Image

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Sambíó og sá Avengers: Endgame. Hann gaf engar stjörnur.


Það eru liðin 11 ár síðan fyrsta kvikmyndin í samtengda ofurhetjuheim Marvel birtist á hvíta tjaldinu. Þar var á ferðinni Iron Man (Jon Favreau, 2008), sem skartaði Robert Dowey Jr. í titilhlutverkinu. Óhætt er að segja að velgengni Iron Man tengist frammistöðu Downeys, en hann gerði Tony Stark bæði heillandi og sannfærandi, og kannski ekki síst þá ljáði hann persónunni breyska og kvika skapgerð, sem var nýlunda innan greinar ofurhetjumynda. Atburðarásin sem hófst með þessu brautryðjendaverki nær hámarki í kvikmyndinni Avengers: Endgame (Anthony Russo og Joe Russo, 2019). Þar koma allar helstu hetjur kvikmyndaheims Marvel saman, Iron Man (Robert Downey Jr.), Thor (Chris Hemsworth), Captain America (Chris Evans), Black Widow (Scarlett Johansson), svo aðeins fáeinar séu nefndar, til þess eins að leiðrétta hörmungarnar sem illmennið Thanos (Josh Brolin) færði yfir heiminn í kvikmyndinni Avengers: Infinity War (Anthony Russo og Joe Russo, 2019). Þessar tvær myndir eru metnaðarfyllsta verkefni Marvel til þessa, ekki einungis voru þær teknar upp samtímis, heldur var framleiðsluumgjörðin öll fordæmalaus, en áætlaður kostnaður beggja myndanna er 800 milljónir dala. Og engu er haldið aftur í Avengers: Endgame. Í þriggja tíma þrekvirki sjá aðdáendur eftirlætis persónur sínar takast á við Thanos á nýjan leik, og fer sú barátta eftir ótroðnum slóðum, bæði hvað framvindu og úrlausnir varðar. Aðdáendur verða ekki fyrir vonbrigðum, hér er öllu tjaldað til.

Atburðarás myndarinnar hefst nokkrum vikum eftir að Thanos nær ætlunarverki sínu. Við tekur umfangsmikill og óvæntur kafli þar sem miklum tíma er varið í að sýna hvernig komið er fyrir heiminum í kjölfar hörmunga fyrri myndarinnar, og hvernig hetjurnar takast á við ósigurinn. Hefnendurnir hafa í fyrsta sinn tapað, með óafturkræfum afleiðingum – eða svo virðist í fyrstu. Þá sjást hetjurnar ýmist syrgja þá sem fallið hafa, eða fagna þeirri gæfu sem felst í því að hafa ekki glatað ástvinum sínum, en síðarnefnda útkoman er að vísu undantekning. Hetjur Marvel-heimsins birtast hér í öðru ljósi en í fyrri myndunum, aukin dýpt færist í persónusköpun þeirra, og henni er vel komið áleiðis í leiktjáningu helstu leikaranna, sem hafa aldrei staðið sig betur. Það er myrkur og sorg yfir myndinni í fyrsta hlutanum, og þar sem aðdáendur myndaraðarinnar eiga vart slíku að venjast má búast við miklum tilfinningalegum viðbrögðum.

Myndin er þó ekki einungis svarthol sorgar og vonleysis, heldur er atburðarásin hnýtt saman með húmor og grípandi framvindu. Og það sem gerir framvinduna grípandi er hversu óvænt og frumleg hún er – heimsbyggðin hefur í kjölfar Infinity War keppst við að varpa fram kenningum um hvernig Marvel greiði úr vandasömum endalokunum, en leiðin sem reynist vera farin á eftir að koma flestum á óvart. Snúið er upp á persónuleg sambönd mikilvægra persóna meðan aðrar hetjur þurfa að takast á við hluti sem koma þeim í opna skjöldu, en lykilatriðið er þó hvernig unnið er með tímahugtakið. Myndin stillir sér upp í skemmtilega og frjóa samræðu við myndirnar sem komið hafa á undan og atburðir fortíðar eru fléttaðir inn í atburðarás myndarinnar með gífurlega kraftmiklum og snjöllum hætti.

Þá er söguframvindan sérlega lipur, sem skiptir miklu máli þegar um jafn umfangsmikla frásögn er að ræða og hér, farið er á milli sögusviða og persóna nokkuð títt, en atriðin flæða alltaf vel og fá að vera jafn löng (eða stutt) og þau þurfa að vera. Auðvitað er tæknileg umgjörð myndarinnar framúrskarandi en Endgame skilur sig jafnframt aðeins frá „hefðbundnu“ Marvel-myndinni þegar að sjónrænum þáttum kemur. Einstaka tökur fá að njóta sín lengur en hefð er fyrir í þessum myndum, og myndavélin virðist í seinn meira afhjúpandi og með skýrari markmið, eins og t.d. þegar ofbeldisatvikum er fylgt náið eftir í samfelldri töku, eða þegar staldrað er við leikara, oft í nærmynd, til að magna upp tjáninguna á hugarheimi þeirra. En svo er auðvitað önnur fagurfræði ríkjandi á öðrum stundum og drjúgan hluta myndarinnar, einkum í síðari hlutanum, gefur að líta ofsahröð hasaratriði, örar klippingar og stafrænar flugeldasýningar.

Avengers: Endgame heiðrar það sem áður hefur gerst og bætir við það. Um er að ræða stórfengleg endalok á áratugslangri söguframvindu. Ekki er aðeins um að ræða enn eina rósina í hnappagat Marvel heldur er hér á ferðinni staðfesting á því að það sem fyrirtækið er að gera sé nær algjörlega fordæmalaust í afþreyingarmenningu samtímans, bæði hvað umfang, metnað og menningargildi varðar. 

Silja Björk Björnsdóttir fór í Laugarásbíó og sá Avengers: Endgame. Hún gaf engar stjörnur.


Ykkur er boðið í kveðjupartý aldarinnar. Þegar gengið er inn í salinn á frumsýningu eins stærsta menningarviðburðar kvikmyndasögunnar má skera spennuna með hníf. Áhorfendur og aðdáendur Marvel-kvikmyndaheimsins hafa beðið eftir akkúrat þessu augnabliki í ellefu ár. Það er komið að því, lokahnykkurinn… Avengers: Endgame (Anthony Russo og Joe Russo, 2019).

Það er ótrúlega persónuleg vegferð aðdáenda Marvel-kvikmyndaheimsins sem hefur leitt okkur hingað saman í salinn. Hér er fólk á öllum aldri, úr öllum krókum og kimum samfélagsins. Hjörtu okkar slá örar í takt þegar ljósin tekur að dimma og drunur hljóðkerfisins titra á húðinni, því við erum öll hingað komin til þess að verða vitni að stórfenglegum svanasöngi ástkærra persóna sem við höfum fylgst með og hvatt til dáða síðasta áratuginn. Mörg okkar ólust upp við persónur Járnmannsins, Kafteins Ameríku og Svörtu Ekkjunnar. Við þekkjum bræðurna Þór og Loka líkt og þeir væru okkar eigin og við höfum grátið yfir óförum Hefnendanna og sigrum þeirra í gegnum á þriðja tug kvikmynda. Við sátum öll með kökkinn í hálsinum, sum okkar líklegast hágrátandi, undir lok síðustu Avengers-myndarinnar, Infinity War, þegar óbermið Thanos náði að smella fingrinum og rykmoppaði helmingi alls lífs út í hið eilífa. Það var ekki þurrt auga í salnum þegar Köngulóarmaðurinn ungi horfði í augu lærimeistara síns og sagði „Herra Stark…mér líður ekkert alltof vel núna” áður en hann fuðraði upp í öskuskýi eyðileggingarinnar.

Það er því ekki nema von að nú, litlu minna en ári síðar, sitjum við Marvel-aðdáendurnir með sveitta lófana yfir Avengers: Endgame. Við vitum ekkert við hverju á að búast, við erum óróleg og tilfinningarnar eru í hámarki enda þráum við ekkert heitar en að sjá uppáhaldspersónum okkar og sögum þeirra gerð góð skil eftir allan þennan tíma og allar þær tilfinningar sem við höfum lagt í að fylgjast með Marvel-kvikmyndabákninu. Það verður okkur síðan greinilegt frá fyrstu mínútu að næstu þrír klukkutímar verða einhver sú stórfenglegasta en erfiðasta tilfinningarússíbanareið sem hugsast getur. Að endingu urðum við ekki fyrir vonbrigðum.

Það er þvílíkt þrekvirki að hnýta saman sögur þessara tugi persóna og gera þeim góð skil en Avengers: Endgame tekst það með stakri prýði. Persónusköpun kvikmyndarinnar er, eins og tíðkast hefur í þessari nýbylgju ofurhetjumyndanna sem hófst með Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), ákaflega mennsk. Avengers: Endgame byrjar aðeins nokkrum vikum eftir hryllilega atburði Avengers: Infinity War og sjáum við hvernig hópurinn tekst á við og reynir að lifa með afleiðingum tapleiksins. Við sjáum hvernig Þór (Chris Hemsworth) velkist um í þunglyndi og felur sig á bakvið áfengi, veruleikaflótta og húmor, eitthvað sem þunglyndissjúklingar þekkja allir of vel. Við sjáum hvernig Natasha (Scarlett Johansson) heldur áfram að berjast gegnum samanbitnar tennurnar, hvernig Steve (Chris Evans) sinnir borgaralegri skyldu sinni í stuðningshópi eftirlifenda og við sjáum hvernig Tony (Robert Downey Jr.) hörfar með fjölskyldu sinni út í útnára samfélagsins, eins og sært dýr undir feld að sleikja sárin. Í raun er það túlkun kvikmyndarinnar á þessum eftirmálum heimsendis sem gerir hana svo góða, svo innilega mannlega og geðþekka. Við finnum til með þeim sem eftir lifa, því við þekkjum öll áföll og missi. Sjálfum leið okkur eins og við hefðum misst vini okkar þegar Smellurinn átti sér stað og skiljum þar af leiðandi sorgarferlið og örvæntinguna sem eftirlifendurnir finna fyrir. Þegar minnsta vonarglæta gerir vart við sig kviknar innra með okkur bál, því við þráum ekkert heitar en að sjá Hefnendurna alla sameinaða á ný og standa stolt við hlið þeirra sem nú taka við keflinu.

Við fyrsta áhorf þótti mér Avengers: Endgame óaðfinnanleg; eftir það seinna finnst mér hún stórkostleg. Hvað sem svífandi ofurhetjum og stórum grænum gammageislandi risum líður er Avengers: Endgame, eins og flestar ef ekki allar Marvel-kvikmyndirnar, stórgóð kvikmyndasmíð. Við erum kominn langan veg frá kjánalegum geirvörtum George Clooney í Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997) og enn lengra frá litaglaðri, uppspenntri kjánahrollsveislu Spiderman-mynda Sam Raimi. Við erum meira að segja komin langt frá glaðhlakkalegri og litríkri hópsamkomu Avengers Assemble (Joss Whedon, 2012) og eru búningar Hefnendanna orðnir dekkri, sálarlíf þeirra litað áföllum og voða og bjartsýnissólin glampar ekki jafn skært af skildi Kafteinsins. Leikarahópurinn stendur sig allur með prýði og eru ófá atriði kvikmyndarinnar sem búa yfir gríðarlegri vigt og breysku, atriði sem þættu verðug gylltra styttna væri þeim ekki sáldrað inn á milli eldspúandi geimvera og fullorðinna manna í fljúgandi járnbúningum. Það er þó pólitísk umræða út af fyrir sig, hvort ofurhetjumyndir séu verðugar til Óskarsverðlauna, en það er engum blöðum um að fletta að kvikmyndin, sem slegið hefur öll möguleg aðsóknarmet, er stórfenglegur kvikmynda- og menningarsögulegur viðburður sem hendir aðeins á nokkurra áratuga fresti. Avengers: Endgame er óneitanlega Stjörnustríð okkar tíma, einhverskonar óútskýranlegt afl útgeislunar og hollustu við aðdáendur, sem aldrei verður hægt að hundsa. Marvel-kvikmyndaheimurinn hefur ekki aðeins valdið straumhvörfum í stórmyndagerð og summarsmellum heldur hafa þessar kvikmyndir mótað síðasta áratug kvikmyndasögunnar. Það sem hófst með fyrsta eftir-kreditlista atriðinu í The Incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008), þegar eineygður Nick Fury finnur ungan Tony Stark að sumbli eftir að prófessor einn varð fyrir óafturkræfri gammageislun, endar nú í einu stórfenglegasta, kyngimagnaðasta bardagaatriði kvikmyndasögunnar. Þegar öllu er á botninn hvolft göngum við áhorfendurnir kannski særð, en sátt frá borði. Við skiljum að lífið, hvort sem það er hér á jörðinni eða á fjarlægum plánetum stjörnukerfisins, er stundum sársaukafullt og ósanngjarnt. Til þess að áorka einhverju, þurfum við oft að missa og þó svo missirinn virðist okkur óbærilegur þá höfum við hendur framtíðarinnar til að halda í. Í Avengers: Endgame enda sögur upprunalegu Hefnendanna á virðulegan og mannsæmandi máta á meðan vonin lifir í sögum þeirra sem taka við keflinu.

Það er gríðarlega erfitt að gera þessari þriggja klukkutíma skynvitundarveislu góð skil á prenti, sérstaklega án þess að spilla fyrir þeim sem ekki hafa enn séð Endgame en eitt er fyrir víst, ekki var þurrt auga í salnum á frumsýningunni. Þó vissulega sé hægt að plokka í og pota í einhverjar minniháttar holur í sögufléttunni og skrafa endalaust um eðli, reglur og vísindi tímaflakks er óhætt að segja að aðdáendur Marvel-kvikmyndaheimsins og gagnrýnendur ganga sáttir frá borði. Gæsahúðin, geðshræringin og kvikmyndasöguleg snilldin mun kitla áhorfendum svo vikum, ef ekki mánuðum og árum skiptir og eru það forréttindi að upplifa sögulegan viðburð af þessu tagi á eigin skinni, í stórum, dimmum sal fullum af grátandi nördum.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Bíó paradís og sá Transit. Hún gaf engar stjörnur.


Þeir segja að tíminn sé afstæður í ástum og stríði. Eins og það sé ekki nóg þá er tímanum líka gert að lækna öll sár. Sú klisja verður að lyfleysu í forgarði vítis, þegar nafnlaust mannhaf flóttafólks flakkar í reiðaleysi milli sendiráða og skriffinnskubákna í leit að griðarstað. Tíminn virðist ekki getað læknað þau svöðusár sem stríðsátök og helfarir skilja eftir sig, eins og greinilegt er í Transit (Christian Petzold, 2019). Kvikmyndin er endursögn og úrvinnsla sígildra seinni heimsstyrjaldarstefa, sem enn virðast liggja þungt á þýsku þjóðarsálinni. Spurningar vakna jafnframt um áleitni slíkra viðfangsefna og hvort þau, eftir margra áratuga endurvinnslu, virki útvötnuð og braskkennd (e. exploitative). Tíminn læknar greinilega ekki öll sár en spurningin er, hvers vegna erum við enn að kroppa í þau?

Transit er huguð í endurvinnslu sinni á hrollvekjandi minnum úr seinni heimsstyrjöldinni. Titillinn vísar í millibilsástand óvissu og friðar, kyrrstöðu og frelsis, en myndin er byggð á samnefndri bók Önnu Seghers, sem gefin var út árið 1944. Leikstjórinn heimfærir sögufléttu hennar, sem byggir á upplifun Seghers sjálfrar í stríðinu, yfir í óræðan nútíma á einstaklega útsjónarsaman hátt. Okkur er gert að líta nútímann fortíðaraugum þegar vísað er í skýr textatengsl nútímans við seinnistríðsárin og raunar er hætt við að það taki áhorfandann dágóða stund að meðtaka að um bókstaflega hliðstæðu við seinni heimsstyrjöldina sé að ræða. Við fyrstu sýn eru sögulegar hörmungar hennar eins og dauf minning yfir söguþræði kvikmyndarinnar, eins og kunnuglegt andlit sem við getum þó ekki alveg borið kennsl á. Við hver einustu textatengsl tekur hjarta áhorfandans kipp; „fasismi”, „kommúnismi”, „búðirnar” og „hreinsunin” stinga skítugum fingri djúpt ofan í sár seinnistríðsáranna. Áhorfandinn veltir fyrir sér hvers eðlis frásögnin sé sem honum er sett fyrir sjónir, hver tilgangur þessara áminninga kunni að vera og óvissan verður á endanum magnþrungin.

Uppbygging sögunnar er hæg og hugrekki hennar felst aðallega í því að hafna þeirri túlkun efnisins sem áhorfendur vænta. Transit er ekki stórfenglegt búningadrama í anda The English Patient (Anthony Mingella, 1996) eða The Pianist (Roman Polanski, 2002), og færa má rök fyrir því að slíkar frásagnir séu í raun enn braskkenndari en túlkun Petzold á sögunni – það er að segja, siðferðislegar spurningar verður orðið að setja við melódramatískar og fagurgerðar sviðsetningar á hörmungum seinni heimsstyrjaldarinnar almennt og útrýmingabúðanna sérstaklega. Leikstjórinn tekur meðvitaða ákvörðun um að túlka voveiflega atburði á lágstemmdan hátt, í stað þess að skrúfa upp tilfinningalíf áhorfandans með pompi og prakt, og beinir sjónum okkar að tilfinningalegri krísu flóttafólks, þá og nú. Túlkun Petzold á janframt vel við í pólitísku landslagi nútímans og Transit færir áhorfanda meðvitað í hlutverk nafnlauss flóttamanns, föstum í ókyrrð og óvissu í bakhengi stríðsátaka sem virðast ákaflega kunnugleg en eru þó aldrei að fullnustu útskýrð.

Ákvörðun Petzold að nálgast efniviðinn á þennan hátt er umdeilanlegur, í ljósi þess hversu ódýrar vísanir í þessar sögulegu hörmungar eru í kvikmyndalandslagi samtímans, og í höndum annarra leikstjóra verða stef seinni heimsstyrjaldarinnar gjarnan að klisjukenndri frásagnartækni sem gripið er í til þess að vekja upp ákveðnar tilfinningar, án þess að þurfa að hafa mikið fyrir því. Hætta er á að áhorfendur þreytist á því að vera sífellt minntir á hrylling seinnistríðsáranna en stafa óþægindi okkar sem á kvikmyndina horfa ekki einfaldlega af því að atburðir nútímans eru orðnir ókennilega líkir því sem á undan fór?

Það er draumkennd frásögnin og kvíðablandin óvissan í Transit sem togar í tilfinningalega strengi í hjörtum áhorfandans. Við erum minnt á sinnuleysi okkar og ósýnileika þeirra sem eru á flótta, nafnleysi þeirra og skeytingarleysi stjórnvalda þegar kemur að því að skýla saklausum fórnarlömbum stríðsátaka. Við fáum innsýn í ólík líf þeirra sem á flótta eru, rithöfunda og lestarstjóra, ungra ástfanginna kvenna sem leita að látnum eiginmönnum, konu sem bíður í örvæntingu eftir brottfför með hunda í bandi og bjargarlausum börnum og mæðrum þeirra. Við skynjum örvilnun þeirra sem flýja og örþrifaráðin sem þau grípa til. Við höfum samkennd með Georg (Franz Rogowski) því auðkennisþjófnaðurinn og ásetningur hans að komast lífs af er skiljanlegur þrátt fyrir óheiðarlegar aðferðir.

Transit er gagngerð tilraun í endurvinnslu gamalla sára. Úrvinnslan virkar að mestu leyti þó notkun Transit á stefum seinni heimsstyrjaldarinnar verði á tímum ruglingsleg og yfirþyrmandi – og sé kannski í grunninn umdeilanleg. Transit krefst þrautsegju áhorfandans, um er að ræða hægláta og nærgöngula kvikmynd sem tiplar á tánum í kringum óþægilega kennileg stef sem erfitt er að viðurkenna að eiga vel heima í nútímanum. Áhorfandanum líður illa og hann spyr sig í sífellu hvers vegna kroppað sé í þessi sár án þess að vilja viðurkenna það fyrir sjálfum sér að ákveðin fróun felst í því að rífa hrúðrið af og horfa á skærrautt blóðið seytla upp á yfirborðið.

Heiðar Bernharðsson fór í Smárabíó og sá Us. Hann gaf engar stjörnur.


Varúð: Umfjöllunin inniheldur spilliefni

Us (Jordan Peele, 2018) er bandarísk kvikmynd um afskaplega bandarísk vandamál. Sennilega er það engin tilviljun, svo dæmi sé nefnt, að nafn myndarinnar stemmir fullkomlega við fræga, alþjóðlega og hefðbundna skammstöfun Bandaríkjanna, U.S.. Þá kallast myndin með beinum hætti á við hið pólitíska landslag vestan hafs í augnablikinu, þar sem sívaxandi gjáin milli hægrisins og vinstrisins sporðrennir hverri umræðunni á fætur annarri: Kynþáttahatri, innflytjendamálum, skotvopnalöggjöfinni og svo mætti lengi telja. Peele leitast við að holdgera þessa sundrungu þjóðlífsins með bókstaflegri klónun sjálfsins – en þar gefur einnig að líta nútímavædda útfærslu á rómantíska hryllingsminninu um tvífarann. Tvíeggja umræðuefni eru gerð bókstaflega tvöföld í mynd hans þar sem klónum (tvífarar ræktaðir fyrir tilstilli ríkisins) er gert að lifa nákvæmlega sama lífi og frumeintökin, nema þau eru læst í neðjanjarðargöngum undir borgum og strætum Bandaríkjanna. Peele notar klónunarmetafóruna sem einskonar regnhlífarhugtak fyrir ástandið í Bandaríkjunum í dag, og virðist þannig draga upp spegilmynd af hugmyndafræðilegum átökum án vonar um úrlausn – nema ef vera skyldi að stríðandi valdaflokkar viðurkenndu hversu líkir þeir eru í raun og veru.

Þessi tesa myndarinnar kristallast í orðaskiptum sem söguhetja myndarinnar, Adelaide (Lupita N’yongo) og klóni hennar Red eiga saman. Þegar Adelaide spyr „Who are you?“ svarar Red „Americans“. Peele hvetur því Bandríkjamenn til þess að samþykkja það að sama hversu ósammála fylkingar landsins séu, sama hversu stífur rígurinn er þar á milli, að „andstæðingarnir“ séu alltaf samt Bandríkjamenn þrátt fyrir allt.  

