Image

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Laugarásbíó og sá Ant-man and the Wasp. Hann gaf engar stjörnur.


Ant-Man and the Wasp (2018, Peyton Reed) tekur upp þráðinn nokkrum árum eftir Ant-Man (2015, Peyton Reed). Hún er óbeint framhald en heldur þó áfram að vinna úr óleystum málum fyrri myndarinnar er varðar eiginkonu Dr. Hank Pym (Michael Douglas), vísindamannsins sem hannaði og bjó til búning Mauramannsins, og dóttur þeirra, Hope (Evangeline Lilly), sem hefur nú fengið sinn eiginn búning og gengur undir nafninu Vespan.

Í upphafi kemur fram að Scott Lang – Mauramaðurinn (Paul Rudd) – sé í tveggja ára stofufangelsi fyrir brot sem hann framdi í Captain America: Civil War (2016, Anthony Russo, Joe Russo). Kvikmyndaheimur Marvels (e. Marvel Cinematic Universe, MCU) gerir því strax kröfur til áhorfenda og hafi þeir ekki séð Civil War hljóta einhverjir að klóra sér í kollinum því eldri myndinni fylgir allnokkur baksaga sem hefur áhrif á uppbyggingu og framvindu frásagnar Ant-Man and the Wasp.

Sem betur fer er umrætt atvik útskýrt á passlega skilvirkan hátt en þó ekki án þess að bjaga örlítið frásagnaruppbyggingu nýju myndarinnar. Það er enginn skortur á Marvel kvikmyndum þessa dagana og því getur áhorfendum reynst torvelt að fylgjast með gangi mála. Sérstakir áhugamenn munu þó eflaust gleðjast yfir þessu öllu því Ant-Man and the Wasp tilheyrir svokölluðu 3. stigi (e. Phase 3) kvikmyndaheimsins, sem hófst með Civil War og mun ljúka með framhaldi Avengers: Infinity War (2018, Anthony Russo, Joe Russo) á næsta ári.

Myndin setur engin ný viðmið í Marvel kvikmyndaheiminum og sérkenni hennar eru þau sömu og í fyrri myndinni, bara meira – eins og stundum vill verða raunin með framhaldsmyndir – og stærra (bókstaflega). Tíðar samræður um skammtafræði og eðli hennar skildu undirritaðan oftar en ekki eftir í lausu lofti og var eins og Scott gripi þá hugsun í einu atriðinu þegar hann spyr: „Afsakið, eruð þið bara að bæta forskeytinu skammta- fyrir framan allt sem þið segið?“ Það var nokkur léttir að heyra aðalhetju myndarinnar spyrja þessarar spurningar. Skúrkarnir eru auk þess fleiri en það er sjálfsbjargarviðleitni sem knýr Övu/Vofuna (Hannah John-Kamen) á meðan Sonny Burch (Walton Goggins) er hreinræktað gróðahyggju-illmenni.

Marvel hefur gjarnan haft þann háttinn á að kynna nýjar persónur til sögunnar í myndum sínum, enda af nógu að taka í ofurhetjubanka fyrirtækisins, sem stundum birtast sem aukapersónur áður en þær fá sína eigin ofurhetjumynd. Vespan birtist fremur skyndilega, eins og hálfgerður bakþanki eftir fyrri myndina, því Mauramanninn vantaði svo sannarlega aðstoð en þrátt fyrir að vera ofjarl hans, og deila titli myndarinnar með honum, verður að teljast ólíklegt að hún fái að njóta sín í framtíðinni nema sem hluti af tvíeykinu. Ekki eru illmennin heldur væntanlegar sögupersónur í öðrum Marvel–myndum og verður því að segjast eins og er að það er fátt um nýliðun í Ant-Man and the Wasp.

Mauramaðurinn virðist vera enn eitt tannhjólið í gangverki Marvel. Ekkert sérstaklega stórt tannhjól en afþreyingargildið er þó ótvírætt. Áhorfendur eru hvattir til þess að horfa á atriðið (e. mid-credit scene) sem kemur fljótlega eftir að aðstandendalistinn byrjar að rúlla. Þá er eins gott að hafa áður séð Avengers: Infinity War, nema höfuðklór sé sérstakt áhugamál.

Sólveig Johnsen kveikti á Voddinu og sá Lady Bird. Hún gaf engar stjörnur.


Lady Bird (2017) er höfundarfrumraun leikkonunnar og leikstjórans Gretu Gerwig, sem skrifar handrit kvikmyndarinnar og leikstýrir henni. Myndin, sem segir frá ári í lífi hinnar sautján ára gömlu Christine „Lady Bird“ McPherson (Saoirse Ronan), hefur vakið athygli víða, ekki síst vegna hinna marglaga og sterku kvenpersóna sem þar eru í brennidepli.

Meginþræðirnir í kvikmyndinni eru samband Lady Bird við eigin sjálfsmynd annars vegar og móður sína hins vegar, en þessir þræðir eiga í sífelldu samtali hvor við annan. Þetta er þroskasaga stúlku sem er að stíga fyrstu skrefin inn í fullorðinsárin og reyna að átta sig á því hver hún er og hvað hún vill. Gerwig býr yfir næmu innsæi í tilfinningaríkan, óákveðinn huga unglingsins. Handritið byggði hún að einhverju leyti á eigin lífi og henni er bersýnilega í fersku minni hversu hratt staðreyndir lífsins geta breyst á þessum mótunarárum; hversu heitar en jafnframt hverfular ástríður og tilfinningar unglingsáranna eru.

