þennan mætti kalla bautastein auðfíknar Kim fjölskyldunnar, sem fjölskyldan svo með táknrænum hætti burðast með á herðunum út í gegnum myndina. Loforð steinhnullingsins reynist þó innantómt og kannski mætti hér skjóta að þeim vísdómi fyrir upprennandi siðblinda tækifærissinna að stundum er steinn bara steinn, nokkuð sem mikilvægt er að hafa í huga. Alvarleg höfuð- eða bakmeiðsli blasa annars við.

Ekki má þó gleyma hversu reiðubúin Kim fjölskyldan er að hlýða sírenusöngkalli steingerseminnar. Þau eru vissulega fátæk og aðkreppt tilvist þeirra er um margt sorgleg, en hæfileikarík eru þau líka, og þau reynast vel til þess búin að umfaðma og gera að sínu velmegunartækifærið þegar það býðst. Hungrið er þeirra eini húsbóndi, og þótt þau velkist um í hringrás hinna fátæku er jafnframt sýnt hvernig þau grípa hvert einasta brauðkorn og tækifæri. Öll verkefni sem lögð eru fyrir fjölskylduna eru leyst af samheldni og fagmennsku, jafnvel þótt hvorki reynslu né menntun sé til að fagna.

Kemur þar að sérstöðu og sjarma sníkjudýrafjölskyldunnar úr kjallaranumm. Það stendur á einu þótt þau ljúgi sig inn í störf sem annars myndu krefjast sérþekkingar, verkefnin leysa þau svo mynduglega af hendi að kúnnar þeirra verða þeim háðir. Áræðni hefur fjölskyldan til að bera, sem og fullkomið skeytingarleysi um afleiðingar gjörða sinna, þau eru í raun hin fullkomna birtingarmynd veruleikafirrta tækifærissinnans, uppfull af sjálfstrausti og hugsunarleysi. Þeim stendur á sama um allt nema lokamarkmiðið, sem er að bæta kjör sín. Auðvitað er það líka göfugt markmið, lágstéttarfjölskylda sem bregður sér í gervi Hróa Hattar og losar aðeins um þyngdina í pyngju forríkrar fjölskyldu, sem hvort sem er tekur ekki eftir því.

En Bong Joon-ho flækir málin af allt af því innblásinni snilligáfu. Eins og hefur þegar verið gefið í skyn ætti að vera ómögulegt fyrir áhorfendur að samsama sig með Kim-fjölskyldunni, þrátt fyrir fjárhagsörðugleika hennar og aðkreppt tilvistarkjör, nema rétt í fyrri hluta myndarinnar. Samviskuleysið, skeytingarleysið, sníkjudýrshátturinn, allt ætti að fæla áhorfendur frá fjölskyldunni þegar fram í sækir. Að lokum kristallast þessi skapgerðar- og persónueinkenni (fjölskylduheilkenni?) sem svívirðileg glæpastarfsemi. Sem auðvitað gerir það bókstaflega ómögulegt að lesa Parasitesem hefðundna birtingarmynd á stéttastríði, heldur flytur Joon-ho okkur inn í persónulega sögu tækifærissinna og þeirra persónulegu baráttu til að komast í raðir hinna velmegandi.

Þannig veltir Parasite að lokum upp spurningum um mannlegt eðli, og myrkustu skúmaskot hugverunnar, hneigðirnar og hvatirnar sem gera okkur svo auðkeypt fyrir því að elta skeytingarlaust auðsöfnun. Þegar ruðst er áfram í krafti óheflaðrar tækifærismennsku er um vegferð að ræða sem ólíklegt er að endi með gæfusamri raungervingu óska og drauma. Hnattræn velgengni Parasite og Bong Joon-ho undanfarið ár, og nú síðast á Óskarsverðlaununum bandarísku, er einhver skýrasta staðfesting sem í boði er um ganginn sem er á heimsbíóinu um þessar mundir, meira að segja kvikmyndaverkbólunum Vestanhafs var ekki stætt á að þykjast ómeðvituð um þá staðreynd.

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í HÁSKÓLABÍÓ OG SÁ KLOVN: THE FINAL . HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Hversu langt getur mannskepnan sokkið og hvert hefur hún að fara eftir að hún nær loksins botninum? Ef þú , kæri lesandi, reyndir að spyrja Frank (Frank Hvam) og Casper (Casper Christensen), söguhetjur Klovn: The Final, myndu þeir sennilega furða sig á attitúdinu í þér og ógna þér svo með tennisspöðum áður en Casper, til að klára málið, myndi hóta að siga kókaínóðum Serbum á þig og nánustu ættingja þinna. Í stuttu máli þá hefur Klovn: The Final takmarkaðan áhuga á að spyrja sig (eða þig) flókinna spurninga um lífið, tilveruna og tilgang okkar á þessari jörð, þess þá heldur að svara þeim.

Þess í stað gefur myndin okkur óheflaðan aðgang að tveimur mönnum sem hafa fyrir löngu algerlega yfirgefið heilbrigða rökhugsun, almennar áhyggjur af útkomu eða niðurstöðum gjörða sinna og alla hugsun um líðan og velferð sinna nánustu. Hver einasta ákvörðun og gjörð Franks og Caspers er gersamlega sjálfmiðuð. Á þessum tímapunkti er tvíeykið orðið svo gerspillt að þeir geta ekki einu sinni staðið hvor með öðrum. Eitt af því sem nýja myndin sýnir svo ekki verði um villst er að báðir myndu þeir kasta hinum fyrir róða og skilja eftir í rykinu í von um að bjarga eigin skinni. Sem breytir reyndar ekki öllu, í fullkominni firringu yppta þeir bara öxlum og leyfa svo hvor öðrum að teyma sig út í enn eina vitleysuna.