Átök sjálfsins, hinna tveggja stríðandi helminga, mætti enn fremur færa frá hinum bandaríska bakgrunni á persónulegra stig. Með klónametafórunni ræðst Peele ekki einungis til atlögu við pólitískt landslag þjóðar sinnar heldur felur hún jafnframt í sér gagnrýni á pólitíska virkni almennt og skírskotar til allra sem virkir eru á pólitíska sviðinu. Klónarnir eru tvær hliðar á sömu krónu, tveir helmingar eilíft aðskildir. Peele hvetur okkur til þess að líta í eigin barm og viðurkenna að innra með okkur má greina þessar sömu stríðandi fylkingar. Skoðanir okkar og tilfinningar geta legið þvers og kruss í pólitískum skilningi, íhald og framúrstefna í belg og biðu – það er með öðrum ákveðin blekking falin í því að líta á skoðanir einstaklinga og pólitísk viðhorf sem samræmda og straumlínulagaða rökræna heild. Við erum öll uppfull af þversögnum og ósamræmanlegum viðhorfum, auk þess sem tilfinningalífið sem og vitundarlífið tekur breytingum í rauntíma. Peele hvetur okkur til að sættast við þennan raunveruleika, ekkert gott getur komið af því að loka á „klóninn“ okkar. Finna þarf leið til að sameina púsluspilið og um leið viðurkenna að átökin í opinberri umræðu eiga sér hliðstæðu í sálarlífi einstaklinga.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Smárabíó og sá Us. Hún gaf engar stjörnur.


Varúð: Umfjöllunin inniheldur spilliefni.

Það eru líklega fáar greinar sem eru orðnar jafn sjálfsmeðvitaðar og hrollvekjan. Hvort sem það er á prenti eða á hvíta tjaldinu, velkjast ákveðin hrollvekjustef milli áratuga og hrollvekjuhefðin hefur jafnframt verið gædd þeim hæfileika að endurspegla ótta samfélagsins og ógnir sem að því kunna að steðja. Sniðugustu og klárustu hrollvekjurnar eru þær sem nýta sér táknfræði og myndmál til að tefla fram raunverulegum ógnum; líkamshryllingur og ótti við áhrifamátt vísinda í gegnum skrímsli Frankenstein, uppvakninga og múmíur; kjarnorkuótti kalda stríðsins í ofvöxnum maurum; innrás ógnvænlegra geimvera eftir fyrstu tunglferðina, og að sjálfsögðu slægjuofgnótt níunda áratugarins eftir fjöldamorðingjaöldu á þeim áttunda. Það er því ekki nema von að hrollvekjuleikstjórar samtímans sæki í þessa ríku hefð táknmynda og samfélagsgreiningar, og í Us (2019), nýjustu mynd gulldrengs ný-hrollvekjunnar, Jordan Peele, er unnið á nýstárlegan hátt með sígild stef tvífaraminnisins, og við það bætt samtímalegum áhyggjum af auðkennisþjófnaði og gjöreyðingu jarðarinnar.

Peele, sem þekktastur var fyrir gamansamar skopstælingar sínar í sjónvarpsþáttunum Key & Peele, kom á óvart með táknfræðilega hlaðinni hrollvekjufrumraun sinni, Get Out, árið 2017. Kvikmyndin var ekki aðeins vitnisburður um leikstjórnahæfileika grínistans heldur tók hún á erfiðri kynþáttaumræðu Bandaríkjanna í gegnum hnyttnar myndlíkingar og fullkomlega fáránlega, en táknfræðilega smellna, úrvinnslu á greinarminnum. Peele var lofaður sem ferskur andvari í annars staðnaða greinahefð og þykir Get Out bera af innan undirgreinar samfélagshryllingsins (e. social horror). Þá vakti Get Out einnig upp nærgöngular en mikilvægar spurningar um hvít forréttindi og reyndist jafnframt einstaklega viðeigandi kvikmynd á tímum Trump. Myndin endurspeglar ekki aðeins gömul þjóðarsár þrælahalds, misbeitingu valds og kynþátthaturs heldur bendir á hve viðvarandi þessi samfélagslegu vandamál eru enn í dag.

Peele, sem sjálfur er yfrlýst hrollvekjunörd og poppkúltúrséni, sóttist hinsvegar ekki eftir því að gera Us að annarri kynþáttamynd heldur vildi Peele gefa svörtum tækifæri að samsvara sig innan hrollvekjuhefðarinnar, sem þolendum en ekki gerendum. Fjölskyldan í forgrunni myndarinnar er svört, en hún er einnig ósköp venjuleg bandarísk fjölskylda og sýnir hetjulega tilburði, samstöðu og hugrekki fremur en að enda sem táknræn fórnarlömb kynþáttamisréttis Bandaríkjanna. Þrátt fyrir að Peele hafi tekist að snúa söguþræði Us frá stefum kynþáttamisréttis og að stéttarskiptingu og jaðarsetningu ákveðinna samfélagshópa, er hún engu að síður ofhlaðin táknfræði og vísunum, sem gjarnan bera söguþráðinn ofurliði.

Sagan hverfist um venjulega fjölskyldu og móðurina Adelaide (Lupita Nyong’o), sem ber í brjósti sér drungalegt leyndarmál. Sem lítil stúlka ráfaði hún í speglasal á skemmtibryggju í Santa Cruz og gekk beint í flasið á bókstaflegri spegilmynd sinni, holdi klæddri. Alla tíð síðan hefur Adelaide óttast að tvífari hennar elti hana uppi og þegar hún snýr aftur á æskuslóðir, ásamt manni sínum Gabe (Winston Duke) og börnum sínum Jason (Evan Alex) og Zora (Shahadi Wright Joseph), verður ótti hennar að veruleika. Kvöld eitt stendur fjölskylda, íklædd rauðum vinnugöllum, við enda heimreiðarinnar og þegar óboðnu gestirnir ná loks að brjóta sér leið inn í sumarhús Wilson-fjölskyldunnar verður það þeim ljóst að komufólkið eru nákvæmir tvífarar þeirra. Upp frá þessum óheyrilega óþægilega og ókennilega atburði hefst táknfræðilega drekkhlaðin, vísanaóð atburðarrás sem minnir helst á tilgerðarlega vísanagleði Lars von Trier í hryllingsmyndinni The House That Jack Built (2017). Vísanirnar eru svo óheyrilega margar og óþjálar, og sá táknræni þungi sem atburðarásinni er ætlað að bera, að hryllingurinn missir marks og verður kjánalegur.

Peele er metnaðarfullur leikstjóri og hefur greinilega gott auga fyrir óvæginni samfélagsgagnrýni en handrit Us hefði hinsvegar þolað eina yfirferð enn, til að skerpa á ógnvænlegustu áherslunum. Útskýringar sögunnar á tilurð tvífaranna, sem nefndir eru Hinir tjóðruðu (e. The Tethered), eru undnar og óþarflega útvatnaðar og verður uppruni þeirra tjóðruðu óútskýranlegri með  hverri nýrri hástemmdri einræðu tvífara Adelaide. Samfélagslega gagnrýnin líður fyrir óútskýrð, gapandi göt í sögufléttunni og nær Us aldrei sama flugi í ádeilu og Get Out.

Hinir tjóðruðu, sem húka í manngerðum göngum undir Bandaríkjunum gjörvöllum, eru augljós vísun í þrælahald Bandaríkjanna. Nafn þeirra, tjóðraðir, getur ekki annað en vakið upp ákveðna mynd af handjárnuðum þrælum á gangi undir svipuhöggum hvítra landeigenda. Í furðulegri, illskiljanlegri einræðu tvífara Adelaide, sem útskýra á tilvist tjóðruðu tvífaranna, kristallast hinsvegar ókennileg, óvægin samfélagsleg gagnrýnin sem glatast þó að lokum í söguþræðinum. Með herkjum og hásri röddu þylur rauðklædd Adelaide upp raunir þeirra tjóðruðu og þegar hin „raunverulega“ Adelaide spyr tvífara sinn hver þau séu, starir tvífarinn í augun á frummynd sinni og svarar, glottandi „Við erum Bandaríkjamenn”. Orð tvífarans minna áhorfendur  á tilvist svörtu þrælanna, sem og milljónir hungraðra og heimilislausra samtímans sem húka mega í holræsum og drenum samfélagsins, rétt eins og hinir tjóðruðu. Áhorfendur sem sekir gerast um fordóma og snúa sér undan þeim sem minna mega sín eru slegnir utan undir með þeirri þörfu áminningu að þegar öllu er á botninn hvolft, erum við öll manneskjur.

Í atriðunum sem fylgja fer Us hins vegar út af sporinu og nær aldrei sama flugi og Get Out. Því er ver, og þó svo samanburðurinn sé e.t.v. ósanngjarn, hafði Us alla tilburði til þess að slá Get Out við en drukknar í eigin tilgerðarlegri táknfræði, götóttum söguþræði og undinni goðsögu sem einfaldlega gengur ekki upp.

Björgunarhringur kvikmyndarinnar í þessum ólgusjó tilgerðarlegrar táknfræði er án efa leikur Nyong’o, sem hefur ótrúlegt vald á líkama sínum og rödd. Nyong’o nær að þræða mótvægi persóna sinna eins og nálarauga. Leikarahópurinn allur stendur sig með prýði en söguþráðinn er eins og áður segir flausturslegur og veitir því til að mynda alltof litla athygli hversu hryllilega ókennilegt það hlýtur að vera að mæta tvífara sínum, hvað þá að verða honum að bana; tvífararnir ókennilegu gætu allt eins verið nafnlausir uppvakningar í sjálfsbjargarmorðæði Wilson-fjölskyldunnar. Ógnvænlegasta stefi kvikmyndarinnar er þannig kastað til hliðar í þágu samfélagslegrar gagnrýni á góðgerðargjörn hvíta mannsins, kynþáttamiðaða stéttarskiptingu, neysluhyggju og misbeitingu valds í Bandaraíkjunum, þá og nú.

Eyja Orradóttir sá Searching Eva. Hún gaf engar stjörnur.


Við tengjum öll við það að vera einstaklingar í samtímanum. Framsetning hvers og eins á sjálfum sér er þó mismunandi, en viljinn til að skera sig út úr verður kannski sá eiginleiki sem sameinar okkur. Searching Eva (Pia Hellenthal, 2019) er stíliseruð heimildarmynd um unga konu; Evu. Eva sefur hjá bæði strákum og stelpum, hún er vændiskona, módel og skrifar ljóð, hún er frá smábæ á Ítalíu en býr megnið af myndinni í Berlín. Kvikmyndin var gerð yfir fjögurra ára skeið og fjallar um unga konu, reynslu og upplifun hennar. En hverju er heimildarmyndin að reyna að miðla? Framsetningaraðferðir kvikmyndarinnar flækja fyrir og þegar upp er staðið er áhorfandinn skilinn eftir með spurningar í besta falli, ekkert í versta.

Kvikmyndin flakkar á milli umræðuefna og skotategunda. Skotin eru meðal annars hefðbundin fyrir heimildarmynd þar sem áhorfendur sjá brot úr hversdagslífi Evu og sporskot (e. tracking shot). En tökumaður leikur sér einnig af því að stilla upp kyrrmyndum af Evu, líkt og á ljósmynd. Inn á milli eru svo senur þar sem engin mynd er í rammanum, eingöngu hvítur texti á svörtum bakgrunni líkt og um sé að ræða athugasemdir frá nafnlausum aðilum á netinu og einstaka sinnum sjást svör Evu við þeim. Með því að leiða saman mismunandi skot dregur Searching Eva sterkan svip af viðfangsefninu. Þrátt fyrir að brjóta upp flæðið í myndinni, ljá brotin myndinni vissan stíl. Stíllinn virkar vel fyrir líf Evu; hversdagsleikinn í heimildarmyndastílnum, uppstillt skot fyrir störf sín og samfélagsmiðla og að lokum tómið þar sem skoðanir annarra dynja á Evu og áhorfendum, góðar eða slæmar. Stíll er hafður ofar innihaldi.

Ekki nóg með að kvikmyndin skipti á milli skotategunda heldur flakkar hún einnig í tíma og milli viðfangsefna. Inn á milli les Eva upp úr dagbóka- eða bloggfærslum, sumt eru æskuminningar og annað er lýsing á deginum sem var að líða. Tímaflakkið er viðeigandi þar sem fyrri reynsla Evu tengist umfjöllunarefninu í hvert sinn. Umfjöllunarefnin sem kvikmyndagerðakonurnar, Pia Hellenthal og Giorgia Malatrasi, skoða eru meðal annars kynhneigð, kynlíf, vændi, klám, eiturlyf, samfélagsmiðlar og ímynd einstaklingsins. Þetta er nýaldarheimildarmynd. Umfjöllunarefnin virka sem einskonar kaflaskipting fyrir myndina þó svo að þau flæði inn í hvort annað í flestum tilvikum. Flakk á skotum og umræðu skapar takt innan kvikmyndarinnar en veldur samtímis því að áhorfendur eiga erfitt með að tengja við viðfangsefnin. Það er einfaldlega ekki rými til að ræða allt ofangreint og taktur kvikmyndarinnar þrengir enn þá meira að. Þrátt fyrir flakkið er myndin ekki ruglingsleg, enda skortir hana dýpt og því er auðvelt að fylgja yfirborðskenndum og vel stíliseruðum þemum.

Stíliseruð skot bjarga myndinni með því að gefa henni heildar-„lúkk.“ Ef til vill var tilgangurinn með myndinni einmitt að gefa óljósa mynd með skýru „lúkki.“ Searching Eva snertir á viðfangsefnum án þess að kafa ofan í þau; engin svör og engar spurningar. Það gæti hafa verið meðvitað að kynna viðfangsefnin til leiks og sjá hvað áhorfendur kjósa að lesa úr þeim, en mynd í fullri lengd verður dauf fyrir vikið – eins og hálfs tíma samræðukveikjar (e. converstation starter). Ef til vill hefði fókus á vændi eða gagnrýnina sem Eva fær frá ókunnugum á netinu verið klisjukenndur söguþráður og heimildarmyndin fær rokkstig fyrir að snerta á þessum efnum án þess að dramatísera þau eða breyta myndinni í áróðursmynd. Heimildarmyndin geldur hins vegarfyrir að stökkva ekki á klisjuna og stendur því án söguþráðar. Samheldnin í myndinni veltur einvörðungu á Evu, annað hvort er verið að horfa eða hlusta á hana, eða hafa skoðun á henni. Þannig er merkilegt að eftir kvikmyndina hefur áhorfandi enga samúð né tengingu við hana sem persónu.

Flakkið á umræðuefni og skotum veldur því að áhorfandi fá aldrei nægan tíma til að tengja. Ef til vill er opnað á örlítinn skilning á hugsunum Evu, en ekki tilfinningar hennar eða samskipti hennar við fjölskyldu, þrátt fyrir senur og dagbókarfærslur með fjölskyldulífi hennar. Efnið fékk ekki þann tíma sem það þurfti til að ná taki á áhorfanda. Sem dæmi nefnir Eva tvisvar sinnum í myndinni að hún sé ljóðskáld án þess að heimildarmyndin sýni hana nokkru sinni skrifa eða lesa upp eitthvað af ljóðunum sínum. Áhorfandi veit að hún skrifar ljóð en ekki hvernig ljóð, að hún selur sig því „kerfið ríður þér hvort eð er“ en ekkert meira, að hún er vinsæl á einhverjum miðli en ekki hvaða eða á hvaða forsendum. Áhorfandi fær ekki inn, bara yfirborðið, eitthvað sem nær ekki einu sinni að svala gægjuþörfinni. Yfirborð og hvað öðrum finnst, svo að Evu er sama hvað öðrum finnst? – Hver er þá tilgangurinn með kvikmyndinni? Er Searching Eva að mála mynd af ungmennum samtímans með því að nefna kynhneigð, kynlíf, vændi, klám, eiturlyf, samfélagsmiðla og ímynd einstaklingsins? Vel stíliserað og innihaldssnautt – ef til vill endurspeglar kvikmyndin samtímann fullkomlega.

Sigurður Arnar Guðmundsson kveikti á Netflix og sá Velvet Buzzsaw. Hann gaf engar stjörnur.


Velvet Buzzsaw (2019) er þriðja kvikmynd leikstjórans Dans Gilroy sem áður hefur leikstýrt Nightcrawler (2014) og Roman J. Israel Esq. (2017), en hann skrifaði einnig handrit kvikmyndanna þriggja. Hér leikstýrir hann aftur Jake Gyllenhaal, en áður unnu þeir saman í Nightcrawler. Hér er Gyllenhaal í hlutverki mikilsvirta listagagnrýnandans Morfs Vandewalt, en listaheimurinn er sögusvið myndarinnar. Velvet Buzzsaw leikur sér að staðalímyndum sem tengjast viðtökum lista, á því sem mætti kalla hámenningarstigi samfélagsins, og setur týpur sem tilheyra hálist í umhverfi yfirnáttúrulegra trylla, undirgreinar hrollvekjunnar. Sem slík nær myndin samt aldrei almennilegri fótfestu.

Morf er nokkurs konar erkitýpa listagagnrýnandans sem lifir og hrærist í listaheiminum og getur ekki aðskilið sígreinandi og lærða vitund sína frá persónulegum högum; hann lýsir húðlit vinkonu sinnar Josephinu (Zawe Ashton) eins og hann rýni í litasamsetningu málverks og mátar sömuleiðis lit nýrrar peysu hennar við hana eins og hún sé útstillingargína. Í jarðarför vorkennir hann hinum látna fyrir að þurfa hvíla til eilífðar í smekklausri kistu. Hann er lýsandi manngerð fyrir allar helstu persónur myndarinnar – sem allar eru kynntar á áhrifaríkan hátt á fyrstu tíu mínútunum – sem hugsa um innstillingar og málverk sem upphaf og endi alls sem einhvers virði, en á mjög hégómlegum forsendum, það er, til þess að hefja sjálfa sig upp yfir aðra og sýna mátt sinn innan elítu listagagnrýnenda. Ekkert þeirra er sjálft skapandi listamaður eða kona og er lifibrauð þeirra að sýna, gagnrýna og selja listaverk annarra.

Morf uppgötvar sér, og öðrum, til mikils hryllings þá illu yfirnáttúrulegu krafta sem búa í málverkum óþekkts látins listamanns að nafni Vetril Dease en Morf, sem og allir aðrir, listamenn sem listunnendur, kolfalla fyrir verkum listamannsins vegna einhverrar óræðrar ágengni sem ásækir sálarlíf þeirra. Síðar kemur í ljós að Dease var vistaður á geðdeild fyrir afbrotamenn í tuttugu ár þar sem hann hlaut sérstaklega ómannúðlega meðferð en æska hans hafði einnig verið sérlega ofbeldisfull. Síðustu tugi ára ævi sinnar var hann húsvörður í athvarfi fyrir fyrrum hermenn en heimafyrir gerði hann upp sársaukafulla ævi sína í málverkum og nýtti meðal annars blóð sitt í verkin en hann hafði fyrirskipað að öllum verkum sínum skyldi fargað við andlát sitt.

Það er helst fyrir inngrip Rhodora Haze (Rene Russo), eiganda Haze gallerísins, að verk Dease ná athygli listaheimsins og í kjölfarið almenningsathygli. Rhodora var áður í flokki listamannahópsins Velvet Buzzsaw snemma á níunda áratug síðustu aldar, áður en hún gafst upp sem listamaður og einbeitti sér að sýningum á verkum annarra í staðinn. Einkunnarorð hópsins, sem hún hefur húðflúrað á handlegg sinn, var „enginn dauði, engin list“. Sá dauði var sennilegast fígúratífur, allt annar en sá dauði sem fylgdi Dease. Án dauðans sem fylgdi honum hefðu þessi málverk hans, sem hann yfirfærði kvöl sína, angist og reiði í, aldrei orðið til.

Vel tekst til að skapa drungalegt andrúmsloft í kringum persónuna Vetril Dease og málverkin hans sem eru vægast sagt drungaleg á að líta. Þau eru gædd óhugnanlega lifandi hreyfingum í eftirvinnslu: persónur í málverkum hreyfa sig, teygja sig út úr rammanum, málning líður um gólfin og litlar hreyfingar eins og svipbrigði andlits og augngotur láta kalt vatn renna milli skinns og hörunds. Tilgangur voða(mál)verkanna, ef svo má að orði komast, er þó harla torskilinn. Gengur Dease aftur og er hann að hefna fólki fyrir að hagnast á verkum sínum, eða vegna þess að það fór ekki eftir hans einu og síðustu ósk? Honum er ekki brugðið fyrir sem vofu að hætti draugamyndahefðarinnar eða ills afls: eins og illum vætti, goðsögulegrar veru eða afkvæmi djöfulsins sjálfs. Það afl sem hann „er“ er óþekkt og óskýrt og myndin staðsetur hann hvergi annarsstaðar en sem sjúkan og afskekktan einstakling sem málaði ískyggileg málverk til þess að vinna sig úr sálrænum áföllum í stað þess að sækja um faglega hugræna atferlismeðferð.

Tengsl eru á milli þeirra sem deyja og þeirra sem efnast á einhvern hátt af málverkunum. Þær yfirborðskenndu persónur nýttu sér list annarra til þess að framfleyta sér sjálfum í eigin sýndarheimi mikilmennskunnar. Morf þurfti ekki annað en að skrifa neikvæðan pistil um sýningu listamanns til þess að ganga algerlega frá bæði sýningunni og þýðingu listamannsins í samfélaginu. Vald sem slíkt grefur undan allri list og ekki er fyrir það loku skotið að leikstjórinn sé að deila á það.

Velvet Buzzsaw gerir ýmislegt ágætlega vel en ekkert afspyrnu vel. Hún leikur sér ef til vill of mikið í kringum málefnið, sem rakið var hér á undan, í stað þess að benda á það og fara alla leið í að til dæmis gagnrýna listaheiminn tæpitungulaust og skapa raunverulega óvætt í Dease. Ofuráhersla er lögð á áhrifamátt gagnrýnandans innan listanna en ekki listamannsins sem virðist standa fyrir utan og einungis ná til hins almenna listunnanda í gegnum gagnrýnendur. Það eru hinir síðarnefndu sem ákveða hvort viðkomandi listamaður eigi erindi við samtímann eða ekki og á öfugsnúinn hátt snýst listsköpunin meira um álit sérfræðinga heldur en sköpunargáfu og listfengi listamannsins.

Vilhjálmur Ólafsson fór á Stockfish og sá Fiðrildi. Hann gaf engar stjörnur.


Fiðrildi (Kelebekler/Butterflies, Tolga Karaçelik, 2018) hefst með þýskri sjónvarpsútsendingu þar sem geimfarinn Cemal (Tolga Tekin) kveikir í sér til að mótmæla því að Angela Merkel ætli sér ekki að senda hann út í geim. Eftir þetta forvitnilega upphaf er hins vegar eins og hefðbundnari mynd taki við. Leikstjórinn Tolga Karaçelik er hluti af tyrkneskri nýbylgju í kvikmyndagerð en ljóst er að í Fiðrildum ætlar hann sér ekki að enduruppgötva hjólið. Hér er hins vegar margt vel gert, samtölin eru skemmtileg og oft afar vel skrifuð, og áhorfanda er haldið vel við efnið með fimlegri atburðarás og kómískum senum.

Til viðbótar við jarðsetta geimfarann fáum við að kynnast systkinum hans, misheppnaða leikaranum Kenan (Bartu Küçükçağlayan) og hinni óhamingjusamlega giftu Suzan (Tuğçe Altuğ). Framvindan er sett af stað með símtali sem Cemal fær frá föður þeirra þriggja um að koma aftur til þorpsins þeirra og í stað þess að halda út í geiminn þá verður hann að halda út í síður óþekkt land, uppeldisstað sinn, og dregur systkini sín Suzan og Kenan með sér í bílferð.

Hér gæti myndin þróast út í hina hefðbundnu vegamynd en gerir það samt ekki. Hún gæti einnig þróast út í dramatískt uppgjör við fortíðina, systkinin þrjú hafa ekki talað við föður sinn í þrjátíu ár, en hún gerir það heldur ekki. Þau lenda vissulega í ævintýrum á veginum, en þau eru mismikilvæg og uppgjörið við föðurinn er sjálfkrafa dæmt úr leik þar sem hann er látinn þegar þau mæta í sitt gamla heimaþorp. Karaçelik nýtir á hinn bóginn hvert tækifæri til að brúa bilið á milli persónanna, sem er mikið því utan við blóðböndin er lítið sem bindur þau saman, raunar má segja að þau þekkist varla. Þessi örfíni silkiþráður systkinasambands helst þó óslitinn þrátt fyrir allt og áhersla myndarinnar verður fyrir vikið alþjóðleg (hugsanlega munu einbirni ekki tengja við hana).

Fiðrildi er tyrknesk mynd og sögusviðið á margan hátt tyrkneskt. Í stað prests er Imam, í stað brennivíns er Raki, í stað Súðavíkur er tyrkneskt sveitaþorp en í grunninn er munurinn ekki meiri. Manneskjur eru alveg jafn sérkennilegar hvar sem maður er í heiminum og tyrkneska lífskreppan er engu svo ýkja ólík þeirri íslensku. Allir ganga um með óuppfyllta drauma í maganum og í sífelldri leit að lífstilgangi.

Það er um miðbik myndarinnar þegar við höfum kynnst persónunum þar sem hinn ókennilegi galdur Karaçeliks kemur fram. Takturinn breytist, skotin breytast og persónurnar sem við hlógum að verða þrívíðar. Systkinin þrjú hafa átt æsku sem ekkert barn ætti að upplifa og tengingin milli æskunnar og nútíðarinnar verður skýr. Æskan kláraðist of snemma svo þau fullorðnu eru óuppfyllt, holir einstaklingar sem hafa ávallt falið sig bakvið sjal sýndarmennskunnar. Minningar fortíðarinnar eru brenglaðar, systirin man ekki vöggusögurnar frá móður sinni og sakar bræður sína um að hafa átt ríkulegri æsku, fengið meiri athygli. Þeir minnast þess á hinn bóginn að henni hafi sérstaklega verið sagðar vöggusögurnar enda hafi þeir þurft að stelast til að hlera. Enginn fékk það sem hann vildi.

Einum besta brandara myndarinnar er að lokum sérstaklega stillt upp andspænis tilvistarlega tómleikanum, en það er þegar systkinin ganga upp á fjall til að spjalla við gamlan og væntanlega vitran smala; gefið er í skyn að vísidómur sem ungu borgarkynslóðinni er hulinn verði þarna afhjúpaður. En jafnvel þótt áhorfendum yfirsjáist kaldhæðnin sem felst í hugmyndinni um að blindur maður búi yfir yfirskilvitlegri lífssýn verða þeir ekki fyrir vonbrigðum í þessu lokaatriði myndarinnar. Það er nefnilega á þessum tímapunkti sem áhorfandi áttar sig á því hver vegferð myndarinnar var, upphafið, miðjan og endalokin stefndu öll að þessari litlu senu sem hefði ekki verið skiljanleg ef það sem áður var hefði ekki gerst. Myndin er að öllu jöfnu um ferðalagið og áfangastaðinn, um tilgangsleysið og tilganginn, um ástina og hatrið, um erfiðleikana og góðu stundirnar. Hvorugt getur verið til án hins.

Hrafnkell Úlfur Ragnarsson og Jóna Gréta Hilmarsdóttir fóru í Bíó paradís og sáu Girl. Þau gáfu engar stjörnur.


„Maður fæðist ekki kona, heldur verður maður kona.“ – Simone de Beauvoir

Fyrsta kvikmynd belgíska leikstjórans Lukas Dhont, Girl, fylgir hinni fimmtán ára unglingsstúlku, Láru í gegnum kynleiðréttingarferli hennar. Samhliða þessu er Lára nýflutt í ókunnugt umhverfi ásamt litla bróður og föður sínum. Lára leggur stund á ballett og kemst inn í einn besta ballettskóla Belgíu þar sem hún stendur sig vel en fyrir það þarf líkaminn að gjalda. Girl vekur upp spurningar um kyn og kynhlutverk. Hvað þýðir það að vera stelpa og hvenær verður maður að stelpu?

Kynleiðréttingarferli Láru er bæði andlegt og líkamlegt. Hvað varðar andlegu hliðina stendur Lára sig afar vel en líkamlega hliðin er vandasamari. Þetta sést hvað best í ballettnum er ballettkennarinn bendir Láru á að hún muni eiga erfitt með að verða hæf ballerína þar sem hún lærði upprunalega ballett í líkama stráks. Frá unga aldri eru áherslur í ballett ólíkar hjá strákum og stelpum. Vandinn felst þá í því að Lára hefur ekki grunninn sem hinar stelpurnar í bekknum hennar hafa. Hún þarf að „aflæra“ stóran hluta af því sem hún kann og læra frá grunni að vera ballerína í kvenlíkama. Í sífellu er Lára að ofreyna og misþyrma líkama sínum til þess að uppfylla þetta nýja hlutverk. Hún blóðgar tær sínar og bælir líkamann niður með því að teipa kynfæri sitt. Lára pyntar líkama sinn af því hún vill að hann sé samferða hennar kyni.

Dhont notar með þessum hætti ballettiðkun Láru til að sviðsetja samfélagslega þjálfun okkar í kynjahlutverkum og draga fram hið flókna og erfiða ferli sem kynleiðrétting er. Valið er áhugavert þar sem ballett er gjarnan álitin fremur „kvenleg“ iðkun og spurningin sem vaknar í kjölfarið er hvort það sé nauðsynlegt að vera kvenleg transkona? Finnur transfólk fyrir þrýstingi til þess að „sanna“ fyrir skeptískum almenningi að það tilheyri í raun öðru kyni með því að gangast inn á bókstaflegustu birtingarmyndir kynhlutverksins? Þarf Lára að vera hin „fullkomna“ kona til þess að hún fái að vera kona? Í þessu sambandi er áhugavert að þegar líður á myndina fer Lára jafnframt að leika hlutverk húsmóðurinnar. Í staðinn fyrir kraftmiklar ballettsenur fáum við að sjá hana elda og vaska upp, líkt og hún gangist upp í steríótýpum kvenleikans. Ekki fæst einfalt svar við því hvort þessi hegðun hennar komi til af hennar eigin frumkvæði eða hvort aðrar ástæður liggi að baki.

Inn á milli sjáum við Láru ferðast inni í litlum millirýmum sem brúa bilið á milli heimilis hennar og ballettskólans. Áhorfendur sjá Láru nokkrum sinnum um borð í lest þar sem hún stendur sjálfsörugg innan um annað fólk og ber höfuðið hátt. Þetta eru stuttar en mikilvægar senur þar sem þær veita innsýn í andlega líðan Láru. Markmiðið er að fá áhorfendur til þess að bera Láru saman við aðra farþega lestarinnar og sjá að hún er eins og þeir.

Samband Láru við bekkjarsystur sínar virðist vera gott. Þær sýna henni virðingu og eru ekki of uppteknar af því að hún sé „öðruvísi“. Á þetta reynir hins vegar í gistipartýi þar sem hinar stelpurnar skora á kyn hennar á hátt sem kemur Láru í uppnám. Hún fer niðurlút heim og í lestinni sjáum við Láru í fyrsta sinn sitjandi, niðurbrotin eftir atvikið. Lestin er einnig í fyrsta sinn stopp enda er líf Láru það líka.

Lára þarf að ganga í gegnum margt í kynleiðréttingarferlinu og eins og hvert barn með vandamál sem virðist óyfirstíganlegt læðist Lára upp í rúm til föður síns um miðja nótt í von um að hann hafi lausnina. Lára óttast að hormónanir reynist ekki skipta sköpum þegar að kynleiðréttingunni kemur. Pabbi hennar hughreystir hana og hvetur hana til að vera þolinmóð. Orð Simone de Beauvoir bergmála í gegnum pabba Láru er hann spyr hana hvort hún haldi að hann hafi orðið að karlmanni um leið og hann fæddist. Því þó að hann hafi fæðst með karlkyns kynfæri þýðir það ekki endilega að hann sé karlmaður. Maður verður að kyni, maður fæðist ekki sem kyn.

Lára fagnar sextán ára afmæli sínu með vinum og ættingum. Þetta er gleðistund af því hún er loksins byrjuð á hormónalyfjum sem faðir hennar tilkynnir gestunum með stolti. Frænka hennar hefur einnig fréttir, hún er ólétt af dreng! Það hvernig þessi tilkynning frænkunnar birtist í myndinni gefur til kynna að áhorfendum sé ætlað að velta fyrir sér hugmyndinni um fyrirframgefin kynhlutverk. Þarna er móðirin skýrlega búin að festa niður kyn hins ófædda barns. Þegar barnið fæðist í heiminn neyðist það svo til að taka þátt í hlutverkaleiknum, fylgja handritinu í tengslum við það kyn sem samfélagið telur það tilheyra. Síðar spyr Lára konuna, „hvernig líður barninu?“. Lára kyngerir ekki barnið, því hún veit af persónulegri reynslu að lífið er flóknara. Í upphafi myndarinnar ber geðlæknir upp eftirfarandi spurningu: „Sérðu konu þegar þú lítur í spegil?“. Lára svarar neitandi en geðlæknir hennar segist sjá unga fallega konu sem er það sem áhorfendur sjá. Lára bíður þess að líkami hennar falli að kynverund hennar og líður eins og hún geti ekki byrjað að lifa að fullu þangað til svo sé. Hún telur sig ekki getað elskað né verið elskuð, sem er ekki satt.

Þegar dregur að lokum kvikmyndarinnar tekur Lára ákvörðun sem gæti reynst henni banvæn. Þrátt fyrir stuðninginn ber þrýstingurinn sem fylgir kynleiðréttingarferlinu Láru ofviða og í óþolinmæði sinni framkvæmir hún hið óhugsanlega. Um leið og faðir hennar fréttir af því sem hefur gerst sjáum við hann hlaupa upp hringstigann á heimili þeirra á meðan myndavélin fylgir honum og snýst hring eftir hring líkt og ballerína.

Girl hefur verið gagnrýndi fyrir að hafa karlkyns leikara, Victor Polster, í hlutverki Láru í stað transkonu. Það að hafa karlmann í hlutverkinu ýtir undir þær ranghugmyndir að transkonur séu í raun og veru karlmenn. Kvikmyndir eins og þessi sem fjallar um málefni transfólks er frábært tækifæri fyrir transfólk til þess að leika hlutverk sem þeim stæði mjög nærri. Hægt væri að benda á að sögupersónan Lára væri líkleg til þess að vera ósátt með leikaravalið á sinni eigin persónu. Þrátt fyrir að birta með skilningsríkum hætti mynd af kynleiðréttingarferli staðfestir myndin því miður með leikaravali þá staðreynd að transfólk fær ekki sömu tækifæri og aðrir leikarar.

Að því sögðu er Girl samt sem áður fallega einföld kvikmynd sem segir kraftmikla sögu um málefni sem loksins má ræða og fjalla um af alvöru. Kvikmyndin knýr áhorfendur til að ígrunda hugmyndir sínar um kyn og kynhlutverk, jafnvel taka þær til gagnrýnnar endurskoðunar. Líkt og hæfir mynd sem setur ballett í forgrunn er frásögnin sjálf fim og kvik og kallar fram tilfinningalegan dans í brjósti áhorfanda.

Silja Björk Björnsdóttir fór á Stockfish og sá Engilinn. Hún gaf engar stjörnur.


Það er fátt sem loðir jafn rækilega við sálfræðilega spennutrylla og mýtan um heillandi siðblindingjann. Þeir hafa verið yrkisefni ófárra skálda og kvikmyndargerðarmanna í gegnum tíðina. Hannibal Lecter, Patrick Bateman, Alex Delarge og Dexter Morgan eru allir dæmi um hinn heillandi, tungulipra og oft aðlaðandi siðblindingja. Svo upptekin erum við af þessari þversögn – heillandi óþokki sem brosir sínu breiðasta á meðan hann sker þig á háls – að við heimfærum hana jafnvel á raunverulega morðingja og upphefjum um leið. Jeffrey Dahmer, Ted Bundy og Carlos Robledo Puch eru dæmi um raunverulega raðmorðingja sem horft hefur verið til með sérkennilegri blöndu af áráttukenndum áhuga og lotningu . Sá síðastnefndi er yrkisefni leikstjórans Luis Ortega í argentínsku kvikmyndinni El Ángel (2018), eða Englinum. Morðhrina Carlosar stóð sem hæst á áttunda áratug síðustu aldar í Buenos Aires, á sama tíma og sumir frægustu raðmorðingjar aldarinnar dönsuðu eins og kettir í kringum heitan grautinn í Bandaríkjunum. Glæpir engilsins unga vöktu gríðarlega athygli í Argentínu vegna þess hve ungur, myndarlegur og heillandi Carlos var, sem og vegna kæruleysislegs yfirbragðs glæpaöldunnar sem hann stóð fyrir.

Í El Ángel birtist Carlos (Lorenzo Ferro) einmitt sem ljóshærður engill dauðans. Barnslegt andlitið, búttaðar kinnarnar og saklaus súkkulaðibrún augun í slagtogi við þrýstnar bleikar varirnar og þokkafullar ljósar krullur sem skoppa glaðhlakkalega á kolli engilsins unga, allt virðast þetta klippt úr Sistínsku kapellunni. Eðlilega reynist áhorfendum erfitt að koma auga á kaldrifjaðan morðingjann sem leynist bakvið þennan heillandi grímubúning. Áhorfendur hafa hinsvegar ekkert val þegar að því kemur. Það verður snemma ljóst að Carlitos hinn krúttlegi er ekki eitt af engilbörnum Raffaellos, heldur stelsjúkur glæpamaður sem á óhugnanlega auðvelt með að taka skrefið frá ránum að morðum. Bókina skal ekki dæma af kápunni og sama virðist gilda um morðingja, ekki skal meta umfang geðveikinnar af útliti glæpamannsns.

El Ángel er undir áhrifum margra þekktari kvikmyndaverka. Tónlistarvali hennar svipar óneitanlega til verka Martin Scorsese, þar sem vinsæl popptónlist er látin líða undir blóðugum voðaverkunum, svona eins og til að gefa þeim hversdagslegan blæ. Hinn þjófótti og þokkafulli Carlos stelst inn í íburðarmikil hús og dansar á djúprauðum, gufuhreinsuðum teppum yfirstéttarinnar á skítugum skónum meðan glaðhlakkaleg suður-amerísk popptónlist leikur undir. Carlos kveikir í stolnum bíl sem hann hefur ekið á tré og undir ómar suður-amerísk útgáfa af „House of the Rising Sun” (sem þekktast er í flutningi bandarísku sveitarinnar The Animals). Undir ýktum nærmyndum af óviðeigandi ástaratlotum miðaldra móður besta vinar hans og Carlosar hljómar „No ho l’etá”, betur þekkt hér heima sem „Heyr mína bæn”.

Gulleit filman sem líður yfir einstaklega vel útfærðum stíl 8. áratugarins er vermandi, eins og einhversonar gullin rósrauð gleraugu sem horft er í gegnum, að einfaldari tímum þar sem auðvelt var að ræna grunlausa skotvopnasala og myrða háaldraða íbúa höfðingjasetra, án nokkurra afleiðinga. Þessi hlýlega sýn með sterkum litum er því ekki aðeins stórkostlegt afturhvarf til áhrifa þeirra kvikmynda sem El Angél er undir, heldur ýtir enn fremur undir hversdagslega nálgun leikstjórans á ógeðfelldum efnisvið.

Undir glæpsamlegri frásögninni kraumar svo nautnafullur hómóerótískur straumur, en samband Carlosar við besta vin sinn og glæpafélaga, Ramón (Chino Darín), birtist sem ófullnægjandi og forboðið ástarsamband, nokkuð sem flækir samskiptin um leið og það hleður þau spennu og hættu. Í þessum samskiptum er greinanlegur ómur frá kvikmyndum Pedro Almodovar, titrandi kynferðisleg spenna ungu drengjanna dansar við línurnar án þess þó að fara yfir þær. Þessi hikandi en kynferðislega hlaðna spenna gefur kvikmyndinni ákveðna vídd kynferðislegs þroska á vendipunkti barnslegrar æskunnar og blómaskeiðs kynþroskans.

Óumflýjanlegur samanburður persónu Carlosar og unga, siðblinda Alex Delarge (Malcolm McDowell) úr Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1972) nær hámarki þegar lögreglan nær loks í skottið á Engli dauðans og blaðaúrklippur líða yfir skjáinn. Undir fyrirsögnunum óma raddir fréttaþula sem drepa á stefum sem við þekkjum úr vélgenga glóaldinu:  Að morðæði söguhetjunnar ungu sé afleiðing einhverskonar geðveilu, sem megi þá lækna. Erfitt er að horfast í augu við sannleikann, að svona heillandi, myndarlegur ungur piltur hafi getað framið slík voðaverk. Undir lok sögu Alex eru hinsvegar skýr skilaboð, ofbeldið er ólæknandi enda innsaumað í dýrslega vitund okkar. Siðblindu athæfi Carlosar er hins vegar ekki ljáð víðari samfélagsleg skírskotun, líkt og Kubrick gerir með persónu Alexar. Carlos er forvitnilegur í fjarlægð sinni, líkt og að virða fyrir sér rándýr á afrískri sléttu úr öryggi safaríbifreiðar. Ókennileiki hans og strákslegt fasið gerir hann ólíkan umhverfi sínu og þar af leiðandi heillandi, rómantískan og eftirsóknarverðan, líkt og við girnumst það sem við ekki getum fengið. Það er ekkert hér sem hægt er að skilja eða leggja út af eða nota til að lesa í samfélagið sem gat af sér svona einstakling.

El Ángel hefur kannski ekki ýkja mikið nýtt fram að færa í greinahefð glæpa– og fjöldamorðingjamyndarinnar, þótt hún sé ákaflega vönduð smíð og fögur á að líta. Frásögnin gefur lítið fyrir uppskrúfaðan hrylling eða hrottafengnar blóðsúthellingar, heldur kýs hún frekar að dvelja við lítilfjörleg, undarleg atriði sem gefa kvikmyndinni óvenjulegt yfirbragð. El Ángel er heillandi, rétt eins og söguhetja hennar, en ógeðfelld undir niðri – aftur, rétt eins og söguhetja hennar.

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Sambíó og sá Captain Marvel. Hann gaf engar stjörnur.


Framleiðslufyrirtækið Marvel bætir nú enn einni hetjunni í samtengdan ofurhetjuheim sinn í kvikmyndinni Captain Marvel (Anna Boden og Ryan Fleck, 2019). Handritshöfundar fyrirtækisins eiga ekki í nokkrum vandræðum með að kynna titilhetjuna til leiks, en eins og við er að búast fylgir myndin svipaðri formúlu og forverarnir: Manneskja öðlast ofurkrafta og þarf að beisla þá og læra að stjórna þeim á sama tíma og átök við myrkraöfl af einhverju tagi reynast óumflýjanleg, illmenni sem líkt og alltaf hefur eyðileggingu og dauða að markmiði. Þá má heldur ekki gleyma því að ofurhetjan þarf jafnan teymi í kringum sig (aðstoðarmann, vin (svokallað „side-kick“ á ensku) sem gjarnan skreytir atburðarásina með húmor, og stundum lærimeistara), auk þess sem rómantískt viðfang er oft til staðar. Þetta er formúla sem höfðar til áhorfenda, eins og tíu ár af ofurhetjumyndum hefur sýnt og sannað. Í Captain Marvel er hins vegar snúið dálítið upp á formúluna, sem kann að sumu leyti að vera nauðsynlegt þegar myndafjöldinn er talinn í tugum, en er samt óneitanlega ánægjulegt og lyftir þessari allmikið yfir í miðgildið í Marvel-heiminum.

Söguflétta Captain Marvel hverfist í upphafi um það að stríðshetjan Vers (Brie Larson) komist til botns í ráðgátunni um uppruna sinn. Því fylgja afhjúpanir um eðli stríðsins sem hún berst í fyrir hönd geimverustofnsins Kree, sem hefur það markmið að útrýma öðrum geimverustofni, sem kallast Skrull. Í baráttu sinni við Skrullara þarf Vers einnig að takast á við samfélagslegar kröfur, hvort sem það er í geimævintýrum eða á jörðinni, sem veldur því að hún fær ekki að nota ofurkrafta sína af fullum mætti. Í því samhengi er mikið gert úr því að staðsetja hana í tíma, en atburðir myndarinnar eiga sér stað nokkru á undan meginsögum flestra Marvel-myndanna.. Þetta verður stundum kómískt. Eftir að Vers brotlendir á jörðinni virðist hún til dæmis ávallt vera í auga einhvers menningarstorms sem sem í sífellu þeytir að henni dægurbundnum vísunum og skírskotunum frá tíunda áratugnum (Blockbuster, Radioshack, Nine Inch Nails og Nirvana, svo nokkur dæmi séu nefnd).