Firringin nær reyndar slíkum í hæðum í þessu (meinta) lokaverki um þá félaga að hún er orðin óhugnanleg, tilfinningalíf og tilfinningagreind þeirra hefur með öllu þurrkast út; þeir eru algjörlega dofnir og veruleikafirrtir. Tilfinningarnar, þegar þær eru sýndar, er einvörðungu til sýnis. Casper viðurkennir meira að segja að hann sé löngu hættur af finna fyrir nokkrum sköpuðum hlut og er því farinn að nota augndropa til að framkalla gervitár til þess að sýna einhverskonar geðbrigði. Líf þeirra er sjálfhverf og sjálfselsk leiksýning sem danglað er framan í ættingja, fjölskyldu, vini og eftirsóknarverðar konur í von um að viðkomandi bregðist við eins og trúðunum best hentar.

Vegferð þeirra félaga er því hringrás, eilíf endurtekning hins sama. Sama hvaða spor þeir taka enda þeir alltaf á sama stað, þeir eru ófærir um að rífa sig upp úr innantómu hegðunarmynstrinu og eru því dæmdir til þess að endurtaka misheppnaðar gjörðir sínar til eilífðarnóns, þar til loks er ekkert eftir nema sviðin jörðin og tóm einbýlishús. Fylgifiskur þessa sjálfskapaða tilvistarlega kviksyndis er siðferðilegt fall og holun hugverunnar. Þetta sérkennilega sambland níhilisma og heimsku þýðir að persónurnar sem blasa við í þriðju kvikmyndinni um þá félaga eru gjörsamlega holar að innan eftir áratugi af svikum, lygum og allskyns hversdagslegum hryðjuverkum.

En hvar skilur það okkur áhorfendurnar eftir? Niðurstaðan er sú sama og þegar við hófum upprunalega að fylgjast með misævintýrum Franks og Caspers. Við njótum þess að fylgjast með þeim brenna allar brýr að baki sér, eyðileggja persónulega sambönd og misnota lík.  Við fylgjumst hlæjandi með tveimur mönnum sem að ytri ásýnd eru venjulegar hraða falli sínu til glötunar og höldum jafnvel með þeim. Andspænis svona nöpru og kaldhömruðu gríni, svona listilegri tilfærslu á hreinum andhúmanisma í táknbúning dansks samtímaveruleika, þá er ekki annað hægt fyrir áhorfendur en að fylgja fótsporaleið trúðanna til glötunar. Ætli það sé ekki best að við séum þá að minnsta kosti hlæjandi.

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í HÁSKÓLABÍÓ OG SÁ LES MISÉRABLES. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Í Montfermeil úthverfi Parísar er ákveðin undiralda til staðar, ósýnileg hringrás sem hefur ekki breyst síðan Victor Hugo skrifaði Les Misérables í einmitt þessu sama hverfi árið 1862. Síðan þá hefur borgarlandslagið auðvitað breyst, núna er Montfermeil hverfið undirlagt niðurníddum risablokkum, íbúar þeirra eru upp til hópa afkomendur fátækra innflytjenda, múslimar, láglaunafólk – ekki hvítir Frakkar, og það er lykilatriði. Þetta er með öðrum orðum gettó, fátækrahverfi, og í Les Misérables (2019) fer leikstjórinn, Ladj Ly, með áhorfendur í eins konar ferðalag um hverfið, við kynnumst innviðum þess, lífinu þar, valdaafstæðum og hverfapólitíkinni. Við erum bókstaflega farþegar í lögreglubíl sem hefur það verkefni að vakta hverfið.

Myndin hefst á sigri Frakka í HM árið 2018. Íbúar Parísar leggjast á eitt um að fagna velgengni landsliðsins, borgarbúar sameinast í miðborginni í eitt andartak í stolti sínu og stuðningi við liðið, steinsnar frá Sigurboganum. Liðsheildin er alger. En um leið og fagnaðarlátunum lýkur líður andartakið líka hjá, liðsheildin sem gefur að líta í fyrsta atriðinu rofnar og umturnast í sitt fyrra horf – fólk heldur til síns heima og íbúarnar í Montfermeil snúa aftur til síns fyrra lífs.

Hugmyndin um liðsheild er eitt af meginþemum myndarinnar. Innan raða lögreglunnar er liðsheildin í fyrirrúmi, trompar eiginlega allt annað, þar á meðal heiðarlega löggæslu. En sama á einnig við um hina ólíku hópa sem saman mynda samfélagið í úthverfinu; þeir mikilvægustu fyrir frásögnina eru gengi götustráka, glæpamafían sem sér um eiturlyfjasölu í hverfinu, múslima bræðralagið sem leitast við að innleiða infrastrúktúrinn og siðareglurnar sem hið opinbera gerir ekki, og valdablokkin að baki viðskiptajöfursins sem í gríni og alvöru er kallaður Le Mair, eða „borgarstórinn“. Eitt af því sem myndin gerir afskaplega vel er að kortleggja hvernig hópar sem þessir mynda valdablokkirnar í hverfinu, líkt og taflmenn á taflborði, og hún sýnir jafnframt hversu margflókið sambandið er á milli þeirra.

En liðsheildinni fylgir styrkur, án baklandsins er maður einsamall og berskjaldaður. En hún er líka tvíeggjað sverð. Rökvísin í hópamynduninni og framgöngu hópanna felur í sér blindu gagnvart öðrum einstaklingum og hópum, og jafnvel samfélagsaðstæðunum í kring. Þröngt skilgreindir hagsmunir geta ekki verið burðarstoð fyrir samfélag og án samfélagsins, stærstu liðsheildarinnar, standa allir hóparnir einir og berskjaldaðir. Niðurstaðan er því vítahringur þar sem stærri hagsmunum er ávallt fórnað fyrir minni, hugsað er til skamms tíma en ekki langs. Féi má farga, börnum má fórna, heilu hverfin mega brenna – svo framarlega sem liðsheildin er varin, og þar með hagsmunir hópsins.