Persónur eru að sama skapi settar í hlutverk sem endurspegla félagslegan veruleika þessa tíma. Til að mynda er Vers oft eina konan í hópi karla og mætir þar karlrembuskap og fordómum. Meira að segja þegar hún er klædd vígalegum stríðsbúningi Kree stofnsins hika karlmenn jarðar ekki við að segja henni að brosa aðeins þegar hún er svo heppin að vera í návist þeirra. Þessi áreitni og uppáþrengjandi afskiptasemi feðraveldisins er ekki einungis bundin við jarðarbúa, heldur er starf hennar með Kree stofninum einnig háð valdbeitingu annara. Þar fer lærifaðir hennar Yon-Rugg (Jude Law) fremstur í flokki og er sífellt að segja henni að halda aftur því mikla afli sem hún býr yfir. Hann útskýrir ennfremur að tilfinningar eigi engan stað í verkefnum þeirra fyrir Kree stofninn og að stríðsmenn eigi að reiða sig á rökhyggju til að njóta velgengni. Hér er stillt upp hefðbundnu andstæðupari karllægra og kvenlægra eiginleika; konur hafa löngum verið tengdar við tilfinningasemi og skort á rökhugsun, meðan hrein rökvísi er hið ætlaða heimasvæði karlsins.

Vers er því í leit að uppruna sínum í samfélagi sem vinnur gegn henni. Hún þarf þó ekki að yfirstíga þessar hindranir ein á báti, en henni til aðstoðar er Nick Fury (Samuel L. Jackon) og Maria Rambeau (Lashana Lynch). Ólíkt öðrum Marvel myndum býður frásögnin hetjunni ekki upp á neitt rómantískt viðfang, en þess í stað er lögð aukin áhersla á vináttubönd og þrautseigju. Með hjálp vina sinna tekst Vers að blómstra, ekki með því að bæla hluta af sjálfri sér, heldur með því að þróa mannlega eiginleika sína. Það sem Kree héldu fram að væri hennar helsti veikleiki, er í raun það sem eflir hana mest. Myndin hverfist því að nokkru leyti um andstæðuna milli þess sem ætlast er til af Vers og því sem hún hefur raunverulega fram að færa. Unnið er vel með þessa sálrænu togstreitu sem óneitanlega dýpkar persónu Captein Marvel. Þegar hún fær tækifæri og stuðning til að sýna það sem í henni býr, þá verður hún máttugri en nokkru sinni fyrr. Vers lætur ekki fjötra samfélagsins halda sér niðri. Fréttirnar eru því þær að Marvel fyrirtækið hefur hér sent frá sér sína fyrstu feminísku ofurhetjumynd.

Hrafn Helgi Helgason fór í Bíó paradís og sá Capernaum. Hann gaf engar stjörnur.


Kvikmyndin Capernaum (2018) eftir Nadine Labaki fjallar um Zain El Hajj (Zain Al Rafeea), tólf ára dreng er ákveður að kæra foreldra sína fyrir að hafa fætt sig inn í þennan heim, í von um það komi í veg fyrir að þau eignist fleiri börn. Honum þykir lífið sem hann neyðist til að lifa grimmt og óréttlátt gagnvart sér og öðrum börnum í áþekkri stöðu. Þjáning barna í óréttlátum heimi fullorðinna er þannig eitt helsta viðfangsefni myndarinnar.

Capernaum sýnir þá atburði er leiddu til málssóknar Zain gegn foreldrum sínum.  Zain býr í fyrstu með þeim og fjölda systkina við mikla fátækt í örsmárri íbúð í fátækrahverfi í Beirút. Í stað skólagöngu er Zain alla daga í ýmsum íhlaupastörfum fyrir smápening, til að hjálpa fjölskyldu sinni. Þá aðstoðar hann móður sína við að smygla eiturlyfjum inn í fangelsi en það er ein helsta tekjulind fjölskyldunnar. Hvorki Zain né foreldrar hans vita hversu gamall hann er, og fæðingarvottorð virðist aldrei hafa verið til fyrir hann. Í mynd sem snýst að umtalsverðu leyti um persónuskilríki og það að geta sannað hver maður sé fyrir stofnunum og yfirvöldum er þetta þýðingarmikið atriði.

Helsta uppspretta hamingju Zain er Sahar (Haita ‘Cedra’ Izzam) yngri systir hans en saman fela þau fyrir foreldrum sínum að hún sé byrjuð á blæðingum svo hún verði ekki „send burt” af heimilinu. Þegar upp kemst um það selja foreldrarnir Sahar í hjónaband til miðaldra götusölumanns, sem jafnframt er leigusalinn þeirra. Í reiði sinni fer Zain um borð í rútu og flýr heimili sitt í von um betri líf.

Í rútunni hittir Zain aldraðan mann klæddan í ofurhetjubúning sem svipar til þekkts útlits Köngulóarmannsins. Undrandi byrjar Zain að spjalla við sessunaut sinn, sem kynnir sig sem Kakkalakkamanninn, frænda Köngulóamannsins. Zain ákveður að fylgja honum í niðurbrotið tívólí. Fram að þessu kunna áhorfendur að hafa verið byrjaðir að gleyma því að Zain er barn, enda axlar hann ábyrgð fullorðinna. Áhugi hans á ofurhetjunni dregur fram ungan aldur Zain sem skellur skyndilega á áhorfendum og þungi aðstæðna hans verður öllum ljós.

Á ráfi sínu um skemmtigarðinn hittir Zain Rahil (Yordanos Shiferaw) sem er ólöglegur innflytjandi frá Eþíópíu og vinnur við ræstingar í tívolíinu. Rahil endar á að taka Zain að sér í bárujárnskofa sinn í enn ömurlegra fátækrahverfi en því sem áhorfendur kynnast í upphafi. Á meðan hún vinnur á daginn í ótal störfum sér Zain um ungabarn hennar, Yonas (Boluwatife Treasure Bankole), sem Rahil elskar óendanlega mikið. En rétt eins og Zain og Rahil er barnið Yonas skilríkjalaust og á því á hættu, líkt og móðirin, að vera vísað úr landi. Lífið virðist ganga einhvern veginn upp hjá fjölskyldunni, þangað til Rahil kemur ekki heim kvöld eitt og þá sitja þeir Zain og Yonas eftir einir.

Capernaum er hrá kvikmynd sem sýnir líf persónanna með raunsæjum hætti. Kvikmyndin hefur heimildarmyndablæ og setningafræðilega séð leitar hún mikið í smiðju ítalska raunsæisins. Margar þeirra rauna sem persónurnar lenda í eru byggðar á raunverulegum atburðum raunverulegs fólks. Þá eru margir leikaranna óreyndir, einfaldlega fólk með svipaðan bakgrunn og persónurnar sem þau leika. Zain Al Rafeea, sem túlkar stórkostlega hinn unga Zain, er til að mynda flóttamaður frá Sýrlandi. Yordanos Shiferaw, leikkonan sem leikur Rahil, er frá Erítreu og var ólöglegur innflytjandi í Líbanon. Ekki er sjálfgefið að notkun á „venjulegu fólki“ heppnist ævinlega í kvikmyndum en í þessu tilviki gengur bragðið upp með stórbrotnum hætti; framvindan öll er magnþrungin og það er ekki síst leikurunum að þakka.

Vegabréfaleysi og skilríkjaskortur er eitt helsta leiðarminni Capernaum. Vandræði og valdaleysi Zain, Rahil og Yonas spretta af félagslegri stöðu sem tákngerist í vegabréfaskortinum. Það er eins og hjálpin sé handan við hornið og það eina sem standi í vegi sé skortur á skilríkjum; þeim fylgir hreyfanleiki og von um betra líf í öðrum löndum. Áhorfandi upplifir valdleysið og rótleysið sem fylgir fallvaltri stöðu réttindalausra persónanna, og fljótt verður beinlínis óþolandi að horfa uppá skriffinnsku hindra einstaklinga frá því að fá þá hjálp sem þeim er nauðsynleg.

Í upphafi Capernaum má sjá hóp af ólöglegum farandsverkakonum í varðhaldi. Í þeim hóp er ein aðalpersóna myndarinnar, Rahil, en við greinum hana ekki í fyrstu frá hinum í hópnum. Áhorfandi fær því á tilfinninguna að saga Rahil sé á vissan hátt ekki aðeins saga hennar heldur allra kvennanna. Saga Zain er heldur ekki aðeins saga hans heldur allra barna sem búa ástlaus og í örbirgð.

Capernaum lætur áhorfendurnar horfast í augu við fólk sem velmegandi stéttir leiða hjá sér og hugsa helst ekki til. Fólks sem er afgreitt (alltof auðveldlega) sem hvert annað kerfisvandamál. Myndin ljær þannig máls á áríðandi viðfangsefnum og hún gerir það með beinskeyttum hætti. Þetta er mynd sem tekur púlsinn á samtímanum, en þá eins og læknir sem er að skoða sjúkling, allt sem myndin fjallar um má túlka sem sjúkdómseinkenni og vísbendingar um misheppnaða samfélagsgerð. Eða hvernig á öðruvísi að lýsa samfélagi sem skilur börn á borð við Zain, Sahar og Yonas eftir í eymd og volæði, og fullkomnu vonleysi? Börnin eru valdalaus andspænis kerfi sem þau samþykktu aldrei, en gerir þau umfram aðra að varnarlausum fórnarlömbum.

Ég gekk út úr hinum sterka poppilmi bíósins og út í ískalt haglélið sleginn af íslenskri velmegun. Ég hef aldrei hugsað út í þau forréttindi er fylgja vegabréfinu mínu og skilríkjum. Er máttur þeirra slíkur að einungis þau geta sannað tilvist þína á þessari jörðu?

Karel Candi fór á Stockfish og sá The House That Jack Built. Hann gaf engar stjörnur.


The House That Jack Built er sálfræði-hryllingsmynd eftir Lars von Trier um raðmorðingjann Jack (Matt Dillon) sem lítur ekki á sjálfan sig sem glæpamann heldur listamann. Kvikmyndir von Triers hafa ávallt skipt áhorfendum í tvær fylkingar, þar sem sumir lofa hann sem snilling en aðrir úthrópa hann sem siðblindan kvenhatara. Þetta nýjasta innlegg von Triers gengur enn lengra en fyrri myndir hans og bera viðbrögðin á kvikmyndahátíðinni í Cannes því vitni. Þá gengu á annað hundruð áhorfendur út af sýningunni en við lok hennar upphófst tíu mínútna standandi lófatak. Þversagnakenndari viðbrögð er vart hægt að ímynda sér.

Í The House That Jack Built grennslast Lars von Trier inn í myrkustu skúmaskot huga síns í átakanlegri sjálfsrýni. Trier sagði eitt sinn að kvikmyndir ættu að vera eins og steinn í skónum þínum sem angrar þig. Þessa tilfinningu hefur honum tekist nokkuð vel að framkalla hingað til og myndlíkingin nær hámarki í hans nýjustu mynd. Hér ýtir Trier áhorfendum langt út fyrir þægindarammann og er myndin vægast sagt truflandi áhorf.

Við áhorf The House That Jack Built fær áhorfandi á tilfinninguni að hér sé höfundurinn að takast á við sjálfan sig og vísa beint í fyrri verk sín. Það verður reyndar augljóst þegar Jack veltir fyrir sér hvort listamenn lifi bældar tilfinningar sínar í gegnum verk sín, á meðan svipmyndir úr fyrri kvikmyndum hans eru sýndar. Við sjáum slæma meðferð á kvenpersónum fyrri mynda hans og grunar áhorfanda því að hér sé eitt atriði ofarlega í huga von Trier.  Það er, sjálfsskoðun hans á meintri kvenfyrirlitningu sinni. Jack segir sögu sína út í gegn sem einskonar játningu og hliðstæða myndast þar óhjákvæmilega við afhjúpandi sjálfsskoðun von Triers. Jack segir dularfulla manninum Verge (Bruno Ganz) frá hinum ýmsu morðum sem hann hefur framið og bendir Verge þá á að sögur hans fjalli flestar um hvernig hann hafi myrt afskaplega heimskar konur. Þetta kemur Jack á óvart þar sem hann virðist ekki hafa áttað sig á þessari slagsíðu sagna sinna og væri hér hægt að sjá aðra hliðstæðu milli Jacks og meintrar kvenfyrirlitningu von Triers. Það sem gerir hliðstæðuna merkingarþrungna er hins vegar að gagnrýnin kemur ekki utanfrá heldur frá von Trier sjálfum.

The House That Jack Built er kaflaskipt og hver kafli segir frá sértæku morði sem aðalpersónan hefur framið, þótt stundum séu drápin fleiri en eitt í einstökum kafla. Jack er áhugaverð persóna að því leyti til að hann reynist margbreytilegur milli kafla myndarinnar. Óumdeilanlega er hann haldinn mikilmennskubrjálæði, sjálfhverfu og er siðblindur, en að öðru leyti rásar hann milli þess að vera nánast hlægilega vandræðalegur í köflum eitt og tvö, og yfir í að vera sjálfsöruggur og afgerandi í köflum þrjú og fimm.  Í fyrsta kafla er nánast eins og Jack fremji sitt fyrsta morð fyrir tilviljun. Þetta bendir hugsanlega til þess að markmið leikstjórans sé í senn að birta sértæka sjálfsrýni og að segja mun almennari sögu af tilfinningakulda og siðblindu. Má þar velta fyrir sér hvort hin harmræna niðurstaða von Triers sé þá að þrátt fyrir alla sína sjálfhverfu og mikilmennsku séu sjálfupphefjandi athafnir siðblindra einstaklinga í raun fyrirsjáanlegar og hversdagslegar? Hefur Trier slysast út í kvikmyndagerð líkt og Jack slysast út í fjöldamorð?

The House That Jack Built dansar hárfínt á mörkum sjálfhverfs tilgerðarleika og greindarlegrar sjálfsgagnrýni. Ef til vill hefur von Trier farið skrefinu of langt í þessari naflaskoðun á sjálfum sér, en það verður ekki frá honum tekið að það krefst mikils hugrekkis að gera kvikmynd líkt og þessa þar sem listamaðurinn ljóstrar upp um sín myrkustu leyndarmál. Trier leiðir áhorfandann á ógnvænlega staði sem sem fæstir vilja dvelja við og heldur sig svo þar í tvær og hálfa klukkustund. En ef til vill er það einmitt tilgangur listarinnar að afhjúpa myrkviði mannshugans, og þá er blessun að einhver sé tilbúin að leiða okkur niður í svartholið. Viðhorf von Triers til listsköpunar kemur fram í myndinni í þeim orðum að listamaðurinn verði að vera svartsýnn og hafa ekki áhyggjur af því að móðga áhorfendur sína. Í lokin stendur Jack frammi fyrir því að reyna að klifra upp úr því helvíti sem hann hefur skapað sér. Hér virðist sem Trier velti fyrir sér leið til endurlausnar sem hann neiti svo sjálfum sér um þar sem Jack fellur niður til heljar.

The House That Jack Built er löng, óþægileg og truflandi en hún krefst engu að síður og verðskuldar ýtrustu athygli áhorfanda. Lars von Trier fjallar þráhyggjufullt um sjálfan sig og mun það pirra þá sem þola hann ekki, en vekja áhuga þeirra sem halda upp á hann. Fáir munu hins vegar ganga burt frá þessari sjálfskoðun skoðanalausir. Lars von Trier mætir í partíið með The House That Jack Built og eyðileggur alla stemmingu, en um leið skilur hann engan eftir ósnortinn, eins og steinn í skónum sem minnir þig á sig í hverju angistarfullu skrefi.

Silja Björk Björnsdóttir fór á Stockfish og sá The House That Jack Built. Hún gaf engar stjörnur.


Hrifmagn sjöundu listgreinarinnar er óendanlegt. Sjónræn túlkun okkar á veruleikanum kveikir í magnaðri skynjun hugans, jafnvel líkama og sálar. Frá árdögum kvikmyndarinnar hafa kvikmyndagerðarmenn keppst við að fanga þessi sturluðu hugrif listgreinarinnar með ýmsum hætti og er frumkvöðlum, uppfinningamönnum og áhrifavöldum stráð um kvikmyndasöguna. Danski leikstjórinn Lars von Trier þráir ofurheitt að rata í raðir slíkra listamanna, sem tekist hefur með einhverjum nýstárlegum aðferðum að rita nafn sitt á blöð sögunnar. Þetta hefur honum tekist, hvort sem okkur líkar það betur eða verr, og nýjasta verk hans The House That Jack Built (2018) staðfestir sess hans í sögu listgreinarinnar sjöundu.

Kvikmyndagerð von Trier, sem skilgreina má sem ofbeldisfulla tómhyggju, er allt í senn hötuð eða lofuð. The House That Jack Built fer fram úr sjálfri sér í drekkhlaðinni ringulreið táknmynda, tilgerðarlegra vísana í listasögu, arkítektúr, ljóðlist og trúarsögu. Kvikmyndin sem slík er engu ofbeldisfyllri en aðrar hrottafengnar hryllingsmyndir, og má þar til dæmis nefna  Antichrist (2009) eftir Trier sjálfan. Viðbjóðslegasti eiginleiki hans nýjustu myndar er nefnilega ekki ofbeldi hennar, heldur ofbýður áhorfendum hrokafull framsetning ofbeldisins og óskammfeilin sjálfsdýrkun leikstjórans sem nær algjöru hámarki í undnum einræðum raðmorðingjans.

The House That Jack Built er hjákátlega flókin miðað við einfalda sögu hennar. Raðmorðinginn Jack (Matt Dillon) leikur lausum hala og drepur konur ýmist í dreifbýlisumhverfi bandarískrar sveitasælu eða borg. Þrátt fyrir þráhyggjuröskun sína og augljósar vísanir í klisjur þekktra fjöldamorðingja, virðist Jack stunda ofbeldisverknaði sína af barnslegu handahófi. Hann telur sér trú um eigin fágun, ágæti og gáfur með því að slá um sig með nöfnum tyrfinna listamanna og listaverka og birtist þar fullkomið stórmennskubrjálæði aðalpersónunnar. Jack er óviðfelldinn mannhatari sem níðist á konum, börnum og stundum karlmönnum. Undirliggjandi er kolniðamyrk kímni sem jafnvel hörðustu stuðningsmenn von Trier eiga erfitt með að kyngja og er líklegra en ekki að það sé tilgangur leikstjórans, eftir allt saman, en hann lét hafa það eftir sér að Jack væri líklegast sú persóna sem væri hvað líkust honum sjálfum, að fjöldamorðunum undanskildum.

Ofbeldi kvikmyndarinnar felst fyrst og fremst í þeirri saurgun á kvikmyndalistinni sem fyrir augu áhorfandans ber. Ekki aðeins ofbýður fengsöm lengd kvikmyndarinnar heldur einnig tilhneiging hennar til að særa augu og skynfæri áhorfandans. Framgangur sögunnar reynir á öll skilningarvit, heilbrigða skynsemi og blygðunarkennd áhorfandans á sama tíma og hún ögrar honum með endlausri táknfræði og hrímaðri kaldhæðni.

Þær heimspekilegu spurningar sem The House That Jack Built varpar fram um tengsl ofbeldis og listar eða vinnslu sætvína við rotnun mannslíkamans, sífelldar vísanir í trúarbrögð og ofbeldi nasismans, upphefð á eitraðri karlmennsku og vönunarótta vansælla drengja eru óþolandi til lengdar því líkt og saklausir borgarnir stóðu og lofuðu nýja derhúfu keisarans, sitja gagnrýnendur og lofa kvikmyndina fyrir sóðalega sjálfsdýrkun og óöryggi leikstjórans. Það sem kvikmyndinni tekst vel upp með er að beina speglinum að áhorfandanum sjálfum, sem rembist við að tilheyra einhverju einvalaliði snillinga sem tengja við hverja einustu vísun myndarinnar, á sama tíma og hann bíður uppspenntur eða kvíðinn eftir hrottalegu ofbeldinu sem honum var lofað. Leikstjórinn, þrátt fyrir óöryggi sitt og viðurkenningaráráttu, hefur tekist að yfirgefa yfirstétt yfirlætisins og neyðir sjálfan sig og áhorfandann til þess að horfast í augu við eigin blóðþyrstu löngun í stílfært ofbeldi.

The House That Jack Built er sjálfsmeðvituð svölun þeirrar sóðalegu listgreinar sem ofbeldið í kvikmyndum er. Leikstjórinn veit og hefur sætt sig við að manneskjan er ofbeldisfull í eðli sínu og sama hversu háa hesta mannkynið þykist sitja, sama hversu vel áhorfendum tekst, eða þykist takast, að lesa í vísanir leikstjórans í Gaugin, Goethe og Dante, þá iðar salurinn í ofvæni eftir herfilega yfirgengilegu ofbeldi. Sýningargestir gægjast gegnum fingurnar á barnamorð og limlestingar af sömu ástæðu og sjónarvottar forvitnast á slysstöðum eða horfa agndofa á boxara bíta af hvorum öðrum eyrun. Okkur líkar það, hvort sem við viðurkennum það eða ekki, að vera ofboðið.  

Eyja Orradóttir fór á Stockfish og sá The House That Jack Built. Hún gaf engar stjörnur.


Nýjasta kvikmynd Lars von Trier, The House That Jack Built (2018) blandar saman listasögu og hugsunum og gjörðum raðmorðingja. Áhorfendur hafa séð þetta áður. Fyrsta dæmið sem kemur til hugar er A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), sem stíliserar ofbeldi með fagurfræðilegri umgjörð, þ. á m. leikmunum og búningum sem virðast teknir beint úr glæstum leikhúsum, og með því að gera Beethoven að átrúnaðargoði aðalpersónunnar, Alex (Malcolm McDowell). Kvikmyndum af þessu tagi er ætlað að ná fram viðbrögðum, hvort sem þau eru jákvæð eða neikvæð – og takist fallegri framsetningu á ógeðslegum hlutum að heilla þig, nú, það er þá bara frábært! Tilfinningin sem nálgun af þessu tagi skapar er ekki ósvipuð því og þegar barn stelst í nammiskápinn. Spennan við að gera eitthvað sem er bannað og passa að vera ekki gripinn glóðvolgur, veldur því að bragðlaukarnir ýkja sætuna, gerir gott betra. Hins vegar fá sumir óbragð í munninn, líkt og Mikki refur og vondu piparkökurnar því þær voru stolnar. Skiptir ekki máli, önnur viðbrögðin eru ekki réttari en hin, hvoru tveggja er mannlegt.

Punkturinn er að slíkar kvikmyndir eru ekki ósvipaðar líkamsgreinunum sem Linda Williams fjallar um í grein sinni „Líkamar kvikmyndanna: Kyn, grein og ofgnótt“. Kvikmyndagreinarnar sem falla undir líkamsgreinar eru hrollvekjur, klám og melódrama og vegna þess að þær stóla á líkamleg viðbrögð áhorfenda eru þær eru oft minna metnar en aðrar hefðbundnari greinar. Þannig stóla líkamsgreinarnar ekki endilega á gott handrit eða fallega kvikmyndatöku til að ná markmiðum sínum heldur sækja í „ódýrar aðferðir“ til þess að kalla fram viðbrögð; tár, brund eða svita af hræðslu. The House That Jack Built gerir nákvæmlega þetta, hún virkjar tilfinningar og viðbrögð áhorfandans með sama hætti og líkamsgreinarnar.

Í einni senu fer raðmorðinginn Jack (Matt Dillon) með konu sem hann hefur verið að hitta og tveimur sonum hennar í veiðiferð. Hann byrjar á því að kynna reglur og hefðir veiðilistarinnar og tengir þannig iðjuna við ákveðið listform. Að veiða er list. Raðmorðinginn fylgir svo veiðivenjunum, skýtur fyrst elsta soninn, svo yngsta og loks mömmuna. En senan er samt ekkert meira en tilfinningaklám með tilvísunum í list. Í annarri senu teiknar raðmorðinginn útlínur í kringum brjóst á ungri konu, líkt og hann sé að fara að sauma eða fylla upp í þau. Það líður ekki á löngu þar til raðmorðinginn hefst handa við að skera brjóstin af fórnarlambi sínu. Senan minnir á nauðgunarsenuna í A Clockwork Orange þar sem Alex  klippir tvö göt á galla fórnarlambsins svo brjóstin standa út. Líkt og í klámi eru konurnar í báðum senum bútaðar niður í líkamsparta – brjóst. Í báðum tilvikum er ofbeldið jafnframt tengt við list. Í A Clockwork Orange á nauðgunin sér stað fyrir framan stórt listaverk, það eina í herberginu sem er í lit, fyrir utan eldrauða gallann sem fórnarlambið klæðist. Áherslan er á rauða litinn í hvítu umhverfi, allir karlarnir í herberginu klæddir hvítu og falla inn í leikmynd herbergisins. Senan dregur fram lit og form, tveir hringir, tvö brjóst. Þetta er list. Í The House That Jack Built er listformið fatahönnun og „gjörningur“ þar sem Jack hæðist að lögreglunni með sönnunargagni. Jack hengir afskorið brjóst á framrúðu á lögreglubíl og saumar sér buddu úr hinu brjóstinu.

Brjóstabuddan er svo tragíkómískt tákn bæði fyrir kvikmyndir Lars von Trier, annarra kvikmyndahöfunda og klámiðnaðinn; karlar græða peninga á framsetningu á kvenlíkömum sem kynferðislegum hlutum til að neyta eða pynta. Blóðsúthellingarnar og hryllingseiginleikarnir í The House That Jack Built eru augljósir, grafískt ofbeldi raðmorðingjans er meginefni myndarinnar. Kvikmyndin nýtir sér þannig eiginleika allra þriggja kvikmyndagreinanna sem Williams flokkar undir líkamsgreinar.

Munurinn á The House That Jack Built og öðrum kvikmyndum sem falla undir líkamsgreinar eru skírskotanir í listir og menningu. Til dæmis með áberandi notkun á poppaðri tónlist og tilvísunum í fræga myndlist, bókmenntir og kvikmyndir. Tilgangurinn er ekki að draga úr mikilvægi þessara tilvísana, góð innskot í annarra verk geta gefið kvikmynd aukna dýpt. Falleg framsetning er líka mikilvæg enda er kvikmyndin sjónrænn miðill. En er það nóg? Ef kvikmyndin er töff, með viðeigandi tilvísunum í poppkúltúr, þrusu tónlist og vel unnu myndefni, afsakar áhorfandinn þá lélegt handrit og ódýrar aðferðir til að draga fram tilfinningar? Lars von Trier tekur groddalegt umfjöllunarefni og vefur því inn í umbúðir hámenningar. Markmiðið er að kalla fram viðbrögð, gæta þess að skoðanir áhorfenda séu ávallt afgerandi en kannski er það ekkert afrek að stelast í nammskápinn.

Rósa Ásgeirsdóttir fór á Stockfish og sá The House That Jack Built. Hún gaf engar stjörnur.


Liðin er sú tíð þegar áhorf kvikmyndaverks var óháð persónulegu lífi höfundar þess. Löngu tímabærar samfélagslegar byltingar gegn kynbundnu ofbeldi og kynþáttahatri hafa á yfirstandandi tækniöld afhjúpað fjölmarga „snillinga“ sem dónakarla og rasista. Því er erfitt, og í raun ósiðlegt, að neyta verka þessara listamanna án þess hafa þessar uppljóstranir og ásakanir í huga. Lars von Trier er meðvitaður um þessa staðreynd og innlimar í sína nýjustu kvikmynd, The House That Jack Built (2018).  

Myndin er uppbyggð eins og skáldsaga með fimm köflum, nokkrum undirköflum og eftirmála, sem dregur saman ætlun verksins. Frásögnin grundvallast á samtali milli Jack (Matt Dillon) og Verge (Bruno Ganz), handanheimsveru sem er í hlutverki eins konar sálfræðings eða ráðgjafa. Verge hlustar á sögur Jacks af eigin ævi og leiðir hann jafnframt áfram í sjálfskoðun sinni. Í hverjum kafla segir Jack frá tilteknu morði, og er valið handahófskennt að sögn Jacks, en hvert atvik undirstrikar ákveðna röskun í sálarlífi hans og skapgerð. Má þar nefna þráhyggjuröskun Jacks um þrif sem sýnd er á huglægan hátt í atriði þar sem Jack staldrar of lengi við á vettvangi glæps, heltekinn af ásæknum hugsunum um blóðbletti sem honum gæti hafa yfirsést í þrifunum eftir morðið. Þá birtist hvatvísi hans sömuleiðis margoft sem og samviskulaus siðblindan. Öll atvikin, ólík sem þau annars eru innbyrðis, eiga það sameiginlegt að undirstrika geðsýki og kvenfyrirlitningu aðalpersónunnar.

Inn á milli leikinna atriða eru önnur sem styðjast hljóðrænt aðeins við samtöl Jack og Verge, eða eintal þess fyrrnefnda. Þessum hlutum vindur fram eins og fræðilegum fyrirlestrum um allt frá arkitektúr og listaheimspeki til dæmisagna Biblíunnar.  Þessi eiginlegu „hlé“ á söguframvindunni stangast á við leiknu atriðin sem þrátt fyrir ógnvænlegt og blóðugt innihald eru kómísk á sinn hátt. Myndfléttukaflarnir virka sem nokkurs konar neðanmálsgreinar í bókmenntalegri uppbyggingu myndarinnar, og er þar ekki síst forvitnilegt að vitnað er með beinum hætti í ýmsar áþreifanlegar birtingarmyndir þeirrar hugmyndafræði og menningarlegu afurða sem Trier vinnur verkið úr. Í þessum köflum kemur Trier á framfæri boðskap myndarinnar og sýnir um leið þau mögnuðu tök sem hann hefur á kvikmyndaforminu.

The House That Jack Built nýtir kvikmyndamiðilinn á hátt sem er sjaldséður í meginstraumsmyndum samtímans; flakkað er á milli stílbragða, frásagnaraðferða og viðfangsefna með öruggum og fumlausum en jafnframt ögrandi hætti. Leiknu atriðin ganga jafnframt langt í því að beina athyglinni að kvikmyndaforminu sjálfu. Þau eru gjarnan í andstöðu við hefðbundna framvinduklippingu, 180 gráðu regluna og önnur viðmið sem Hollywood hefur sett miðlinum. Tökuvélin er óstöðug og oft úr fókus, nokkuð sem dregur athygli að tilvist hennar, auk þess sem áðurnefnd myndfléttuatriði (neðanmálsgreinarnar) brjóta upp frásagnarheiminn með róttækum hætti og grafa undan innlifun áhorfanda. Í þessum atriðum gengur Trier jafnvel svo langt að vitna í sjálfan sig og eigin verk sem enn og aftur brýtur fjórða vegginn og gerir samanburð á skáldverkinu og raunveruleikanum óumflýjanlegan. Atriði úr Antichrist (2009) og Nymphomaniac (2014) eru sýnd undir rödd Jacks sem ræðir kenningu sína um tengingu á milli listamannsins og inntaks verka þeirra. Trier er meðvitaður um orðspor sitt og þær óhjákvæmilegu spurningar sem vakna við áhorf verka hans. Verge kemur þeim í orð, líkt og hann lesi hugsanir áhorfenda þegar hann stefnir ást og kærleika gegn grimmd sem uppistöðu listarinnar. Trier glímir við þessa andstæðu og afhjúpar sjálfan sig um leið, og glíman við ófreskjur hvatalífsins er svo sviðsett með ráðnum hug á hvíta tjaldinu.

Titill myndarinnar vísar í breska þjóðvísu með sama nafni. Vísan byrjar á  yfirlýsingu um „að hér sé húsið sem Jack byggði“. Svo lýsir þjóðvísan ostinum sem er inni í húsinu, rottunni sem borðar ostinn, kettinum sem drepur rottuna sem borðaði ostinn og hundinum sem hræddi köttinn sem drap rottuna sem borðaði ostinn sem var inn í húsinu sem Jack byggði. Þannig heldur sagan áfram, koll af kolli, þar til erindið er orðið tíu línur og segir allt aðra sögu en upphafið gaf til kynna. Að lokum hefur vísan ekkert með Jack eða byggingu húss hans að gera, heldur er hún ákveðin lýsing á daglegu lífi í þeirri sveit þar sem húsið stendur. Það sama á við um myndina. Forsendan er líf og hátterni raðmorðingjans Jack, en það er ekki raunverulegt innihald myndarinnar né það sem situr eftir í huga áhorfanda.

Engar stjörnur mæla með á Stockfish 2019


Engar stjörnur, gagnrýnendasveit kvikmyndafræði Háskóla Íslands, hefur tekið saman lista yfir þær fimm kvikmyndir á Stockfish sem hópurinn er spenntastur fyrir, og grunar að áhugasamir kvikmyndaunnendur ættu að leggja sérstaka áherslu á að sjá meðan á kvikmyndahátíðinni stendur (sem er frá 1. til 10. mars). Listinn er þannig samsettur að þær myndir sem flest atkvæði hlutu frá meðlimum sveitarinnar raðast efst en allar fá vonarstimpil Engra stjarna.

5. El Angel – Luis Ortega (Argentína, 2018)

Byggt á sönnum atburðum, El Angel veitir innsýn inn í árið sem raðmorðinginn Carlitos, ungur og myndarlegur maður, framdi ótal glæpi og hrottaleg morð. Myndin gerist í Buenos Aires á sjöunda áratugnum og hefur vakið sérstaka athygli fyrir vel heppnaða leikmynd og tónlist sem veitir myndinni hressandi stemningu þrátt fyrir hryllingslegt innihald.

Myndin var tilnefnd til ýmsa verðlauna og hefur verið sýnd á mörgun virtum hátíðum, þ.m.t. Cannes.

  • 2. mars 20
  • 4. mars 17.30
  • 6. mars 22.15

4. Zama – Lucrecia Martel (Argentína, 2017)

Zama, spænskur liðsforingi á nýlendutímum í Suður-Ameríku, bíður eftir að vera fluttur á nýjar, virðulegri slóðir. Sífelldar niðurlægingar og pólitískir leikir grafa undan geðheilsu hans og leiða hann til ofsóknaræðis og lostafullrar hneigðar.

Myndin er nú með yfir 80 sigra og tilnefningar á kvikmyndahátíðum út um allan heim. Hún sigraði m.a. Silfur Kondórinn á Argentinean Film Critics Association Awards.

  • 6. Mars 22.20
  • 7. Mars 20.00

3. Capernaum – Nadine Labaki (Lebanon, 2018)

Tólf ára drengur kærir foreldra sína fyrir vanrækslu á meðan hann tekur út 5 ára fangelsisdóm fyrir ofbeldisfullan glæp. Capernaum hefur hlotið einróma gagnrýni og ferðast um heiminn á allar stærstu kvikmyndahátíðir veraldar. Margir leikarar myndarinnar eru sjálfir flóttamenn eða innflytjendur, þar með talinn hinn fjórtján ára gamli Zain Al Rafeea sem fer með aðalhlutverkið og hefur verið á flótta frá heimalandi sínu, Sýrlandi, síðan árið 2012. Stórmerkilegt verk frá Lebanon sem hefur verið tilnefnd til Óskars-, BAFTA and Golden Globe verðlauna árið 2019. Í fyrsta sinn í sýningar á íslandi.

  • Sýningartímar ekki enn tilgreindir.

2. Burning – Lee Chang-dong (S-Kórea, 2018)

Burning er fyrsta mynd suðurkóreska leikstjórans Lee Chang-dong síðan Poetry kom út árið 2010. Myndin er lauslega byggð á smásögu Murakami Haruki, “Barn Burning”. Sagan hefur þó verið færð úr japönsku samhengi og yfir í suðurkóreskt og yfir í ljóðrænan rökkur stíl Chang-dong. Burning hefur verið sýnd á mörgum virtum hátíðum um allan heim og keppti meðal annars í aðalflokki á Cannes. Hún var valin ein af bestu myndum ársins 2018 að mati kvikmyndablaðsins Sight & Sound.

Sendillinn Jongsu er á vakt þegar hann rekst á Haemi, kunningja sinn úr æsku. Hún biður hann um að huga að kettinum sínum á meðan hún fer í ferðalag til Afríku. Þegar hún snýr aftur kynnir hún Jongsu fyrir dularfullum ungum manni, Ben, sem hún kynntist á ferðalaginu. Einn dag segir Ben Jongsu frá óvenjulega áhugamáli sínu.

  • 2. mars 21.40
  • 3. mars 19.30
  • 4. mars 22.00

1. The House That Jack Built – Lars von Trier (Danmörk, 2017)

Lars von Trier verður umdeildari með aldrinum og á annað hundrað manns ku hafa gengið út af frumsýningu myndarinnar í Cannes sl. vor – sem hlýtur að vera met fyrir hátíðina. Þá hefur gagnrýnendum í kjölfarið verið uppsigað við myndina og því óhætt að segja hana þá umdeildustu sem annars iðulega umdeildur leikstjóri hefur sent frá sér á ferlinum. Er Trier að senda áhorfendum puttann í hinsta sinn?

Við fylgjumst með raðmorðingjanum Jack sem lítur á hvert morð sem sérstætt listaverk, nokkuð sem veldur nokkurri félagslegri einangrun. Eftir því sem hringur morðrannsókna þrengir að honum fer Jack að ögra sjálfum sér og ganga enn lengra.

  • Aðeins ein sýning í bíó á Íslandi og hún er 1. mars. kl. 22.

Viktoría Sif Haraldsdóttir fór í Bíó paradís og sá Damsel. Hún gaf engar stjörnur.


Áhorfendur í leit að sígildum, epískum vestra með hröðum lesta og hesta eltingarleikjum, byssubardögum og einhverju samtímaígildi Clint Eastwood sem táknmynd karlmennskunnar verða að halda leitinni áfram því þeir finna ekkert af því hér. Myndin Damsel (2018, David & Nathan Zellner) er vissulega skilgreind sem vestri en er þrátt fyrir það gjörólík þeim kvikmyndum sem eru yfirleitt taldar til greinarinnar. Hér blandast gamanleikurinn klisjum vestrans og úr verður kvikmynd sem ætti ekki að virka en gerir það þó á einkennilegasta máta.

Myndin fylgir ungum manni að nafni Samuel Alabaster (Robert Pattinson) sem lagt hefur mikið á sig  til að verða sér út um hinu fullkomnu bónorðsgjöf handa elskunni sinni Penelope (Mia Wasikowaska), og á nú aðeins eftir að hafa upp á ástkonu sinni til að biðja hennar. Brátt verður þó ljóst að ekki er allt eins klippt og skorið og virðist í fyrstu. Ekki er nóg með að hann þurfi nú, með hjálp „prestsins“ Henry (David Zellner), að bjarga stúlkunni úr höndum óvina sinna, heldur vakna jafnframt efasemdir um sjálfar forsendur ástarsögunnar sem knýr Samuel áfram – og hann tjáir fjálglega þeim sem viljugir eru til að hlusta. Myndin tekur marga óvænta snúninga og útkoman er í senn forvitnileg og ófyrirsjáanleg. Í hvert sinn sem áhorfendur telja sig hafa náð fótfestu í söguþræðinum og sjái fyrir þá stefnu sem verði tekin í framhaldinu er teppinu kippt undan fótum þeirra.

Ugglaust væri hægt að horfa á myndina og pirrast yfir slitróttum söguþræðinum en hér eru það persónurnar sem skipta mestu máli, og sambandið milli þeirra. Kemur þar jafnframt út á eitt hvort frásögnin fylgir draumkennda og sturlaða unga manninum (Samuel), drykkfellda og vegavillta loddaranum (Henry) eða sjálfstæðu og ákveðnu dömunni (Penelope), sem reynist einnig vera hin aðalsöguhetja myndarinnar. Í flestum vestrum eru það sterkir karlmenn sem leiða söguna og þurfa gjarnan að bjarga stúlku sem á í vandræðum en Damsel fjallar með kaldhæðnislegum hætti um þessa hefðbundnu frásagnaruppbyggingu. Ólíkt „damsel in distress“ sögufléttunni sem titill myndarinnar vísar til, er kvensöguhetja þessarar myndar ekki í neinni hættu og er fullkomlega fær um að sjá um sig sjálf – þrátt fyrir alla þessa karlmenn sem halda að þeir geti og þurfi að bjarga henni.

Nokkur atriði í myndinni eru sérstaklega forvitnileg og er fyrsta atriðið þar á meðal sem og það síðasta – en það eru einmitt tengingarnar milli atriðina sem ljá þeim merkingu. Hið fyrra sýnir smáhestinn sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni koma til strandar í báti, en hið síðasta sýnir þegar siglt er með hann í burtu. Í fyrra atriðinu er það Samuel sem er að koma að landi ásamt hestinum. Himinninn er málaður mjúkum og draumkenndum litum sólarupprásarinnar og við hafflötin má sjá dimma kletta rísa en þeir skapa andstæðu við birtu og liti himinsins. Túlka mætti þetta með hliðsjón af hugarfari og tilfinningum Samuels. Eins og sólarupprásin lofar nýjum degi er hann að leggja af stað í nýjan leiðangur og sterkir litirnir gefa til kynna einurð hans þar sem hann er með ákveðið markmið í huga (bera upp bónorð við Penelope). Á hinn bóginn lýkur myndinni á því að Penelope horfir út á hafið ásamt hestinum í dágóða stund áður en hún rær frá landi. Í því atriði eru litir himinsins aðrir og myrkari og það eina sem er eftir er grá þoka sem umlykur sjóndeildarhringinn. Klettarnir og gróðurinn skapa ekki lengur andstæðu við litróf himinsins heldur blandast saman í brúngráa slikju. Ólíkt vonarbjarmanum sem umlykur upphaf myndarinnar skírskotar myndheildin og landslagið nú til óvissunnar sem Penelope finnur fyrir. Hún veit ekki hvað það er sem hún ætlar að gera í framhaldinu en að lokum heldur hún inn í þokuna, inn í óvissuna.

Damsel birtir hlið vestra sem sjaldan er sýnd. Mynd þar sem kúrekar og indíánar eru nær alveg fjarverandi og fyrirsjáanlegur endirinn sem hefðin kveður á um er það sömuleiðis. Óvissan er eitt helsta hrifmagn myndarinnar og gerir það að verkum að áhorfandinn heillast af framvindunni en það er samt ekki söguþráðurinn sem reynist mikilvægasti burðarstólpi myndarinnar heldur eru það persónurnar og hvernig þær takast á við atburði lífsins.

Rósa Ásgeirsdóttir fór í Bíó paradís og sá Damsel. Hún gaf engar stjörnur.


Við fyrstu sýn virðist Damsel (David og Nathan Zellner, 2018) ætla að bjóða upp á kvikmyndalegt móteitur við eitraðri karlmennsku, kynjamisrétti og kynþáttafordómum hins sígilda vestra, en því miður tekst henni ekki nægilega vel að lækna meinið. Flétta myndarinnar gengur út á að snúa upp á gömlu klisjuna um konu í klípu, eða „damsel in distress“, sem hefur loðað við kvikmyndagreinina frá upphafi, sem og ótal aðrar greinar í kvikmyndum og skáldskap. Í slíkum frásögnum hefur söguhetjan það jafnan að markmiði að bjarga fögru en ósjálfbjarga ungfrúnni frá illmenninu, skrímslinu, eigin aðstæðum eða einhverju þvílíku. Í Damsel er það Samuel (Robert Pattinson) sem leggur af stað í slíkan leiðangur í fylgd með lítt sannfærandi sóknarpresti, Henry (David Zellner), til að bera bónorð upp við ástina í lífi sínu, Penelope (Mia Wasikowska), en samkvæmt Samuel hefur henni verið rænt af óþokka er heldur henni fanginni. Fyrsta skrefið á bónorðsbrautinni er því að bjarga hinni væntanlegu brúður úr klóm illmennisins.

Sem eina kvenpersóna myndarinnar er ljóst að Penelope er ungfrúin sem vísað er til í titlinum, en ólíkt gömlu klisjunni þá er hún langt frá því að vera ósjálfbjarga og tekur illa í björgunaraðgerð Samuels. Forsendan er áhugaverð og hugsanlega hefðu femínísku skilaboðin sem grunnhugmyndin býður upp á komist betur til skila í höndum annarra en Zellnerbræðra.