Aðalpersónur myndarinnar eru götuglæpalögreglumennirnir sem minnst var á hér að framan, en sú kalda og sundurgreinandi sýn sem myndin hefur á störf þeirra minnir á þá kima bandarísku borgarlögreglunnar sem David Simon skjalfesti svo skilmerkilega í bók sinni Homicide: Life on the Killing Street og svo seinna í menningarjötninum The Wire. Lögreglan sem eftirlit hefur með Montfermeil getur jafnframt og réttilega kallað sig best mannaða og skipulagða gengi hverfisins. Hlutverk þeirra er hvorki að gæta laganna né sinna samfélagsskyldum, það er að tryggja öryggi hinna „raunverulegu“ borgarbúa, hvíta efnaða fólksins sem í raun skiptir máli, og öryggi þeirra er best tryggt með því að halda íbúum hverfa á borð við Montfermeil niðri, þvinga þá til að halda sig á mottunni. Þeir eru útverðir menningarinnar.

Í raun og veru reynist lögreglan hins vegar vera lykilþáttur í hringrásinni endalausu, hringrás eymdar og ofbeldis. Lögreglumennirnir gangast upp í hlutverki sínu sem kúgandi stjórntæki, þeir upphefja sjálfa sig um leið og ofbeldi er ávallt lausnin, mikið og gegndarlaust ofbeldi. Minnstu óhlýðni er svarað með kylfunni. Þannig knýr lögreglan jafnframt fátæka og örvæntingarfulla íbúa hverfisins til þess að viðhalda óbreyttri hegðun. Viðbrögð íbúa hverfisins eru auðvitað að þétta sínar raðir gangvart lögreglunni. Að óbreyttu virðist hringrásin jafnframt vera eilíf og óstöðvandi. Óeirðir brutust út í þessu hverfi árið 2005 og þegar myndin hefst er allt komið á suðupunkt á nýjan leik. Kannski þarf ekki neitt meira en týndan ljónsunga og einn dróna til þess að tendra hina ofurviðkvæmu púðurtunnu sem hverfið er.

Les Misérables er hvöss og myrk mynd, framvinda sögunnar er harmræn af því að hún virðist svo óumflýjanleg, en um leið er hún ígrunduð. Þótt fjölmargar persónur komi við sögu tekst Ladj Ly að ljá þeim öllum sannfærandi og forvitnileg einkenni, og raunar má segja að handritið sé einn helsti styrkleikur myndarinnar, ef síðustu tíu mínúturnar eru fráskildar. En sjónrænn þáttur myndarinnar er einnig áhrifamikill, Montfermeil verður eins konar míkrókosmós fyrir allt það óréttlæti sem viðgengst í heiminum, að mestu utan velsældarmúra Vesturlanda en, þegar útlendu villimennirnir hafa komist í gegn, þá er ráðið að halda þeim á bak við öðruvísi múra inni í borgunum. Les Misérables er áríðandi kvikmynd, hún talar beint inn í líðandi stund og óhætt er að mæla með henni.

 

 

SIGÐURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í EGILSHÖLL OG SÁ 1917. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Þegar litið er um öxl er ekki alveg hlaupið að því að skilja hrifningarölduna sem mætti 1917 í upphafi. Ekki að um vonda mynd sé að ræða, langt því frá, en þetta er hefðbundin stríðsmynd um flest. Sögusviðið er fyrri heimsstyrjöldin, og líkt og titillinn gefur til kynna er farið að síga vel á seinni helminginn. Ungur hermaður, Tom Blake (Dean-Charles Chapman) að nafni, fær það verkefni að flytja breskri herdeild mikilvæg skilaboð en til að það heppnist þarf hann að ferðast á fæti yfir verulegar vegalengdir, bæði yfir einskismannslandið svokallaða (e. no man‘s land), hlutlausa svæðið mitt á milli útvarðasveita stríðandi fylkinganna, og svo yfir svæði undir stjórn Þjóðverja. Með sér í þetta hættulega verkefni velur hann vin sinn Sco (George MacKay), og lagt er af stað undir eins enda má engan tíma missa. Markmiðið er skýrt og banalína frásagnarinnar er það líka, næsta morgun eldsnemma mun herdeildin blása til atlögu við þýska herinn og þannig ganga óvitandi í gildru. 1600 líf munu tapast og meðal þeirra er bróðir Tom.

Breski kvikmyndaleikstjórinn Sam Mendes hlaut mikla athygli fyrir sína fyrstu mynd, American Beauty (1999), og fékk meira að segja leikstjóraóskarinn í sinn hlut fyrir vikið. Honum reyndist erfitt að fylgja velgengni sinnar fyrstu myndar eftir og kannski má segja að hann hafi ekki náð almennilegu flugi aftur fyrr en með James Bond myndunum tveimur sem hann gerði allnokkru síðar (Skyfall, 2012, Spectre, 2015). Það voru allavega myndir sem fólk vildi sjá – burt séð frá því sem okkur kann að finnast um síð-Bond almennt og þessar myndir sérstaklega (sennilega mun framleiðsla á James Bond kvikmyndum aldrei ljúka) – og skáru sig þannig jafnframt frá því sem hann hafði gert í millitíðinni. En samhliða því að hann tók að sér að stýra kvikmyndalegu ígildi skemmtigarða í formi viðbóta við langlífustu stórsmellaröð kvikmyndasögunnar tók að molast undan jákvæðum viðhorfum í garð hans fyrstu myndar. Kevin Spacey, aðalleikari American Beauty, var viðfang eins af fyrstu #metoo hneykslismálunum, og tilhugsunin um að horfa á mynd þar sem hann er sífellt í forgrunni fælir frá í dag. En jafnvel áður en #metoo hófst höfðu efasemdarraddir tekið að heyrast um þessa frygðarsögu af gömlum kalli sem dreymir um að sænga hjá skólastúlku, vinkonu dóttur sinnar. Já, mönnum fór að finnast þetta ískyggilegur  söguþráður þegar frá leið – ekki þó þegar myndin kom út, vert er að endurtaka það, þá var hágrátið yfir harmrænum örlögum karlhetjunnar og víst á hún sérstakan sess í kvikmyndasögunni – en staða hennar, eins og allt annað sem Spacey hefur gert, er nú litið í gegnum sérstök gleraugu – ekki síður af kvikmyndagerðarbransanum en okkur almennum áhorfendum.  En maður er þakklátur fyrir litlu hlutina í lífinu.