Damsel skiptist í raun í tvo ólíka hluta. Fyrri hlutinn er tileinkaður kúrekaímyndinni, sem myndbirtist í Samuel, og síðari hlutinn er helgaður konunni, sem birtist í Penelope. Hvor hluti fyrir sig tekur fyrir úrelt kynjahlutverk úr vestranum og snýr þeim á hvolf. Í tilfelli kúrekans tekst það nokkuð vel. Samuel passar illa inn í ýkta karlmennskumótið sem karlpersónur vestrans verða að fylla upp í. Hann er klaufalegur, viðkvæmur og þolir illa viskí. Samuel birtist sem rómantískur sveimhugi sem er uppteknari af því að dreyma um bónorð og giftingu og máta nýju klæðin sín en af því að elta uppi lögbrjóta og liggja með vændiskonum.

Rómantíkin um fjarlæga ást er þó fljótlega afhjúpuð sem grunnhygginn losti og kristallast afhjúpunin í atriði sem sýnir Samuel líta löngunaraugum á ljósmynd af Penelope í hálsfesti sínu. Í fyrstu virðist Samuel horfa dreyminn á myndina og áhorfandi ímyndar sér að hann sé að hugsa um það indæla líf sem þau gætu átt saman. Þá víkkar skotið og í ljós kemur að Samuel er að fróa sér yfir myndinni. Í hinu nýja samhengi reynist hálfestið tákna hlutgervingu konunnar og ástríkt augnaráðið umbreytist í hið karllæga sjónmál. Samuel er heltekinn af ímynd Penelope en sambandið sem hann ímyndar sér að sé til staðar er ekki til, það samanstendur alfarið af óendurgoldnum losta hans. Hann hefur talið sér trú um að ást hans á Penelope sé gagnkvæm en aldrei fengið staðfestingu frá henni um að svo sé. Hér er bent á það litla vægi sem konan hefur í klassíska vestranum þar sem hvorki er hlustað á vilja hennar né væri hann virtur ef svo væri.

Eftir ákveðin kaflaskil er Samuel skipt út fyrir Penelope sem aðalpersónu sögunnar. Nú er það hún sem leggur af stað í leiðangur með Henry sem áheyranda sinn og vitni. Penelope hafnar Samuel, með látum og öskrum og áhorfandi kynnist henni loks sem öðru en glansmynd í hálsfesti eða draumi í huga Samuel. Penelope er viljasterk kona sem kann greinilega að sjá um sig sjálf og hefur aldrei óskað eftir bjargvætti. Þetta eru þó einu skilaboðin sem persóna hennar kemur áleiðis til áhorfanda þar sem persónusköpunin ristir ekki mikið dýpra. Bakgrunnur hennar, langanir eða vilji eru aldrei tíunduð og er persóna hennar sem „konan sem vill ekki láta bjarga sér“ í raun jafngrunn og andhverfa hennar, „kona í klípu“. Penelope er of upptekin við að hafna hinum fjölmörgu vonbiðlum sínum til að fá tækifæri til að melta eigin tilfinningar og komast að því hvað hún vill gera, hvert hún vill fara. Hún ráfar því um stefnulaust. Það heyrir til undantekninga að frásögnin beini sjónum að sálarlífi hennar, en eitt dæmi um slíkt er þegar hún minnist látins eiginmanns. En það þýðir jafnframt að persónuleiki hennar virðist gjörsamlega háður karlmönnunum sem umkringja hana. Atgervi hennar birtist fyrst og fremst í höfnun á þeim, og tilfinningalífið í gegnum ást á þeim sem hún hefur misst. Síðari hluti myndarinnar veldur vonbrigðum og nýtir illa áhugaverðar forsendur fyrri hlutans.

David og Nathan Zellner leika báðir hlutverk í myndinni ásamt því að deila leikstjóra- og handritshöfundatitli. Nathan leikur aukahlutverk sem virðist nánast hafa verið bætt inn til þess eins að lauma honum inn í söguheiminn, en það er mágur Penelope, enn einn hrottinn sem vill eigna sér hana. Hlutverk hins bróðursins, Davids, er stærra og segja má að hann leiki leynda aðalpersónu myndarinnar, prestinn Henry, en persóna hans gerir lítið til að fleyta sögunni áfram en er þó sú eina sem er viðstödd frá upphafi til enda. Persónusköpun Davids er þó fjarri því gallalaus og í raun má ganga svo langt að segja hana nær óskiljanlega. David virðist vera að flýja slæma fortíð og leitar skjóls í flöskunnni, en er jafnframt heillaður af frumbyggjamenningu, sem hann hefur þó lítinn skilning á. Það sama mætti segja um höfundana sem þröngva persónu af frumbyggjaættum inn í frásögnina, persónu sem hvorki bætir við né afbyggir „indjána“ staðalímyndina úr vestranum, og er enn önnur karlpersónan sem vill eigna sér Penelope. Slík atriði afhjúpa Damsel fyrir það sem hún er: Einföld skopstæling á vestranum, sköpuð til að leyfa þeim bræðrum að sýna leikhæfileika sína, í stað þess að vera sú háfleyga gagnrýni á myndbirtingar samfélagsvandamála í kvikmyndagreininni sem vonir standa til framan af frásögninni. Áhugaleysi Zellner bræðrana á þeim minnihlutahópum sem þeir vilja varpa ljósi á gerir það að verkum að áhorfið verður eins og löng hrútskýring á göllum vestrans í stað þess að gefa nýja sýn á hann.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Sambíó og sá Alita: Battle Angel. Hann gaf engar stjörnur.


Kvikmyndaaðlögun á japönsku manga myndasögunum Battle Angel Alita eftir Yukito Kishiro hefur lengi verið í framleiðsuglatkistu Hollwyood, eða allt frá árinu 2003 þegar hún var fyrst tilkynnt. Annar handritshöfundurinn, James Cameron, stóð hins vegar í ströngu á öðrum vígstöðvum, nefnilega að framleiða og leikstýra Avatar (2009), og síðan við að leggja drögin að framahaldsmyndum þessarar tekjuhæstu myndar sögunnar. Robert Rodriguez tók við leikstjórakeflinu árið 2016 og unnið var eftir handriti Laetu Kalogridis og James Cameron sem jafnframt er meðframleiddi ásamt Jon Landau – sem þó ber að rugla ekki saman við alnafna sinn, umboðsmann Bruce Springsteen – en áður höfðu þeir meðal annars saman framleitt Titanic (1997). Það eru þrjú fyrstu bindi sögunnar (af níu) sem notast var við í kvikmyndinni sem nú hefur loksins litið dagsins ljós undir heitinu Alita: Battle Angel (2019).

Árið 2563 er sæborginni Alitu (Rosa Salazar) bjargað af ruslahaugum dystópískrar framtíðarborgar af lækninum Dr. Dyson Ido (Christoph Waltz) sem sérhæfir sig í að laga verur af hennar kyni, og ekki er vanþörf á því það er kannski ofsögum sagt að Alitu sé bjargað, fremur er það sem lykillíkamshlutar hafi varðveist, höfuðið og efsti hluti brjóstkassans. Heili hennar reynist blessunarlega óskaddaður, og einnig kjarnorkuknúið hjartað, en þegar Ido hefur tengt hana við vélrænan líkama sem hann hafði áður ætlað látinni dóttur sinni kemur í ljós að minningar Alitu eru með öllu horfnar. Ido veit þó að Alita er einstök: Hún er eina eftirlifandi manneskja Fallsins mikla 300 árum fyrr, sem átti sér stað þegar plánetan Mars var gerð byggileg og fólk skiptist í vopnaðar fylkingar þegar kom að ráðstöfun landssvæðanna. Stríð braust út og heimurinn var lagður í rúst, tækni fortíðar er glötuð og lítill hluti mannkyns hefur lifað af. Í gegnum myndina upplifir Alita stutt endurlit þegar mest á hana reynir og hún gerir sér smám saman grein fyrir hver hún er og hvers megnug.

Ásamt flóknum feðratengslum við Ido upplifir hún einnig rómantíska hrifningu af hinni aðalpersónu myndarinnar, Hugo (Keean Johnson), allslausum pilti sem þráir ekkert heitara en að komast upp í Zalem, borg sem svífur yfir Járnborginni – en svo nefnist jarðbundna borgin þar sem Alita finnst – þar sem fólk er eignalítið og févana. Myndin fjallar annars vegar um varfærnislega myndun tilfinningatengsla milli þessara tveggja persóna og hins vegar um þránna eftir betra lífi, hvort sem það er að átta sig á eigin sjálfi (Alita) eða komast til útópíunnar Zalem (Hugo).

Alita kemst að því að hún var háþróaður stríðsmaður í fyrri líkama (lífi) og til þess að fága bardagatækni sína gengur hún til liðs við teymi veiði- og stríðsmanna sem halda úti einkarekinni löggæslu í Járnborginni, nokkuð sem engin vanþörf er á í borg sem að sumu leyti svipar til villta vestursins. Þannig getur Alita þjálfað sig og jafnframt aflað fjár fyrir Hugo sem er að safna sér fyrir farmiða upp til Zalem í gegnum afar vafasaman athafnamann að nafni Vector (en hann er leikinn af nýbökuðum óskarsverðlaunahafanum Ali Mahershala).

Þrátt fyrir að Zalem sé framsett sem útópísk andstæða Járnborgarinnar, birtist hin síðarnefnda ekki sem enn ein klisjuútgáfan af borgardystópíunni sem varð til í kjölfar Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Umgjörð borgarinnar er nefnilega furðu viðkunnanleg miðað við að íbúar hennar eiga að nafninu til að lifa við örbirgð og ofríki að ofan, og má raunar segja að Járnborgin kallist fremur á við brasilísku favela hverfin heldur en annað hvort Blade Runner arfleifðina eða dimmu austur-evrópsku sýnina á fátæktarhverfi, sem jafnframt hefur verið áberandi í vísindaskáldskaparmyndum umliðinna ára. Dystópískir þættir Járnborgarinnar snúast um skort á veraldlegum hlutum, skort á peningum og drauminn um að komast upp í fyrirheitnu borgina, en síðastnefnda markmiðinu verður aðeins náð með því að verða lokameistari í svokölluðum mótorbolta.

Þrátt fyrir örbirgð hefur fólkið einmitt mótorboltann sem sameiningarafl og í honum kjarnast draumur allra sem á horfa – og er þar vísað til hins fornkveðna um að gefa lýðnum brauð og leika. Eftir því sem Alitu vex ásmegin færist hún ofar í goggunarröð íþróttarinnar og verður tákngervingur vonarinnar í hugum áhorfenda. Áhorfendur vita hins vegar ekki hvurs lags ofur-sæborg hún er og hversu mikið forskot hún hefur á alla aðra, sama hvaða nýjustu tækni í stýrifræði (e. cybernetics) andstæðingarnir hagnýta. Ásetningur hennar ræðst heldur ekki af því að komast upp í Zalem til þess að lifa góða lífinu, heldur liggja afar persónulegar ástæður að baki.

Í Alitu er leitast við að koma sögum margra persóna til skila þó í fyrirrúmi sé bókstafleg vitundarvakning titilpersónunnar, samhliða því sem myndin tekst á við hið klassíska verkefni fyrstu myndar í seríu, sem er að byggja upp söguheiminn. Fyrir vikið er ekki nægum tíma varið í bakgrunnssögur allra heldur stiklað á stóru og sterklega gefið í skyn að allt muni verða betur útskýrt í næstu mynd. Samband Alitu og Ido tekur snöggum breytingum í allar áttir án mikilla – eða nokkurra – útskýringa. Stundum grunar áhorfanda jafnvel að samtölum eða tilfinningalegum átökum þeirra á milli hafi verið sleppt, eða dottið á gólfið í klippiklefanum. Þess utan heldur leikstjórinn þétt utan um hasaratriðin og liggur styrkleiki myndarinnar fyrst og fremst í þeim og stafrænu sjónarspili leikmyndarinnar. Alita er skemmtileg kvikmynd en ekki gallalaus, og hún er vorboði eins og Lóan, áminning um að stutt sé í sumarið þegar sumarsmellir á borð við þessa fylla öll kvikmyndahús.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Háskólabíó og sá Tryggð. Hún gaf engar stjörnur.


Umfjöllunin inniheldur spilliefni.

Út um gluggann á ríkmannlegu húsi í vesturbæ Reykjavíkur horfir ljóshærð, bláeygð kona á eftir erlendum hjólreiðamanni sem grípur upp ruslapoka fulla af plastflöskum úr görðum nágrannanna. Kona þessi, í allri forréttindablindu sinni, brosir yfir eigin góðmennsku og hjartahlýju. Hún hugsar hversu gefandi það sé að hjálpa þeim sem minna mega sín, sérstaklega svona úr fjarlægð á meðan bæði samviska hennar og hendur haldast hreinar. Hún sötrar ilmandi kaffi sem handtínt var af blásnauðum bónda í Kólumbíu og strýkur vísifingri yfir krumpu á sléttpressaðri silkiskyrtunni sem unnin var í höndum sveltandi móður í Kína. Hún dæsir, enda erfitt að vera svona fullkomlega ómeðvituð um eigið hvíta forskot í lífinu.

Kvikmyndin Tryggð (Ásthildur Kjartansdóttir, 2019), sem byggð er á skáldsögunni Tryggðarpantur (Auður Jónsdóttir, 2006), er saga þessarar konu, Gísellu Dal (Elma Lísa Gunnarsdóttir). Gíesella er myndarleg kona á miðjum aldri sem erft hefur hvítmálað einbýlishús ömmu sinnar og sér fyrir sér og áfengishneigð sinni með blaðamennsku. Í ákveðinni örvæntingu og framapotstilraun býður hún tveimur konum af erlendum uppruna og dóttur annarrar þeirra að flytja inn til sín og þó sambúðin gangi vel í fyrstu verða af henni óafturkræfar afleiðingar.

Gísella er þráðbein táknmynd íslensku smásálarinnar og húsið hennar reisulega, drekkhlaðið íslenskri list og menningararfi, er táknmynd okkar ástkæru, ylhýru móðurjarðar. Gísella er haldin sígildri hvítri sálarflækju góðmennsku og björgunar, nokkuð sem upp á ensku kallast „white savior complex“, enda innsaumað í vitund vesturlandabúa að litað fólk sé upp til hópa brotið og hjálparvana.

Saga Gísellu, eins óviðfelldin og hún er, minnir okkur óþægilega mikið á (eigin) hentisemi þegar kemur að samskiptum við innflytjendur og flóttafólk. Það að Gísella sé dæmigerði íslenski góðborgarinn er undirstrikað þegar greina má meðal húsmuna hennar tignarlega styttu af hvítum fálka sem virðist óneitanlega vera úr smiðju Guðmundar frá Miðdal. Þessum og öðrum séríslenskum munum er sópað til hliðar þegar dyrnar eru opnaðar fyrir erlendu konunum, rétt eins og margir Íslendingar verja sín „séríslensku” þjóðareinkenni með kjafti og klóm, þegar blæjuklædd kona gengur fram hjá.

Gísella, rétt eins og íslenska þjóðin, er einstaklega sérhlífin og lýgur því að sér að hún sé að gera góðverk með því að opna heimili sitt fyrir erlendum konum. Forréttindablinda hennar er svo yfirgengileg að hún skýlir Gísellu frá því að sjá hvað raunverulega býr að baki. Gjörðir hennar eru fjarri því óeigingjarnar, því rétt eins og Íslendingar flytja inn erlent vinnuafl í stórum stíl, notfærir Gísella sér Abebu (Enid Mbabazi) og Marisol (Raffaella Brizuela Sigurðardóttir), erlendu konurnar tvær, í framapoti sínu.

Engin raunveruleg vináttutengsl myndast milli kvennanna þriggja því hvíta yfirvaldið sér til þess að ákveðinni fjarlægð sé ávallt viðhaldið. Samband Gísellu við Lunu (Claire Harpa Kristinsdóttir), dóttur Abebu, þróast út í brenglaða táknmynd sjálfboðaferðamannaiðnaðarins,  hvers hvítar konur ferðast til fjarlægra landa undir yfirskini góðgerðarmála en nokkurra vikna dvöl þeirra virðist ekki svala neinni þörf annarri en sjálfselskunni því starfið reynist fyrst og fremst felast í því að skella myndum af sér á samfélagsmiðla faðmandi lituð börn.

Meðan samskiptin eru á forsendum Gísellu og hennar geðþótta leikur allt í lyndi. Þegar konurnar fara að færa sig upp á skaftið, með „furðulegum“ siðum og háttalagi, kárnar hins vegar gamanið. Þessum hvítþvegnu geðþóttaforsendum Gísellu fyrir hagsælli sambúð svipar til tilhneigingar okkar Íslendinga að setja innflytjendum og flóttafólki óraunhæfar kröfur varðandi það að samlaga sig íslensku þjóðfélagi á svipstundu, þó við myndum aldrei gera slíkar kröfur til Íslendinga sem sjálfir flytja erlendis.

Gísella verður styggur einræðisherra síns „lands“ og þrátt fyrir að frásögnin snerti stuttlega á eilítið aumkunarverðri baksögu hennar – sambandi hennar við giftan mann, skuldafeni, nauðungarsölu og barnsmissi – er ómögulegt að hafa samúð með henni. Hlutskipti hennar í lífinu nær engan veginn að réttlæta yfirgang hennar, framkomu og hnýsni inn í líf erlendu kvennanna. Abeba og Marisol verða fangar í nýju landi og aðstæðum á meðan ómótstæðilegur æskuljómi Lunu bjargar henni, og öðrum lituðum börnum, undan innbyggðum fordómum hvíta mannsins í garð litaðra þjóða.

Þegar allt sýður loks upp úr og Gísella, fullkomlega óviðkunnanleg í fordómum sínum og yfirgangi, lætur Útlendingastofnun um að koma konunum burt úr landi sínu, fellur allt í sama horf. Gísella situr í fílabeinsturni sínum, með slegið hárið í silkiskyrtu saumaðri af blásnauðri konu í Asíu, drekkur ljúffengt kaffið handtínt af fátækri kólumbískri bóndakonu og stillir hvítu fálkastyttunni hans Guðmundar frá Miðdal aftur upp í gluggann, svo augljóst verður hver ræður hér.

Í garðinum er stærðarinnar hrúga flöskupokum. Pólski hjólreiðamaðurinn þýtur fram hjá, því ölmusa er ekki alltaf vel þegin, sérstaklega þegar henni er deilt út eftir geðþótta hvíta mannsins.

Sigurður Arnar Guðmundsson kveikti á Amazon Prime og sá BlackKklansman. Hann gaf engar stjörnur.


Spike Lee er sjálfsagt atkvæðamesti þeldökki kvikmyndahöfundur kvikmyndasögunnar og hefur hann í myndum sínum einatt horft til réttindabaráttu blökkufólks í Bandaríkjunum. Höfundarverkið er þó fjölbreytt og nær frá kraumandi ólgu kynþáttahaturs í Do the Right Thing (1989) að umfjöllun um ástarsamband yfir kynþáttalínurnar í Jungle Fever (1991) og svo að ævisögu aðskilnaðarsinnans Malcolms X  í samnefndri kvikmynd (1992) – svo fátt eitt sé nefnt. Í BlacKkKlansman  (2018) bregður hann upp sneiðmynd af sögu ungs manns sem fyrstur þeldökkra er ráðinn til starfa í lögreglu Colorado Springs í Bandaríkjunum á áttunda áratug liðinnar aldar. Sagan byggir á raunverulegum atburðum og má það – eins og frekar verður komið að hér að neðan – teljast bókstaflega lygilegt af ýmsum ástæðum.

Eins og 135 mínútna lengd BlacKkKlansman gefur kannski til kynna er myndin fjarri því að vera gagnorð eða straumlínulöguð. Framvindan er  kaflaskipt og oft á tíðum er eins og nokkra kafla vanti á milli, stokkið er úr einu yfir í annað með lágmarks samhengi. Rauði þráðurinn er þó saga áðurnefnds lögreglumanns, Rons Stallworth (John David Washington) sem unir sér illa í gagnageymslu lögregluembættisins þar sem honum er komið fyrir – hugsanlega vegna litarháttar – og kappkostar hann við að ná ofar í metorðastiganum. Eftir stutta viðkomu í fíkniefnadeildinni fær hann stöðu í rannsóknarlögregludeildinni þar sem hann ræðst til atlögu gegn haturssamtökunum Ku Klux Klan.

Fær Ron þar Flip (Adam Driver) sér til aðstoðar en báðir þjónuðu þeir í Víetnamstríðinu og gerast nú aftur bandamenn í stríði af allt öðrum toga; óvinurinn að þessu sinni er kynþáttahatur. Þeir nálgast verkefnið þó á býsna ólíkan hátt. Ron er umhugað um réttindabaráttu blökkumanna af persónulegum (og skiljanlegum) ástæðum, á meðan Flip sinnir verkefninu með hlutlausri og faglegri aftengingu – það er a.m.k. ætlun hans. Hann kemur af ætt gyðinga sem er auðvitað álíka mikill smánarblettur í augum Klansins og að vera af óæðri kynstofni, og að lokum verður starfið jafn þýðingarmikið fyrir Flip og það hafði frá upphafi verið fyrir Ron. Samvinna þeirra er jafnframt nauðsynleg. Ron sér um fjarsambandið, símtölin, en Flip mætir á fundina og þykist þar vera Ron. Markmiðið er að afhjúpa glæpsamlegar fyrirætlanir hópsins og þannig taka meðlimi hans úr umferð.

Kynþáttahyggja Klansins er alger og blind í fáfræði sinni, og Spike Lee hikar hvergi þegar að því kemur að draga skítlegt eðli hennar fram í dagsljósið. Í samtali við David Duke (Topher Grace), þáverandi leiðtoga Ku Klux Klan og málsmetandi einstakling í þjóðfélagsumræðunni í Bandaríkjunum enn þann dag í dag, er sambandi hvítra við þeldökka lýst eins og sambandi húsbónda og hunds; hundurinn sé undirgefinn og hugljúfur, en einungis skepna þegar öllu er á botninn hvolft. Opinberlega segist Duke alls ekki hata þeldökka, hann vilji bara að þeir séu á sínum stað, fjarri sér. Þeir séu til margra hluta nytsamlegir eins og í skemmtanaiðnaðinum og íþróttum. Milli kynþáttana þarf hins vegar að vera veggur algers aðskilnaðar.