Vert er að hafa þessa baksögu í huga þegar um 1917 er rætt, nýjustu mynd Sam Mendes, og þá kannski til að skýra af hverju hún kom jafn mikið á óvart og raunin var. Veðbankar voru sammála um að hún fengi öll Óskarsverðlaunin. Og það kom á óvart vegna þess að Mendes hafði ekki gert neitt sérstaklega merkilegt í 20 ár, og það merkilega sem hann gerði var kannski bara frekar ógeðslegt. Þannig að væntingar voru í lágmarki og af þessum sökum var lítið fjallað um 1917 meðan hún var í framleiðslu, ekki var um mynd að ræða sem hafði hafði verið hluti af umræðunni um líklega óskarsverðlaunahafa svo dæmi sé nefnt. Það kom því eins og áður segir á óvart þegar hún byrjaði að hreinsa upp á verðlaunaviðburðum í ársbyrjun. En hrifningin var útbreidd, 1917 var síðbúinn stórsmellur sem virtist eiga möguleika á að stimpla sig inn í kvikmyndasöguna.

Að undanskildum korters inngangi snýst öll myndin um þetta ferðalag tvímenningana og það hvernig þeir bregðast við margbreytilegu úrvali ógna og hættulegra kringumstæðna. Bresku hermennirnir eru allir gull af mönnum, búa yfir ríku innra lífi þótt yfir þeim kunni að sveima vonleysi (óbreyttir) eða tregi (herforingjar), þýsku hermennirnir eru öll andlitslaus og ómennsk kvikindi sem ýmist þarf að drepa eða forðast. Hvað þetta varðar eru efnistökin gamaldags, myndinni svipar til stríðsmyndanna sem gerðar voru uppúr miðri síðustu öld og fram til 1970. En það er ekki handritið sem vakið hefur athygli heldur hröð atburðarásin og – alveg sérstaklega – sú staðreynd að myndin virðist hér um bil vera tekin í einni töku. Það er þessi „eina“ taka sem allir tala um og hefur vakið hvað sterkasta hrifningaröldu. Fyrir hana fékk Roger Deakins líka óskarsverðlaunin nýverið.

Það er heldur engum blöðum um það að fletta að kvikmyndatakan í myndinni er tilþrifamikil. Myndavélin fylgir söguhetjunum náið hvert sem þær fara og oft eru aðstæður bæði hryllilegar og spennuþrungnar. Það er þó ekki síst í upphafi og í lokaatriðinu sem einstökuaðferðin er sérstaklega sláandi en þá er myndramminn og söguheimurinn þéttsetinn fjölda manns, hermönnum öllu jafnan, og skipulagið sem hér liggur að baki er ótvírætt verkfræðilegt afrek. Að ímynda sér erindreka leikstjórans, kvikmyndalega liðþjálfa, sem staddir eru utan ramma gargandi skipanir svo allt megi ganga jafn snuðrulaust fyrir sig og það þarf að gera gæti þó kippt sumum áhorfendum út úr frásögninni.

Langar tökur hafa löngum verið helsta reðurtákn karlleikstjóra í Hollywood og samanburðarmælingarnar hafa farið fram áratugum saman. Stærsta reðurtáknið hefur löngum þótt tilheyra Martin Scorsese en allir mæla þessir leikstjórar sig þó við frumföður hjarðarinnar, Orson Welles og löngu tökuna í upphafi Touch of Evil (1958). Við þetta er allavega tvennt að athuga. Annars vegar eru reðurkeppnir karla ekki jafn áhugaverðar í dag eins og þær þóttu einu sinni og svo hins vegar þá hefur stafræna tæknin gert þetta allt hálfómarktækt, eins og allt í einu megi koma með sérsmíðuð dildó á keppnisstað í stað þess að treysta á það sem guð gaf manni. Og mikið sem menn leggja upp úr því að smíða dildó,  drottinn minn dýri. En núverandi verðlaunahafar í verkfræði dildósins eru sem sagt Sam Mendes og Deakins, það verður ekki frá þeim tekið. Megi þeir lengi lifa og dildóinn stækka..

Spyrja má þó hvort fleira felist í löngu tökunni í þessu tilviki, er árangri náð með þessum hætti sem ómögulegt væri að framkalla öðruvísi? Margir halda því fram, og er þá bent á að áhorfandi verði sem þátttakandi í hamförunum, samlíðunin verði sterkari og maður sé hreinlega á staðnum. Í ljósi þess að tvær eða þrjár klippingar í myndinni eru augljósar er samt vandasamt að skilja hvers vegna nokkrar í viðbót ættu að hafa haft einhver úrslitaáhrif á upplifun áhorfanda. Tökuvél getur verið í gríðarlegu návígi við aðalpersónuna og framkallað þrúgandi samlíðun og rýmissamsömun, líkt og Son of Saul (László Nemes, 2015) sýndi svo um munaði, án þess að vera að telja klippingarnar. Í rauninni eru þetta óskyld atriði, hvort mynd framkalli innlifun og fylgi persónum náið, og hvort það sé klippt. En er gjarnan steypt saman í umræðunni um 1917. Ekki má gleyma að 1917 fékk einnig verðlaun fyrir myndbrellur en fæstir tóku væntanlega eftir stórkostlegum brellum að hætti Marvel mynda, en, nota bene, þannig eiga góðar myndbrellur að vera; ósýnilegar.