Tilvísanir í núverandi ástand í Bandaríkjunum eru margar, bæði ljóst og leynt, má þar nefna slagorðið „America first“ sem ómar í gegnum myndina í orðræðu rasistana og ósk þeirra þessefnis að Ameríka endurheimti mikilfengleika sinn (en hér er um að ræða beina tilvísun í slagorð Donalds Trump), svo ekki sé minnst á raunverulegar upptökur frá atburðum tengdum Black Lives Matter samtökunum sem Spike Lee skýtur inn undir blálok myndarinnar. Boðskapurinn er skýrlega sá að jaðarhópum á áttunda áratugnum, frekar en að hverfa og þurrkast út með tímanum, óx hreinlega ásmegin og eru í nútíð okkar komnir með veruleg ítök í Hvíta húsinu.

Þannig er það engin tilviljun að Spike Lee  komi sögu Rons Stallworth á framfæri einmitt núna þegar hvert hneykslismálið á fætur öðru kemur fram um ofbeldi bandarískra lögreglumanna gegn þeldökkum og nýnasistar marsera um stræti borga í stórum hópum. Það að sögusviðið sé hins vegar hetjudáðir lögreglunnar og að Ron njóti sannmælis innan raða hennar og velgengni – ris hans innan lögreglunnar í upphafi er bæði áreynslulaust og afskaplega ört – gerir málin hins vegar flóknari. Það er eins og Lee sjái ekki þversögnina sem býr í því að lofsyngja störf lögreglunnar á sama tíma og hann fordæmir þau í myndfléttu undir lokin, né virðist hann koma auga á að sjálf myndfléttan afhjúpi einfeldningslega sýn myndarinnar á kynþáttasamskipti, þar sem þeir vondu eru hrikalega vondir kúklúxklanar og löggan, að einu rotnu epli undanskildu, er öll til fyrirmyndar. Hlutirnir eru með öðrum orðum svarthvítir þegar raunin er allt önnur. Vandamálið er ekki klanið sem slíkt heldur sjálf stofnunin sem veitir Ron framgang og valdastrúktúrinn sem þessi stofnun verndar.

Þóra Sif Guðmundsdóttir fór í Bíó paradís og sá Búðarþjófa. Hún gaf engar stjörnur.


Kvikmyndin Búðarþjófar (Manbiki Kazoku, 2018) segir frá utangarðsfjölskyldu í Tokyo og eins og oft er tilfellið í myndum Hirokazu Kore-eda er áhersla ekki síst lögð á sjónarhorn barnungra persóna (má hér til dæmis nefna myndina Enginn veit (Dare Mo Shiramai) frá árinu 2004 þar sem fjallað er um áþekk viðfangsefni). Hér leiðir Kore-eda áhorfandann inn í flókið líf og heimilishald Shibata fjölskyldunnar sem samanstendur af þremur kynslóðum, en það sem gerir fjölskylduna óvenjulega er að nær enginn innan hennar tengist blóðböndum. Þessi undarlega samsetta fjölskylda býr í útjaðri Tókýó og treysta þau á þjófnað og lífeyri ellilífeyrisþegans í hópnum til að framfleyta sér, en það heyrir til undantekninga að meðlimir fjölskyldunnar séu útivinnandi í hefðbundnum skilningi þess orðs.

Dag einn þegar Osamu (Lily Frank) og Shota (Jyo Kairi) eru á heimleið eftir vel heppnaða ránsferð í matvöruverslun sjá þeir litla stúlku, Yuri (Miyu Sasaki), sem er yfirgefin og augljóslega köld og svöng og ákveða þeir að taka hana með heim. Á heimili þessarar undarlegu fjölskyldu upplifir litla stúlkan loksins kærleikinn og ástina sem henni hefur verið meinað um allt sitt líf. Þegar líður á myndina kemur þó í ljós að ekki er allt með felldu innan raða fjölskyldunnar og leyndarmál úr fortíðinni taka að gera vart við sig.

Búðarþjófar teflir fram hinni eilífu spurningu hvort það sé náttúran eða umhverfið sem hafi meiri áhrif á einstaklinginn. Fæðist maður einfaldlega sem manneskjan sem maður verður eða hefur umhverfið áhrif á útkomuna? Samfélagslögmál kveða auðvitað á um að Yuri skuli vera hjá foreldrum sínum, og jafnframt má kenna það við náttúrulegu leiðina. Foreldrar hennar vilja hana hins vegar ekki og beita hana ofbeldi. Án þess að bera nokkur skylda til þess veitir Shibata fjölskyldan ungu stúlkunni hins vegar ástúð og umhyggju – og upp að ákveðnu marki, öryggi. Er hún þá ekki best sett hjá þeim? Er hið tilbúna umhverfi Shibata fjölskyldunnar ekki ákjósanlegra? Sönn nánd kemur til dæmis fram í sambandi Shota og Osamu, en Osamu er oft að reyna að sannfæra Shota um að kalla sig „pabba“, og á milli þeirra virðast vera sterk tengsl. Einnig er fallega sett fram hvernig tengslin á milli Nobuyo og Yuri myndast þegar þær fara saman í bað og Nobuyo áttar sig á að þær eru með samskonar brunafar á handleggnum sem minnir hana á fortíð sína sem var full af harmi, ofbeldi og trega, nokkuð sem hún deilir með yngri stúlkunni.

Svo virðist sem að allar persónur í kvikmyndum Kore-eda fari í strandarferðir, eins og t.d. í myndinni Sjaldan fellur eplið langt frá eikinni (Soshite Chichi Ni Naru, 2013) og Litla systir okkar (Umimachi Diary, 2015). Fjölskyldan í Búðarþjófum er þar ekki undanskilin. Hefðbundin symbólsk merking hafsins tengist formleysi og óreiðu en hafið getur líka verið tákn fyrir stöðugleika, þar sem sjórinn stendur óbreyttur í aldanna rás. Sjór er því fullkomið tákn fyrir Shibata fjölskylduna. Þau eru ekki hefðbundin fjölskylda, þau spila ekki eftir reglum samfélagsins og þau eru stöðugleikinn í lífi hvors annars. Heimur þeirra er fullur af formleysu og óreiðu en þau geta alltaf stólað á hvort annað. Atriðið þar sem fjölskyldan er á ströndinni er fallegt en þó tregablandið. Þau eru að ærslast í sjónum og leika í sandinum, þau virðast vera þakklát fyrir að hafa fundið hvort annað en Hatsue (Kirin Kiki) varar Nobuyo þó við því að þessi nýtilfundna fjölskylduhamingja geti ekki enst að eilífu og muni líklegast senn taka enda. Nobuyo svarar: „Ég veit það. En stundum er betra að velja sína eigin fjölskyldu, þó ekki væri nema til þess eins að hafa engar væntingar.“

Tilfinningaferðalag áhorfandans fer allt frá einlægri hamingju og sorgar meðan Shibata fjölskyldan hugleiðir undarlegar og „ónáttúrulegar“ kringumstæðurnar sem leiddu þau saman og hafa tímabundið gert þau ónæm fyrir félagslegum viðmiðum samfélagsins, veitt þeim skjól frá erfiðleikum fortíðarinnar og myndað dýpri tilfinningaleg tengsl en þau hefðu nokkru sinni gert með sínum „raunverulegu“ fjölskyldum – sem gætu þó verið of ótraustar og flóknar til að endast til lengdar.

Búðarþjófar er einstaklega fallegt verk sem sendir áhorfandann í tilfinningalegan rússíbana og fær hann til þess að endurmeta hugmyndir sínar um hvað gerir fjölskyldu að fjölskyldu. Er það náttúran eða er það frekar umhverfið? Er sjálfvalin fjölskylda minna virði en blóðtengd fjölskylda? Eins og áhorfandinn fær að sjá í Búðarþjófum getur ríkt meiri ást og umhyggja á meðal sjálfvalinnar fjölskyldu en hjá blóðtengdri og er líf Yuri fullkomið dæmi um það að blóðtengsl eru ekki það eina sem gerir fjölskyldu að fjölskyldu. Undir lokin spyr Nobuyo lögreglukonu hvort að það eitt að fæða barn geri konu að móður. Samkvæmt Búðarþjófum þá er það alls ekki þannig heldur er það umhverfið sem hefur yfirhöndina yfir náttúrunni.  

Sólveig Eir Stewart fór í Bíó paradís og sá Búðarþjófa. Hún gaf engar stjörnur.


Búðarþjófar (Manbiki kazoku, 2018) er japönsk samtímamynd eftir leikstjórann Hirokazu Kore-eda. Söguþráðurinn hverfist um hina óhefðbundnu Shibata–fjölskyldu, búsetta í Tokyo. Í fyrstu virðist fjölskyldan vera dæmigerð kjarnafjölskylda og samanstandur af föðurnum Osamu Shibata (Lily Franky), móðurinni Nobuyo Shibata (Sakura Ando), syninum Shota (Jyo Kairi), ömmunni Hatsui (Kirin Kiki) og að síðustu frænkunni Aki (Mayu Matsuoka). Þegar líður á myndina kemur hins vegar annað í ljós og fjölskyldutengslin reynast hvergi nærri jafn skýr og virtist í fyrstu.

Fjölskyldan hefur takmörkuð fjárráð, enda þótt sumir séu útivinnandi, og hefur þess vegna tekið upp á því að hnupla úr búðum til að ná endum saman. Osamu hefur kennt Shota listina að stela og fara þeir reglulega saman í ránsferðir. Hann upplýsir Shota um að það sé í lagi að stela úr búðum vegna þess að vörurnar tilheyri engum áður en þær séu seldar. Kvöld eitt á heimleið mæta þeir lítilli stúlku sem er læst á svölunum heima hjá sér og segist heita Yuri (Miyu Sasaki). Þeir ákveða að taka hana með sér heim úr kuldanum. Fjölskyldan áttar sig fljótt á því að Yuri búi líklega við heimilisofbeldi af hálfu foreldra sinna. Því er ákveðið að innleiða Yuri í Shibata–fjölskylduna og fær hún nafnið Lin. Í kjölfarið kynnist hún raunverulegri ást og væntumþykju, en hvorugt fékk hún á sínu fyrra heimili.

Tvístæðar aðstæður eða tvöföld líf og heiti eru gangandi þema í myndinni. Aki (frænkan) tekur sér t.a.m. nafnið Sayaka þegar hún vinnur sem fatafella (e. hostess). Osamu (pabbinn) og Nobuyo (mamman) eru einnig uppfundin nöfn, en þau skiptu um heiti eftir að hafa orðið fyrrum eiginmanni Nobuyo að bana. Í þokkabót fær Hatsue (amman) pening frá syni fyrrum eiginmanns síns sem yfirgaf hana, en hún heldur peningunum leyndum frá fjölskyldunni. Ekki er ljóst hvort Hatsue sé í raun blóð-móðir Nobuyo og eru nokkrar vísbendingar gefnar um að svo sé ekki. Það gefur til kynna að enginn í fjölskyldunni tengist blóðböndum, því Shota var einnig „fundinn“ líkt og Yuri. Þrátt fyrir þessar aðstæður ríkir mikil ást innan fjölskyldunnar og spyr myndin því margvíslegra spurningar er snúa að því hvað geri fjölskyldu réttmæta, hvað tengi hana saman og hvað hún sé í raun og veru.

Eini fjölskyldumeðlimurinn sem lifir ekki tvöföldu lífi er Shota, sem hefur alist upp við mikið sjálfstæði og hefur lært að lesa þrátt fyrir að hafa ekki gengið í skóla. Hann virðist upptekinn af stangveiði, sem hann stundar með Osamu. Hann les bók um litla fiska sem eiga í útistöðum við stóran túnfisk. Fiskarnir taka upp á því að hópa sig saman og mynda eina heild sem nær að sigrast á túnfisknum. Það er freistandi að líta svo á að þessi saga endurspegli hvernig meðlimir fjölskyldunnar hafi á einn eða annan hátt fundið hvern annan og náð að mynda heild.

Unga stúlkan Yuri, nýjasti meðlimur fjölskyldunnar, finnur fyrir öryggi í návist Shota og eltir hann hvert sem hann fer. Shota fær samviskubit yfir því að hafa kennt Yuri að stela. Einn daginn eru þau stödd í búð og Shota ákveður að vekja á sér athygli með því að grípa poka af appelsínum og hlaupa út. Verðirnir hlaupa á eftir honum þar til hann er króaður af á brú, stekkur fram af og meiðist – sem verður til þess að verðirnir góma hann. Atvikið kemur upp um glæpsamlegar athafnir fjölskyldunnar. Á meðan Shota er á spítalanum reynir fjölskyldan að flýja heimili sitt en er gómuð af lögreglunni. Þessi atburður minnir aftur á söguna um fiskana. Þótt litlu fiskarnir hafi náð að mynda heild voru þeir á endanum bara margir litlir fiskar og það hefði eflaust ekki þurft mikið til að tvístra þeim. Stóri túnfiskurinn gæti táknað yfirvald eða hefðbundin samfélagsleg gildi. Spurningin sem vaknar við samanburð sagnanna er: „Nær valdið að sjá í gegnum tilbúna heild eða lætur það blekkjast?“ Það sem virðist grafa undan fjölskylduheildinni er skuldbindingarleysi gagnvart Shota þegar hann slasast. Í stað þess að vera til staðar eins og alvöru fjölskylda, tvístrast þau og skilja hann eftir.

Þá tekur við viðtalskafli þar sem fjölskyldumeðlimirnir segja lögreglunni frá reynslu sinni og miðla sinni sýn á líferni fjölskyldunnar en hugleiðingarnar eru oft býsna heimspekilegar og hlaða enn ofan á marglaga söguþráðinn. Búðarþjófar veitir innsýn inn daglegt líf Tokyo-búa, matarmenningu, líferni og samfélagsleg gildi. Hún undirstrikar hvernig fátækt og glæpir geta haldist í hendur og ögrar þar að auki japönskum staðalímyndum um fjölskylduna, hlutverk einstaklingsins gagnvart samfélaginu, auk hugmyndum fólks um samheldni og ást.

Rósa Ásgeirsdóttir fór í Bíó paradís og sá Búðarþjófa. Hún gaf engar stjörnur.


Opnunaratriði Búðarþjófa (Manbiki Kazoku, 2018) sýnir feðga í búðarferð í Tokyo þar sem þeir stela ýmsum matvælum eftir skipulagðri áætlun. Á heimleið sjá þeir litla stúlku sem situr ein úti á svölum í náttkjól. Þar sem enginn fullorðinn virðist vera á heimili stúlkunnar ákveða þeir að taka hana með sér heim. Þar fær hún að hlýja sér, næra sig og kynnast líflegu heimilislífi feðganna. Þeir búa í litlu óskipulegu húsi ásamt mömmu, ömmu og frænku. Ljóst er að fjölskyldan er ekki vel efnuð enda er sumum þeirra illa við að þurfa deila mat með litlu stúlkunni. Þrátt fyrir skortinn ákveður fjölskyldan að eigna sér stúlkuna sem er öll marin og virðist óttaslegin. Þau eru meðvituð ólögmæti verksins en þau réttlæta það með því að hjá þeim fái hún öryggi og umhyggju en heima hjá sér barsmíðar og útilokun.

Leikstjóra myndarinnar, Hirokazu Kore-eda, hefur löngum verið umhugað um hvað geri fjölskyldu að fjölskyldu og hvað geri glæp að glæp, og víkur ekki langt frá þessum viðfangsefnum í nýjustu kvikmynd sinni. Búðarþjófar tekur fjölskyldukjarnann og þau ólíku hlutverk sem fólk gegnir innan hans til skoðunar, og svipar myndinni hvað það varðar til fyrri verka Kore-eda á borð við Enginn veit (Dare mo shiranai, 2004), Enn gangandi (Aruitemo aruitemo, 2008) o.fl.. Eru þar tengslin við Enginn veit sérstaklega áberandi en hana byggði Kore-eda á raunverulegum atburðum þar sem fjögur börn voru skilin eftir ein í lítilli íbúð í Tokyo og þurftu að sjá um sig sjálf. Kore-eda vildi með myndinni leita skýringa á því hvernig aðstæðurnar komu til og ríkur húmanismi leikstjórans gerir það að verkum  að samúð er jafnvel sköpuð með móðurinni sem yfirgaf börnin. Í Búðarþjófum er skýringa á óvenjulegum og jafnvel harmrænum félagslegum aðstæðum einnig leitað. Fátækt og hungur neyðir fjölskyldu til þjófnaðar og mannrán er framið til að bjarga lítilli stúlku frá ofbeldi og vanrækslu. Þrátt fyrir augljósa misgjörð er sjónarhorn myndarinnar skilningsríkt. Þegar þeir eru settir í samhengi verða ákveðnir glæpir skyndilega minna glæpsamlegir.

Hæfileikar Kore-eda felast ekki síst í tvennu, meðferð sjónrænna upplýsinga annars vegar og munnlegra upplýsinga hins vegar. Honum tekst áreynslulaust að koma áhorfenda inn í aðstæður persóna og beitir til þess fáum orðum. Það sem er sýnt er lágstéttar fjölskylda sem neyðist til að fremja þjófnað til þess að lifa af. Að öðru leyti er hún nokkuð dæmigerð og virðist því engin ástæða til að vantreysta eða efast um þá mynd sem af henni birtist. Þau sýna hvort öðru, sem og ókunnugri stúlku í neyð, mikla umhyggju og er því auðvelt að líka vel við þau.

Raunsæisstíll Kore-eda er þungvægur í sköpun þess hversdagsleika sem einkennir myndina. Náttúruleg lýsing, takmörkuð notkun á tónlist og einfaldur tökustíll með fáum hreyfingum myndavélar leyfa áhorfendum að gleyma að það sé yfir höfuð verið að taka upp. Allt sem er sýnt er eðlilegt og heimilislegt og færir það áhorfanda nær persónum þar til hann nánast situr á stofugólfinu og sötrar heita núðlusúpu með fjölskyldunni á köldu kvöldi. En einmitt þá snýr Kore-eda við blaðinu og smeygir inn í samtöl persóna smáatriðum sem grafa undan heilsteyptri fjölskyldumyndinni sem fram að því hefur verið dregin upp. Kore-eda er afburða handritshöfundur og fær um að miðla mikilvægum upplýsingar þannig að grunsemdir vakna hægt og rólega um að ekki sé allt með felldu í lífi þessarar óhefðbundnu fjölskyldu. Grunsemdirnar eru samt ekki staðfestar fyrr en eftir spennuþrungin hápunkt myndarinnar. Fjölskyldan reynist hafa mörg leyndarmál að geyma, leyndarmál sem eru mun alvarlegri en smáþjófnaður og svindl hér og þar.

Leyndarmálin eru jafnframt það sem helst tengir meðlimi fjölskyldunnar saman, og má kannski segja að þar sé um ræða tengsl sem séu sterkari en nokkur fjölskyldubönd. Þangað vill Kore-eda leiða okkur. Sameiginlegt erfðamengi eitt og sér gerir einstaklinga ekki að fjölskyldu en sameiginleg saga, sekt eða sársauki getur gert það. Konan sem gegnir móðurhlutverki í fjölskyldunni, Nobuyo (Sakura Ando), virðist til að mynda tengjast Yuri (Miyu Sasaki), litlu stúlkunni sem numin var á brott, á sérstakan hátt. Vísbendingar um að Nobuyo hafi upplifað svipað ofbeldi og Yuri koma smátt og smátt fram. Í einu atriði eru þær tvær að baða sig og taka eftir eins brunasárum á handleggjum sínum. Þær skoða sárin hlið við hlið, berskjaldaðar í nekt sinni og sundklæðum. Það léttir yfir Yuri sem í fyrsta sinn upplifir að hún sé ekki ein. Þær eru sameinaðar í sársauka og sárum sem er henni merkingarmeira en ef þær deildu sama nefi eða hárlit. Það er annað sterkara sem sameinar þær en genamengið og saman líður þeim eins og þær geti sigrast á illmennunum í lífi þeirra.

Hver í sínu horni eru fjölskyldumeðlimirnir eins og smáfiskarnir í sögunni Swimmy sem sonurinn Shota (Jyo Kairi) er svo hrifinn af. Þegar þau sameina krafta sína og hjálpa hvert öðru breytast þau í stórfisk sem hrekur burt stóra túnfiskinn sem ógnar þeim.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Bíó paradís og sá Búðarþjófa. Hún gaf engar stjörnur.


Lífið er flókið, um það er engum blöðum að fletta. Tilgangur okkar, eins margslunginn og okkur kann að finnast hann vera, er í raun aðeins að halda í okkur lífinu og koma næstu kynslóð á legg. Samfélagið hefur sett okkur ákveðnar reglur og siðferðishefðir sem okkur er gert að fara eftir en þó eru alltaf einstaklingar sem kjósa að lifa á jaðrinum, lifa lífi sem ekki er siðferðislega samþykkt. Slíkir einstaklingar, eins og fjölskyldan í forgrunni kvikmyndarinnar Búðarþjófar (Manbiki Kasoku, Hirokazu Kore-eda, 2018), láta lítið fyrir sér fara og umfaðma nafnleysi fjölmennra stórborga. Búðarþjófar er áleitin og persónuleg kvikmynd þrátt fyrir stórborgaralegan brag sinn og spilar kvikmyndatakan þar stórt hlutverk í hliðsetningu góðs og ills.

Faðir, móðir, sonur, frænka, amma og yfirgefin smástelpa deila öll vistarverum í niðurníddum og íburðarlitlum húsakynnum sem þó eru drekkhlaðnar glingri, drasli og rusli. Persónurnar týnast ekki aðeins í stórfelldu mannhafi Tokyo heldur eru nánast færðar í kaf af eigin hamstri. Í slíku kraðaki gæti reynst erfitt að mynda raunveruleg tengsl, bæði milli persónanna sjálfra og áhorfendanna utan söguheimsins, en Búðarþjófum tekst að draga upp hlýlega sneiðmynd af flóknu lífi bláfátækrar fjölskyldu sem lifir í samfélagslegum útnára, utan lagalegra skilgreininga á fjölskyldueiningunni og réttlæta búðarhnupl og stuld til að halda í sér lífinu.

Taktur Búðarþjófanna er ákaflega hæglátur. Kvikmyndatakan, sem er í höndum Ryuto Kondo, verður þannig að sjöundu aðalpersónunni; hæglát, hljóð og íbyggin en aldrei ágeng, hagnýtin eða truflandi. Skotin líða áfram eins og áhorfendur séu sjálfir þátttakendur í daglegu lífi fjölskyldunnar eða eins og saklausir sjónarvottar sem um stundarsakir fá að virða líf annarra fyrir sér.