1917 er að öllu leyti hefðbundin stríðsmynd sem leitast við að nota tökuvélarbrellu til að skapa sér sérstöðu, en það heppnast ekki nema að hluta til. Kaflarnir þar sem tökuvélatrikkið vinnur með sögunni eru einkum þeir sem eiga sér stað í skotgröfunum í byrjun og svo það sem gerist í skotgröfunum undir lokin og í síðasta hlaupaatriðinu. Þess á milli gerist að vísu heilmikið og flest af því býsna skemmtilegt, misjafnlega þó – klisjukennt atriði með ungri stúlku og hvítvoðungi sem fara huldu höfði í kjallara í sundursprengdum frönskum bæ nær að vera í senn óbærilega klisjukennt og stórundarlegt rof á takti frásagnarinnar. Aðalatriðið er þó að enginn þessara frásagnarkafla stendur og fellur með því að klippingaleysinu sé viðhaldið. En vissulega er þetta vel gerð mynd, Bretar eru sérstakir snillingar í tíðarandaþáþrá og endursköpun eigin gullaldar. Það er t.d. aðdáunarvert til þess að hugsa hvað menn og konur með öflugar tölvur hafa fengið mikið að gera þegar að því kom að fylla upp í myndflötinn í eftirvinnslunni og hversu vel þeir stóðu sig. Á löngum köflum er myndheildin eins og málverk, ljóst er að dútlað hefur verið yfir hverju smáatriði og grafísku forritin keyrð allan sólarhringinn. En mikið sem ég er feginn að sigurgöngu myndarinnar lauk núna fyrir tveimur vikum og það reyndist vera Parasite (Bong Joon-ho, 2019) en ekki þessi ágæti en gamaldags hetjuóður sem var krýnd mynd ársins af bandarísku akademíunni.

HRAFNKELL ÚLFUR OG JÓNA GRÉTA FÓRU Í BÍÓ PARADÍS OG SÁU SVIPMYND AF HEFÐARKONU Í LOGUM. ÞAU GÁFU ENGAR STJÖRNUR

„Af ótta við að hún hyrfi sér og áfjáður í að sjá hana, leit [Orfeifur] um öxl ástaraugum – en á samri stundu hvarf hún sjónum. Hann teygði út handlegginu til þess að faðma og vera faðmaður en greip í tómt, vesalingurinn. [Evrídýka], sem dó í annað sinn, ásakaði hann ekki einu orði, því hver var sök hans önnur en sú að elska of mikið?“
– Óvíd

Listmálarinn Marianne (Noémie Merlant) ferðast seint á 18. öld að eyju utan við Brittaníu-hérað. Þar er henni ætlað að mála mynd af hinni undurfögru og dularfullu Héloïse (Adèle Haenel). Svipmynd af hefðarkonu í logum (2019) eftir Céline Sciamma, er hennar fjórða kvikmynd í fullri lengd, en seinustu tvær myndir hennar Tomboy (2011) og Girlhood (2014) hafa fengið góðar viðtökur, einkum vakti sú síðarnefnda töluverða athygli. Svipmynd af hefðarkonu í logum tekst á fallegan og einfaldan máta á við byrði kvenna, samkynhneigð, list og ást.

Eitt af ríkjandi þemum myndarinnar er forngríska goðsagan um Evrýdíku og Orfeif. Sagan segir frá hvernig Evrýdíka lætur lífið vegna bits frá eitruðum höggormi. Eiginmaður hennar, Orfeifur, er harmi sleginn og heldur hann til Undirheima með það markmið að bjarga ástkonu sinni sinni. Þegar hann er niður kominn leikur Orfeifur svo fagurt á hörpu sína að hvorki Hades né Persefóna getur neitað beiðni hans um að fá Evrýdíku til baka. Þau setja honum hinsvegar þau skilyrði að í göngu þeirra upp á yfirborði þurfi Evrýdíka ávallt að fylgja á eftir Orfeifi og að hann megi ekki líta um öxl fyrr en þau eru komin á yfirborðið. Mistakist Orfeifi að fylgja skilmálanum glatar hann Evrýdíku að eilífu. Rétt áður en þau eru komin á yfirborðið stenst Orfeifur ekki mátið, lítur um öxl, og glatar Evrýdíku í annað sinn.

Samband Marianne og Héloïse felur í sér ákveðna hliðstæðu við grísku goðsöguna, nokkuð sem er afar áberandi þegar þær hittast fyrst. Þá er Héloïse í hlutverki Evrýdíku og Marianne í hlutverki Orfeifs. Héloïse er klædd stórri kápu með hettu yfir höfði sér og er því algjörlega hulin Marianne. Þær fara saman í göngutúr og Héloïse er á undan á meðan Marianne eltir. Þannig er arfsögunni í vissum skilningi snúið á hvolf, skyndilega tekur Héloïse á sprett og stefnir fram af bjargi í átt að mögulegum dauða. Í senunni er það Orfeifur sem eltir Evrýdíku, og það er hún sem er honum hulinn. Einnig stefnir leið þeirra niður á við, í átt að dauðanum, í stað þess að leiða upp á við, í átt að lífinu. Céline Sciamma tekst að snúa goðsögunni algjörlega við, en þó halda í grunnhugmynd hennar um ást. En þetta er ekki eina forngríska tengingin sem greina má í myndinni. Í nafni Héloïse felst tilvísun í forngríska sólguðinn Helíos, sem táknar meðal annars bæði sköpun og sjón. Hvort tveggja má telja til miðlægra þematískra viðfangsefna myndarinnar.

Kvikmyndin fjallar um konuna í allri sinni dýrð og ljóma, og karlkynið er nánast alfarið fjarverandi, að tveimur atriðum undanskildum. Þannig er frásögnin kvenlæg og leitast er við að fjalla um og sýna kvenlegt hlutskipti, hvað felst í því að vera kona. Dæmi um þetta er umfjöllun myndarinnar um gildi systralags, kynhvöt kvenna, ferli fóstureyðingar, og úrræði við túr. En þrátt fyrir forföll karlmannsins viðheldur feðraveldið sér að einhverju leyti. Karlmaðurinn þarf ekki að vera til staðar til þess að feðraveldið haldi áfram að ríkja. Í þessu tilviki er það móðirin (Valeria Golino) sem viðheldur feðraveldinu með því að stilla kröfum þess upp sem lögmáli á heimilinu. Móðirin neyðir til að mynda Héloïse í hjónaband. Það sést hvað skýrast hvernig móðirin er táknmynd feðraveldisins þegar hún yfirgefur heimilið. Þá losna alla hömlur og Héloïse og Marianne geta elskast í friði – dómstóll feðraveldisins er tímabundið fjarverandi.

Konum í myndinni er aldrei refsað fyrir kvenleika, kynhvöt eða kynhneigð sína. Engin sektarkennd fylgir kynhneigð þeirra eins og oft er tilfellið í kvikmyndum sem fjalla um hinsegin fólk, kynhneigð þeirra er náttúruleg og flæðandi eins og hafið.

Náttúruöflin, hafið og eldurinn, spila stórt hlutverk í myndinni og bæði geta þessi frumöfl reynst manneskjunni hættuleg. Eldurinn er skýrt tákn fyrir ástina og sést það hvað skýrast í atriðinu þar sem Héloïse stendur bókstaflega í ljósum logum. Það á sér stað meðan Marianne og Héloïse horfa í augu sitt hvorum megin við bálið á samkomu kvennanna, bálskotnar hvor í annarri.

Hafið er tákn bæði dauðans og hvatalífsins. Hafið feykir þeim áfram og veitir þeim hugrekki til þess að elska hvor aðra. Á sama tíma er það sífelld áminning um dauða systur Héloïse, en hún kastaði sér fram af bjargbrúninni og féll í hafið. Þessi náttúruöfl eru hættuleg en ríkja þó aðeins tímabundið, að því kemur ávallt að flóðið fjarar, og loginn slokknar að lokum – rétt eins og ást þeirra var alltaf dæmd til þess að endast stutt.

Svipmynd af hefðarkonu í logum sannar að hægt er að gera jafnræði kynþokkafullt. Marianne og þernan Sophie (Luàna Bajrami) eru birtar í myndmálinu sem jafningjar Héloïse þrátt fyrir að þær starfi báðar fyrir hana. Meira að segja listin verður þeirra sameiginlega verkefni þegar Héloïse fær hugmyndina um að endurleika fóstureyðingu sem Sophie fór í gegnum og Marianne málar þær. Marianne er í raun ekki að vinna fyrir Héloïse né heldur reynist Héloïse vera einhvers konar kynlífsbrúða eða innblástur fyrir listamanninn, þær eru jafningjar. Sciamma tekst jafnvel að gera samþykki kynþokkafullt þegar Héloïse og Marianne kyssast í fyrsta sinn. Báðar er þær með slæðu fyrir vörunum á sér og draga þær niður svo sjáist í munn þeirra á sama tíma, og í kjölfar þess kyssast þær.

Öll myndin er endurminning Marianne um ást sína á Héloïse. Í endurminningunni eru þær ennþá ástfangnar, þó að straumur lífsins hafi ýtt þeim í sitthvora áttina. Fyrir þeim er ástin aðeins til sem minning. Þær muna eftir gönguferðum sínum meðfram ströndinni, þær muna eftir tónum Vivaldis, þær muna eftir söng kvennakórsins við bálið, þær muna eftir líkömum hvorrar annarar – þær muna hvor eftir hinni. Í þessum minningum er ást þeirra varðveitt. Því hvað annað er ást en runa hverfulla augnablika sem aðeins búa yfir merkingu í huga tveggja elskenda?

SIGURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í SMÁRABÍÓ OG SÁ JOKER. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

Margir dæstu og fundu fyrir þreytu þegar fréttir bárust af því að enn ein upprunasagan úr heimi ofurhetjanna væri væntanleg, og jafnvel enn fleiri þegar leikstjórinn var opinberaður. Ekkert liggur eftir Todd Phillips annað en miðlungsgóðar grínmyndir á borð við The Hangover þrennuna (2009, 2011 og 2013) og Old School (2003) – og þaðan af verri myndir. En þegar ljósmyndir tóku að leka á netið af leikmyndinni, og Joaquin Phoenix í fullum skrúða (og ekki var hægt að horfa framhjá gríðarlegu þyngdartapi hans), fór fólk að gefa henni gaum. Kannski var eitthvað annað á seyði hérna en teiknimyndalegur Jóker eða Jóker sem nýtur glundroðans glundroðans vegna (við vitum sjálfsagt öll um hvaða Jókera við erum að tala um hér). Samt hljómuðu efasemdaraddirnar alveg fram á frumýningardag en þær þögnuðu allar sem ein strax að fyrstu sýningu lokinni.

Það er mikilvægt að benda strax á að Joker er einungis ein mögulega upprunasaga; hún er ekki sú eina rétta og hún er ekkert réttari en aðrar, og til þess að innsigla þann ramma er leikmyndin býr í, birtist lógó DC Comics í lok aðstandendalistans sem auðkennir hana sem sjálfstæða mynd og algerlega ótengda öðrum ofurhetjumyndum.

Að því sögðu þá er Joker alls ekki ofurhetjumynd og 12 ára guttar, sem og andlegir unglingar á fullorðinsaldri, sem ætla að kíkja á þá nýjustu verða fyrir sárum vonbrigðum svekktir, og gott ef ekki með ör á sál sinni það sem eftir lifir. Lífið á öndverðum 9. áratug síðustu aldar í Gotham borg er frekar ömurlegt; allstaðar er skorið niður, sorphirðumenn eru í verkfalli, rusl safnast saman á götum úti og rottur ráfa um eins og villikettir, en síðasti skellurinn er niðurskurður í félags- og heilbrigðiskerfinu og Arthur Fleck, söguhetja myndarinnar, missir þar með einu mannlegu samskipti sín við ytri heiminn, fyrir utan móðir sína, og hann fær ekki lengur lyfin sín endurnýjuð sem halda þó niðri allra verstu einkennum hans.