Senum Búðarþjófa er stillt upp líkt og um röð látlausra smásagna sé að ræða, nokkurs konar raunsæisleg málverk eða ljósmyndir, útpældar stillimyndir af hversdagsleikanum. Hver einasti krókur og kimi er áreynslulaus en skreyttur flóknum smáatriðum sem fanga augað ekki með fegurð sinni heldur óreiðu og óræðum tilgangi. Áhorfandinn verður þátttakandi í merkingarsköpun myndarinnar og fyllstu athygli er krafist; nauðsynlegt reynist að leita svara í víðum skotum og breiðu samhengi myndmálsins. Áhorfandinn er ekki mataður með samtölum heldur gert að veita lífinu sjálfu athygli og nema minnstu hreyfingar og svipbrigði, auk lykilupplýsinga er fram geta komið í samræðum líkt og í framhjáhlaupi.

Kvikmyndatökuvélin hreyfist varla, aðeins í örfáum atriðum verður hún táknræn fyrir hasar eða uppgang, en lengst af fá rammarnir að standa, kyrrir og óáreittir, eins og ljósmyndir á safni. Þótt skotin séu úthugsuð virka þau öll áreynslulaus, jafnvel stundum samhengislaus, rétt eins og lífið sjálft. Kvikmyndatakan skapar afslappaða stemmningu, heimilislegt andrúmsloft sem virkar sem ferskur andvari á furðulega heillandi frásögnina og söguflétturnar sem hnýta hana saman í lokin. Það er jafnframt í uppgjöri sögunnar sem sjónarhorn kvikmyndatökuvélarinnar kúvendist og þar með sjónarhorn áhorfandans, sem fer úr samúðarfullum fjölskylduvini yfir í tortrygginn gluggagægi.

Þessi annars hægláta og sérkennilega uppstilling skota og ramma eiga sér langa og ríka forsögu í japanskri kvikmyndagerð. Búðarþjófar kallast ekki aðeins á við fyrri verk Kore-eda, í bæði stílfæringu og stefum, heldur minnir myndin einnig óneitanlega á auðþekkjanlega kvikmyndagerð nafntogaðra landa Kore-eda á borð við Yasurijo Ozu og Kenji Mizoguchi. Þá kallast sú fíngerða innsýn í japönsku heimili sem hér er borin á borð fyrir áhorfendur, falleg og truflandi í senn, sérstaklega á við þekktustu kvikmynd Ozu, Tokyo Story (1953). Báðar fjalla þær um flókin fjölskyldutengsl og á meðan kvikmyndavélin slæðist um eins og fluga á vegg, kraumar pólitískt landslag Japans í bakgrunninum. Búðarþjófar sver sig með þessum hætti í ætt sígildrar japanskrar kvikmyndagerðar um leið og hún skipar sér í raðir nútímaklassíkur.

Búðarþjófar er prýðileg æfing í núvitund. Henni vindur fram fyrir augum áhorfanda eins og hugleiðsla, með ruslaralegri fegurð sinni og djúpstæðum og flóknum siðferðislegum spurningum sem aldrei verður svarað með fullnægjandi hætti. Kvikmyndin skapar svigrúm fyrir atriði sem þjóna engum öðrum tilgangi en þeim að fá að vera. Þau eru ekki undirseld kröfum atburðarrásarinnar eða sögufléttulögmálum, heldur aðeins enn ein sneiðmyndin af lífi fjölskyldunnar, sem er jafn ótrúlegt og það er venjulegt.

Oddný Þorvaldsdóttir fór í Bíó paradís og sá First Reformed. Hún gaf engar stjörnur.


First Reformed, nýjasta verk leikstjórans Paul Schraders, á ískyggilega brýnt erindi við samtímann enda þótt sögusviðið sé rólegur smábær í uppsveitum New York-fylkis. Þar sinnir einræni presturinn Ernst Toller (Ethan Hawke) söfnuði sínum í lítilli kirkju (sem þó á sér virðingarverða 250 ára sögu) er nefnist First Reformed, en þangað rataði Toller í kjölfar persónulegs harmleiks. Hann álítur sjálfan sig bera sök á láti sonar síns í Íraksstríðinu og hjónabandsskilnaði sem fylgdi í kjölfarið og samviskubit litar líf hans. Á yfirborðinu ber hann sig vel en áhorfendur fá innsýn í einlæga togstreitu, reiði og sársauka sem Toller tekst á við af afli í dagbókarskrifum sínum, sem jafnframt hljóma á hljóðrásinni. Afskipt og einangruð tilvist Tollers tekur hins vegar breytingum þegar ólétt kona úr hans fámenna söfnuði, Mary (Amanda Seyfried), leitar til hans með vandamál sem hann virðist, eins og allir aðrir, ófær um að leysa.

Vandamálið er eiginmaður hennar, Michael (Philip Ettinger). Hann er róttækur umhverfissinni, ofurmeðvitaður og svartsýnn í ljósi loftslagsrannsókna. Hann líður kvalir yfir hugsuninni um að fæða barn í þennan heim. Örvænting Michaels stendur okkur og Toller ljóslifandi fyrir hugskotssjónum. Fyrir honum er lífið um þessar mundir grimmt og dimmt sökum þess hvert stefnir með lífsskilyrði á jörðinni. Með tímanum hafa kynnin við Michael ómæld áhrif á sálarlíf prestsins.

Í von um að bæta líðan Michaels talar Toller til hans af eigin reynslu og segir: ,,Ég get lofað þér því að hvaða örvænting sem þú kannt að upplifa gagnvart því að fæða barn í þennan heim getur aldrei jafnast á við örvæntinguna sem fylgir því að missa barn úr honum”. Meðan á framvindu myndarinnar stendur virðist Toller þó skipta um skoðun, eða í það minnsta byrja að efast og glíma við eigin efasemdir.

Toller predikar hugrekki sem lausn mannsins undan hvers kyns örvæntingu. Af mikilli sannfæringu segir presturinn síðar við sjálfan sig þegar hann hugsar um fund þeirra: ,,örvænting er afleiðing drambs sem kýs bjargfasta vissu umfram það að viðurkenna að Guð sé hugmyndaríkari en við erum”. Í samræmi við orð sín – og nauðsyn þess fyrir hann að halda í trú sína á Guð – álítur Toller örvæntingu stafa af skorti á hugrekki, sem, eins og ummæli hans gefa til kynna, sprettur að hans mati af skorti á auðmýkt (gagnvart æðri máttarvöldum). Toller berst við að gefa Michael skýr svör, en innra með honum sjálfum ná efasemdirnar yfirhöndinni. Sumt er ansi hægara sagt en gert.

Fyrir Toller er næði grundvallarforsenda þess að hann geti gefið hugsunum sínum lausan tauminn og horfst í augu við þær. Auðvitað hefur hann ekkert raunverulegt næði, næðið er tilbúningur, sýning. Kvikmyndin sýnir játningar Tollers með því að birta líkamlega hegðun hans, samskipti hans við aðra, ekki síður en í gegnum dagbókarskrif hans. Þegar við fylgjumst með Toller einum hagar hann sér eins og hann hafi næði, eins og enginn sé að horfa. Játningar eru afar hentugt viðfangsefni kvikmyndaformsins þar sem frásögnin gengur oftar en ekki út frá því að áhorfendur upplifi sig ósýnilega fyrir persónunum á tjaldinu. Hér nýtir Schrader sér kvikmyndaformið því einkar vel með því að gera játningar að viðfangsefni sínu.

Titill kvikmyndarinnar ber einnig ýmislegt með sér. Þess utan að myndin gerist mestmegnis í og í kringum samnefnda kirkju, þá vísar orðið ,,reformed” til þeirrar einlægu baráttu sem háð er innra með Toller, þ.e. hvort hann einungis breytist eða hvort hann siðbætist einnig.

Myndin fjallar ekki um hvort niðurstöður vísindamanna um hnattræna hlýnun séu réttar (þótt slíkt tal beri óhjákvæmilega á góma) heldur spyr hún hvernig núlifandi einstaklingum sé best borgið. Hvernig best sé að takast á við vanda sem ógnar komandi kynslóðum, hvernig alvarleg ígrundun getur gegnumsýrt lífið, kallað á róttækar aðgerðir og/eða varpað einstaklingnum nöktum út í tómið.

Augu Tollers opnast fyrir aragrúa af ólíkum mótsögnum sem umlykja hann (t.d. birtist togstreita kirkju og kapítalisma, einstaklings og samfélags, borgara og valdhafa, stjórnmála og kirkju, kalvínisma og lúterstrúar, milli fortíðar, nútímans og framtíðar). Í stað þess að loka augunum aftur er hann hugrakkur og velur sannleika (og sársauka) fram yfir allt annað. Toller berst af öllum lífs og sálar kröftum við örvæntingu bölsýninnar, en virðist hvorki gerður til að yfirstíga hana fullur af hugrekki, né taka henni fagnandi (eins og sumir bölsýnismenn gætu gert). Ethan Hawke gerir Toller að lifandi fyrirmynd. Fyrirmynd þeim sem vill játa allar tilfinningar sínar og horfast í augu við mikilvægasta vandamál nútímans, vandamál sem óneitanlega tengist stærri ráðgátum lífsins.

,,Hvernig getur Guð fyrirgefið okkur?” Hvernig getum við fyrirgefið okkur? Eða er kannski ekkert sem þarf að fyrirgefa? Er framtíðin þess virði að deyja fyrir? Með fáguðum hætti dregur myndin mann inn í átakanlegar tilfinningaflækjur og yfirþyrmandi spurningar. Leikstjórinn og handritshöfundurinn Schrader hefur átt langan og áhugaverðan feril. Í dag, 71 árs að aldri, er hann þekktur fyrir að senda jafnt frá sér meistaraverk og klúður. Enginn ætti þó að velkjast í vafa um í hvorum flokknum kvikmyndin First Reformed lendir.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Bíó paradís og sá First Reformed. Hún gaf engar stjörnur.


Varúð: Umfjöllun inniheldur spilliefni

Eyðilegging jarðarinnar af hálfu mannkyns er óumflýjanleg. Raunveruleikinn sem blasir við er sá að græðgi okkar, sinnuleysi og sjálfselska hafa valdið óafturkræfum breytingum á vistkerfi jarðar, og að endatafl mannkyns sé hafið. Áratugum saman höfum við sópað grafalvarlegum vandamálum undir teppið og vonast til að þau leysist af sjálfu sér, allt vegna skammtímahagsmuna. Kvikmynd Paul Schrader, First Reformed (2017), beinir sjónum að áleitnum spurningum varðandi loftslagsvánna og hlutverk trúarbragða í þessum hægláta hryllingi sem raunveruleiki okkar er orðinn. Vill Guð okkur dauð?

First Reformed er drekkhlaðin kristilegri táknfræði og boðskap án þess þó að gerast sek um trúboð. Hin ókennilega spurning um tilgang lífsins og skyldur okkar gagnvart komandi kynslóðunum óma eins og háværar kirkjuklukkur í gegnum myndina þar sem við fylgjum prestinum Ernst Toller (Ethan Hawke) á persónulegri vegferð um brestina í eigin trúarlegu sannfæringu.

Toller er meinlætamaður og nær upphafin táknmynd fyrir hinn fullkomna guðsmann. Rætur hans liggja í herþjónustu, aga og íhaldsömum kristnum gildum. Presturinn sinnir starfi sínu af alúð í lítilli, hvítmálaðri kirkju horfins nýlendutíma og við fyrstu sín virðast dagar hans taka hver við af öðrum með átakalausum og tilbreytingarsnauðum hætti. Brátt kemur þó í ljós að líf Tollers felur í sér almennari og um margt ógnvænlegar skírskotanir. Hliðstæður við sjálfseyðingarhvöt mannsins birtast í áfengissýki hans og tregðu til að leita sér læknisaðstoðar þegar löngu er orðið ljóst að hann glímir við alvarlegan sjúkdóm. Það er hans og hann, líkt og íbúar velmegunarlandanna, séu á valdi dauðahvatarinnar. Þegar myndin tekur að draga athygli áhorfenda að mengunarvöldum og loftslagsvánni verður ofbeldið sem hann beitir sjálfan sig óumflýjanlega að myndlíkingu fyrir meðferð mannkyns á jörðinni.

Í óttablandinni uppljómun sinni leitar Toller svara í trú sinni en finnur engin. Eyðileggingin er yfirvofandi, hangir yfir vötnum eins og grá vofa. Toller verður æ vissari að það sé guðs vilji að mannkynið bjargi jörðinni en bíði ekki tortímingar tegundarinnar. Sinnuleysi mannsins er orðið að stærstu ógninni sem við okkur blasir. Hjartað slær örar er Toller reynir að sannfæra söfnuð sinn og kirkjunnar menn um að taka sig saman í andlitinu og bjarga því sem bjargað verður. Orð prestsins og gjörðir falla þó í grýttan jarðveg því svo gráðugir og blindir eru forsvarsmenn kirkjunnar orðnir að þeir trúa að eyðileggingin kunni að vera guðs vilji.

Mannkynið verður því að ókennilegri ófreskju sem stendur andspænis hugsjónarmönnum á borð við Toller. Ófreskjan er óheiðarleg, sjálfselsk og svo forheimsk og sérhlífin að í siðleysi sínu varðar það hana engu hvað verður á vegi eyðileggingar hennar. Stóriðjan og skammvinnir seðlar í bankabókina skipta meira máli er óspilltur Eden-garður fyrir framtíðar kynslóðir guðsbarna. Það er þetta ófreskjulega sinnuleysi sem séra Joel Jeffers (Cedric Kyles) eigandi risakirkjunnar Abundant Life sýnir Toller og hans sárbænum um að kirkjan taki afstöðu, sem nístir áhorfendur inn að beinum. Eigum við að trúa því að þetta sé guðs vilji?

Tilhugsunin um að skapari okkar vilji okkur feig er guðsmanni skiljanlega erfið og í vaxandi vonleysi sínu og volæði myndar Toller náið samband við konu látins umhverfisaðgerðarsinna, Mary (Amanda Seyfried), og sér í henni vonarglætu. Mary, snoppufríð og saklaus, ber barn undir belti og er táknræn ímynd þess sem bjarga verður. Hún, eins og nafna hennar mey, er göfug og falleg, sveipuð æskunnar óléttuljóma. Hlutskipti hennar og ófædds drengsins verður að þráhyggju fyrir Toller, þrátt fyrir að hann steypist sjálfur æ lengra niður veg viskíþambandi sjálfseyðileggingar.

Niðurlæging og hnignun Tollers, þjóns guðs og fagurrar, óspilltrar jarðar, er eins og stingandi þyrnir í augum áhorfenda og sársaukinn eykst með hverju viskíglasinu sem á fætur öðru rennur mjúklega niður kverkar prestsins. Samhverfan milli séra Tollers og sjálfseyðingarhvatar mannsins nær ákveðnu hámarki þegar hann gutlar ógeðfelldri skærbleikri magamixtúru ofan í gullið viskíglasið. Nærmyndin af freyðandi bleikri mixtúrunni, þykkvellandi í hunangsgylltum spíranum, fær hárin til að rísa því skyndilega erum við minnt á kraumandi kjarnorkuúrganginn í vatnsbólum okkar. Við erum að sama skapi minnt á það að það er okkar eigin sök.

Kvikmyndir sem fara ekki leynt með samfélagslegar og pólitískar skírskotanir sínar eins og First Reformed eiga alltaf á hættu að verða eigin boðun að bráð og enda í áróðri. Schrader tekst hins vegar að galdra fram heimspekilega kvikmynd sem vekur áhorfandann frekar upp af vondum draumi heldur en að ásækja hann með skræku ávarpi og endalausum ímyndum mengunar í þeim ásetningi að vekja sektarkennd. Fremur en að þruma yfir hausamótum áhorfenda og lesa þeim pistilinn, beinir Schrader speglinum að okkur sjálfum og tekst að hrista upp í bandarískri, strangkristinni þjóðarsálinni.  

Óræð endalok myndarinnar verða því að enn einni táknmyndinni í symbólískum frásagnarhala Schraders. Síðasta stúlkan, full dyggðar og hreinskilni, hefur sigrast á ófreskjunni og brosmild í bragði og með von í hjarta er það hennar hlutverk að koma í veg fyrir gjöreyðingu mannkyns. Líkt og Toller ber okkur að umfaðma sannleikann og þennan kyndilbera síðustu vonarglætunnar, Maríu meyjar og ófædds sonar hennar, Kristni endurbornum.

Natalía Lind Jóhannsdóttir fór í Bíó paradís og sá First Reformed. Hún gaf engar stjörnur.


Varúð: Umfjöllunin inniheldur spilliefni

Það er gott að trúa á eitthvað, en það er ekki nóg að biðja og vona að heimurinn verði betri fyrir tilstilli æðri máttarvalda. Umfjöllunarefni First Reformed ( 2017), nýjustu kvikmyndar Pauls Schraders, eru margþætt: Undanfari og eftirfari sjálfsvígs, samband hugrekkis og vonar en fyrirferðarmesta efni myndarinnar er aðkoma kristinnar trúar að umhverfismálum. Flestir hafa skoðun á því hvernig gera megi heiminn að betri stað fyrir komandi kynslóðir. Kristin trú kennir umburðarlyndi, sem er ein leið til þess að stuðla að fallegri og friðsælli veröld. En friðsæll heimur er einskis virði ef líf á jörðinni verður óbærilegt vegna hlýnunar og mengunar.

First Reformed segir frá séra Toller (Ethan Hawke) sem er 46 ára prestur við First Reformed kirkju í New York fylki. Líf Tollers er heldur tilbreytingarlaust þar til hann kynnist Michael (Philip Ettinger), loftslagsaðgerðarsinna sem telur mannkynið ekki eiga bjarta framtíð í vændum og tekur að lokum líf sitt. Aðkoma skipulagðra trúarbragða að vandanum sem átti hug Michaels allan er svo einn meginþráður myndarinnar. Fyrsta skotið sýnir kirkjuna First Reformed, sem titillinn vísar til, staðsetta í napurlegu umhverfi í New York fylki að vetri til. Kirkjan fyllir hægt og rólega út í rammann, ekki til að gefa áhorfanda tækifæri til þess að virða hana sérstaklega fyrir sér, heldur frekar til að útiloka að athygli hans beinist annað. Þetta skot má túlka sem framsetningu á tveimur ólíkum viðhorfum sem birtast svo aftur í gegnum sögupersónur í myndinni: Annars vegar að kirkjan skuli alltaf vera í forgrunni, hins vegar að kirkjan komi í veg fyrir að við sjáum það sem er um að vera umhverfis okkur. Þessi viðhorf verða að vangaveltum sem herja á huga Tollers og knýja fram löngun til þess að brjóta múrana sem hefta útsýnið.

Pólitísk útför aðgerðarsinnans Michaels felur í sér jafn sterka merkingarvirkni og fyrsta skot myndarinnar. Útförin er staðsett á menguðu landsvæði, þar sem engir kirkjuveggir eru til staðar til að hefta útsýnið. Kirkjukór syngur mótmælendasöng Neil Young „Who‘s Gonna Stand Upað beiðni hins látna og undirstrikar þar með baráttuanda Michaels. Í laginu eru spurningarnar „Who‘s gonna save the Earth?“ og „Who‘s gonna take on the big machine?“, eða „hver ætlar að rísa gegn kerfinu?“ endurteknar. Þær skilja eftir sig tilvistarlegan þunga og hjálpa aðstandendum og áhorfendum að skilja hvers vegna Michael kaus að fyrirfara sér. Vitundarvakning áhorfenda er tendruð með því að skeyta því hvíta og hreina sem almennt má tengja við táknkerfi kirkjunnar við mengunarhryllinginn sem framtíðin ber í skauti sér, sé ekki tekið í taumana hið snarasta. Þessi blanda gengur ekki upp, en gerir það þó samt því Toller sér tækifæri fyrir kirkjuna sem vettvang til að ræða hluti eins og umhverfismál og loftslagsbreytingar.

Textabrotið úr lagi Neil Young verður að veruleika þegar Toller ákveður að axla ábyrgð og „rísa gegn kerfinu“. Mótlætið sem Toller mætir frá öðrum kirkjunnar mönnum þegar hann ber erindi sitt undir þá fær áhorfendur til að spyrja hvers vegna kirkjan eigi ekki erindi inn í umræðuna um umhverfismál. Það er auðvelt að segja að kirkjan eigi fullt í fangi með sitt hefðbundna erindi og boðun en Schrader bendir á að það er líka á ábyrgð kirkjunnar að varðveita þá guðsgjöf sem heimurinn er fyrir komandi kynslóðir, það sé ekki skoðun heldur staðreynd að inngrip sé nauðsynlegt og að kirkjan ræði þessi mál. Það er sennilega ekki vilji Guðs að jörðinni sé eytt af mannavöldum, en spurt er í myndinni hvort að nokkur maður viti vilja Guðs þar sem enginn hefur beinlínis spurt hann.

Schrader notar sprengjuvesti sem táknrænan leikmun til að vekja ugg meðal sögupersóna og áhorfenda – allir eru hræddir við sprengjuvesti. En óttinn við slík vesti verður að engu í samanburði við óttann sem býr í framtíðinni sem mannfólk skapar fyrir ókomna afkomendur. Sprengjuvestið er líka sterkt tákn fyrir heigulshátt en virðist í augum þeirra sem klæðast slíkum búnaði vera tákn um hugrekki – eins og fjöldamorð sé eitthvað til að vera stoltur af. Innst inni er það alltaf persónulegur hvati sem knýr manninn. Þetta er þó fyrirsjáanlegur endir. Vestið er eins og byssa Chekhovs og bíða áhorfendur eftir því að vopninu sé beitt. Þar af leiðandi fylgir því léttir að Schrader stýri örlögum Tollers í aðra átt og gefi honum ástæðu til þess að lifa. Endalok myndarinnar eru heldur knöpp og skilja eftir marga lausa enda sem áhorfendur verða að hnýta upp á eigin spýtur.

Ljóst er að það nægir ekki að loka augunum og biðja fyrir lausn á loftslagsvandanum heldur þarf hugrekki til þess að synda gegn straumnum. First Reformed minnir áhorfendur á að vera fyrirmynd fyrir börnin sem koma á eftir okkur og leyfa ekki mótlæti að buga sig en hvetur á sama tíma til þess að fólk nýti sér vettvang og samfélag eins og kirkjuna til þess að ræða málefni sem þessi.