Arthur Fleck, aðalsöguhetjan sem minnst var á áðan er í raun andhetja og í sömu andrá og það er skrifað má segja Jokervera andhetjumynd. En þetta er ekki svona auðvelt. Myndin tekur á sig raunverulegri og samfélagslegri tón en aðrar myndir í þessum flokki, ef við leyfum okkur þrátt fyrir allt að kalla hana ofurhetjumynd. Fleck er illa farinn eftir vægast sagt hrottafengið uppeldi en við látum staðar numið hér í þeim lýsingum til þess að afstýra spilliefnaumræðum.

„Allt mitt helvítis líf hefur mér ekki liðið vel eina einustu mínútu,“ segir Fleck with félagsráðgjafann í síðasta tímanum þeirra. Og ítrekar síðan eymd sína og reiði: „Þú ert ekkert að hlusta á mig, er það? Ég hef ekkert nema neikvæðar hugsanir.“  Hann segist hvergi hafa liðið betur en á geðdeildinni sem hann var á. Hversu dapurlegt er það? Það kemur þó kannski ekkert á óvart; þar var hann rétt lyfjaður, gefið fæði og hjálp var innan seilingar. En þegar hér er komið sögu hefur öllu verið kippt undan honum og hann situr fastur með móður sinni sem virðist hafa einhverja afbrigðilega dellu fyrir auðjöfrinum Thomas Wayne, en hún vann hjá honum einhverjum 30 árum áður. Wayne hyggst ætla að bjóða sig fram sem borgarstjóra og hreinsa til í borginni; fjarlægja alla þessa „trúða“, eins og hann orðaði það sjálfur.

Þegar spurt er hvað móti manninn eru flestir sammála um að það sé annars vegar erfðir og hins vegar félagsleg mótun, það er, umhverfið sem við lifum í getur haft djúpstæð áhrif á persónuleika okkar. Frá barnsaldri hefur Fleck verið misbeitt líkamlega og andlega og með aldrinum byrjar hann að yfirfæra tilfinningar sínar upp á samfélagið. Það er honum óvinveitt og miskunarlaust og mörkin á milli hins raunverulega og hins ímyndaða verða óskýr. Þolmörk hans eru ógreinileg og geðræn greining hans kemur aldrei fram. Ósjálfráð varnarviðbrögð hans er þvingaður hlátur. Dæmigert er í hans heimi að það sem veitir okkur hvað mesta ánægju í lífinu, hlátur, kallar fram hótanir og illindi þegar hann á í hlut. Harmleikur hvers er það? Flecks eða samfélagsins? Í barnslegu eðli sínu óskar Fleck sér ekki neins heitar en að vera uppistandari svo hann geti veitt öðru fólki hamingju og hlátur. Ekki er einungis Fleck meinuð hamingja, honum sjálfum er líka meinað að veita öðrum hamingju, sem er sennilega hans leið til þess að vinna sig upp úr hörmungum æskunnar – og nú síns daglegs lífs.

Það er ekki hægt að klára þessa rýni án þess að minnast á Hildi Guðnadóttur. Alþjóð veit nú að hún hlaut Óskarsverðlaunin fyrir bestu frumsamda tónlist eftir að hafa áður gripið BAFTA verðlaunin, einnig fyrir Joker. Það er heldur ekki að ósekju. Tónlistin er dimm og átakanleg, í takt við viðfangsefni, leikmynd og sálarástand andhetjunnar. Það er auðséð (eða heyrt?), og í senn hjartnæmt, að tónlist Jóhanns heitins Jóhannssonar lifir áfram á sínum eigin forsendum í tónlistarsköpun Hildar á einhvern yfirskilvitlega fallegan hátt.

Joker er kærkomin viðbót við flóru ofurhetjumyndanna þó, enn og aftur, að hún sé ekki eiginleg ofurhetja. Hún er þó að segja forsögu okkar uppáhalds  Batman-illmennis og forvitnilegt verður að sjá hvert framhaldið verður, ef það verður þá nokkurt framhald. Það er eiginlega óskandi að þessi mynd fái bara að standa ein og sér, og standi af sér jafningaþrýsting á tímum framhaldsmynda, endurræsinga (e. reboot) og kvikmyndasöguheima. Hverju sem því líður skilaði Todd Phillips frá sér afar vönduðu verki með Joker og það er notalega tilfinning að vita til þess að hún sé pínu íslensk.

                                                                                                                                                      

VILHJÁLMUR ÓLAFSSON STREYMDI THE DEAD DON'T DIE. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR

The Dead Don’t Die (2019), eða Dauðir eru ódauðlegir sé titlinum snarað, er án vafa ein forvitnilegasta mynd síðasta árs. Að mynd sé forvitnileg jafngildir hins vegar ekki því að myndin sé góð – dæmi um það hver fyrir sig – en þessi nýjasta mynd bandaríska New York leikstórans Jim Jarmusch ætti að vera kennsluefni í höfundarkenningunni (e. auteur theory), sem allir hugvísindakappar hafa stúderað í kjölinn. Kenningin sjálf spratt upp úr frönsku nýbylgjunni er ungir námsmenn boðuðu að túlkun mynda ætti að grundvallast á því hver leikstjórinn væri, og að myndir sannra kvikmyndahöfunda bæru skýr og tiltekin höfundareinkenni sem jafnframt endurspegluðu innri sjónarheim leikstjórans. Listiðja af þessu tagi væri bersýnilegust og næði mestum blóma í óháðri eða sjálfstæðri kvikmyndagerð sem finna mátti utan landamæra menningariðnaðarins í Hollywood. Má í því samhengi segja að hinir ungu Frakkar hafi sjálfir sannað þennan síðasta lið kenningarinnar, Jean-Luc Godard er þar kannski besta dæmið, allt í senn ástsæll, alræmdur og jafn áleitinn í ellinni og hann var á sokkabandsárunum, því auðvitað eru Frakkar bestir í að sanna kenningar um eigið ágæti þó svo gagnrýnin hafi ávallt verið að þeir hafi hannað kenninguna til að tryggja eigið ágæti. The Dead Don’t Die kann vel að veita prýðisgóða innsýn í hugarheim Jim Jarmusch. Hins vegar – og af ástæðum sem betur verða skýrðar hér að neðan – er ekki hægt að forðast þá hugsun að allt annar leikstjóri sé hér við stjórnvölinn. 

Það er af nákvæmlega þeim sökum sem myndin er gott kennsluefni. Ef áhorfandinn veit ekki hver leikstjóri myndarinnar er og fær svo að sjá valdar senur úr henni eftir að hafa horft á nýjustu seríu Tvídranga (e. Twin Peaks, 2017, David Lynch) þá er líklegt að sú ályktun yrði óhjákvæmilega dregin að hér sé um bíómynd eftir David Lynch að ræða. Höfundareinkenni Jarmusch og Lynch eru svo keimlík að auðvelt er að ruglast á þeim eða eigna öðrum það sem hinn gerði. Í fyrsta lagi er það áherslan á það sem vestanhafs kallast „Americana“, og segja má að kjarnist í þjóðlegum héraðsáherslum og stíliseruðum sviðsetningum á smábæjarlífi sem í rósrauðum bjarma þáþrár og vonbrigða um nútímann kallast á við veröld sem var. Báðir englavæða þeir fallegar konur, sýna lögregluþjóna sem iðulega eru vandræðalegir, jafnvel klunnar, en þó bestu skinn. Samtölum hjá Lynch og Jarmusch vindur gjarnan fram án nokkurs samhengis og söguframvindan litast oft yfirnáttúrlegum blæ – og svo má lengi telja. 

David Lynch svaraði gagnrýnendum sínum sem sögðu að hann gæti ekki forðast að gera sögurnar sínar skrítnar með því að gera Straight Story (1999) sem fjallar um mann sem keyrir á sláttuvél í gegnum miðvestrið til að hitta bróður sinn sem hefur fengið heilablóðfall. Hjá Jim Jarmusch er auðvitað hliðstæðu að finna, Paterson (2016), en hún fjallar um strætóbílstjóra sem semur ljóð milli þess sem hann keyrir. Báðir eru þeir tónlistarmenn og báðir eru leiðandi í sjálfstæðri kvikmyndagerð. Í The Dead Don’t Die bætist við enn einn hængurinn þar sem kvikmyndatökumaðurinn er Frederick Elmes en hann hefur unnið mikið með þeim báðum. Tvídrangar eru sýndir í skjástærðinni 9:16 og The Dead Don’t Die í 9:16,65 (þekkist líka sem 1,85:1) og huglæg áhrif kvikmyndatökunnar eru svipuð. 

Þó er auðvitað ekki um sama manninn að ræða og Jim Jarmusch hefur viðað að sér hópi samferðafólks á áratuga löngum ferli sínum í kvikmyndagerð,– og þvílíkur hópur sem það er! Þá verður heldur ekki betur séð en að allir frægir vinir hans hafi fengið sérsniðið hlutverk í nýju sombíumyndinni: Bill Murray, Adam Driver, RZA, Tilda Swinton, Danny Glover, Tom Waits, Selena Gomez, Rosie Perez, Steve Buscemi, Cloe Sevigny og sjálfur Iggy Pop eru þarna öll misstórum og misjafnlega góðum hlutverkum. Öll þurfa þau að berjast við uppvakninga (fyrir utan Iggy Pop en menn voru eitthvað að spara leiklistarhæfileika hans, hann fær bara að vera uppvakningur), sem þyrstir óstjórnlega í mannaflesk og meyjablóð, líkt og hefðin kveður á um.

Hinir dauðu lifna við eftir að Bandaríkjastjórn ákveður að vökvabrjóta (e. fracking) báða póla jarðarinnar sem veldur því að snúningur og segulsvið jarðar skerðast. Innblásturinn kemur skýrlega frá uppvakningamyndum fortíðar, George R. Romero og sporgöngumönnum hans, en vinkillinn sem Jarmusch tekur og notar til að framandgera atburðarásina (um leið og hún er afar hefðbundin) er að uppvakningarnir geta talað og virðast sækja í sitt fyrra líf, jafnvel hafa tekið upp þráðinn á nýjan leik. Þannig er hægt að lifa lífinu (eða dauðanum) sem rútínuþræll um alla eilífð, nokkuð hryllileg tilhugsun. 

Steve Buscemi leikur sveitadurg með rauða derhúfu sem á stendur „Höldum Ameríku hvítri aftur“ (e. Keep America White Again) og hinir dauðu endurtaka heiti ýmissa neysluvara líkt og möntru. Skilaboðin eru eflaust góð en svo bersýnileg að það er eins og myndin sé að gera grín af sjálfri sér fyrir að hafa pólítísk skilaboð. En framhjá því má samt ekki líta að hér er komin uppvakningamynd sem þorir að gera tilraunir og kemur í þeim skilningi líka stöðugt á óvart. Þá er alltaf stutt í húmorinn. Þar sem uppvakningar eldast ekki, og munu halda áfram að birtast á skjánum okkar þangað til við erum sjálf komin í gröfina, ber að fagna því þegar endurnýjandi nálgun á þessa ódauðlegu kvikmyndagrein krafsar sig uppúr moldinni í hugmyndalega kirkjugarðinum þaðan sem samtímasombíurnar koma.