Ronan túlkar rússíbana hversdagslífsins með sóma og kemur til skila á hófstilltan hátt öllum þeim mótsögnum sem eiga sér stað innan huga Lady Bird. Hún heldur í hvívetna tryggð við persónugerðina; venjulega stúlku sem er hvorki fórnarlamb, dýrlingur né háskakvendi – sem hefur ekki þurft að kljást við nein gríðarleg áföll, sem hefur það bara „fínt“ en líður, líkt og flestum unglingum, eins og sveiflur hinnar daglegu tilveru séu mun alvarlegri en þær eru í raun.

Laurie Metcalf sýnir stórleik í hlutverki móðurinnar og er samband þeirra tveggja athyglisverðasti hluti myndarinnar. Það er innilegt en jafnframt erfitt og í gegnum það fá áhorfendur smám saman að kynnast breiskleika móðurinnar á sama tíma og reikul sjálfsmynd Lady Bird kemur sífellt betur í ljós í samskiptunum þeirra á milli. Upphafsatriði kvikmyndarinnar, þar sem mæðgurnar sitja tvær saman í bíl, er speglað undir lokin – en þá eru þær sýndar hvor í sínu lagi undir stýri í nákvæmlega sömu innrömmun. Í þessum hliðstæðu atriðum birtist kjarninn; að læra að vera sjálfstæð manneskja, slíta á öryggið sem fylgir því að vera barn, kynnast sjálfri sér og standa á eigin fótum.

Kvikmyndin gerist á árunum 2002 – 2003, þegar hröð tæknivæðing var í uppsiglingu í samfélaginu og Cry Me a River með Justin Timberlake var spilað í samkvæmum. Farsímarnir voru að koma til sögunnar en voru enn bara notaðir í neyðartilvikum, heimilistölvan var með túbuskjá og í henni var spilaður kapall. Auðvelt er að falla inn í heiminn sem Gerwig hefur (endur)skapað í kvikmyndinni og vandlega er hlúð að smáatriðum í búningum og leikmynd. Notalegir pasteltónar eru áberandi í litasamsetningunni og gefa sterka tilfinningu fyrir því að verið sé að horfa á minningu, ekki þó í þeim mæli að stílbragðið verði ágengt eða klisjukennt.

Stíll kvikmyndarinnar er látlaus og taktfastur. Framvindan er fremur hröð og til verður eins konar „brot af því besta“ úr hversdagslífi Lady Bird þetta ár – lokaárið hennar í kaþólska skólanum sem hún sækir í heimabænum Sacramento í Kalíforníu. Kvikmyndatakan ber þess merki að persónusköpun og sambönd milli persóna séu í forgrunni. Rammarnir eru fremur þröngir og afar lítið er um víð skot sem sýna umhverfi, ekki nema það þjóni sérstökum tilgangi í frásögninni. Þetta er örlítið undarlegt þar sem heimabær Lady Bird er nærri því eins og persóna í kvikmyndinni. Hann er uppspretta mikilla mótsagna í tilfinningalífi aðalpersónunnar og umfjöllunarefni margra samtala, en þegar kvikmyndin endar eru áhorfendur engu nær um hvernig bærinn lítur út.

Þessi tilhneyging til að sýna aðeins valda þætti eða sjónarhorn úr heildarmyndinni, er einnig áberandi í handritinu. Framvindan fer þangað sem hún vill fara, þegar hún vill fara þangað; hún er jafn óákveðin og sjálfhverf og aðalpersóna kvikmyndarinnar. Snert er á ýmsum áhugaverðum hugleiðingum en hvergi kafað ofan í þær, sagan snýr alltaf aftur að miðpunkti alheimsins – Lady Bird – sama hvaða krísur aðrar persónur eru að ganga í gegnum. Þetta er sniðug leið til að lýsa hugarfari unglings, enda ættu flestir að kannast við eitthvað af þeirri sterku sjálfhverfu sem einkennir þetta þroskaskeið.

Ferðalag áhorfenda í gegnum kvikmyndina er skemmtilegt og fjölbreytt. Lady Bird er uppfull af góðlátlegu gríni, jafnvel bráðfyndin á köflum, og líklegt er að bros séu límd við andlit áhorfenda yfir stórum hluta hennar. Ekki er tekin hörð afstaða til manna og málefna eða komið inn á flókin álitamál. Aukapersónurnar eru gallaðar en hafa þó hver sinn sjarma og vekja forvitni um hvað fleira búi undir yfirborðinu – og án efa væri fróðlegt að skyggnast þangað við og við. Til dæmis á besta vinkona Lady Bird, Julie (Benie Feldstein), greinilega við einhverja erfiðleika að stríða en aðalpersónan spyr ekki hvað amar að og áhorfendur fá því engin svör, en sitja eftir með þá tilfinningu að þarna hafi einhverju verið sleppt sem hefði verið áhugavert að kafa dýpra í. Sömuleiðis er kaþólski skólinn sýndur í jákvæðu ljósi en afar stuttlega er komið inn á vandamálin sem fylgja honum – eins og að vera samkynhneigður í trúarsinnuðu og íhaldssömu samfélagi. Yfirborðslega er snert á fleiri efnum, til dæmis geðheilsu, en þessum þráðum er svo alltaf sleppt lausum og þeir gleymast.  

Önnur áhugaverð hugleiðing sem birtist á áberandi hátt í kvikmyndinni varðar stéttaskiptingu nútímans, það hvernig fjárhagsstaða fólks hefur áhrif á möguleika til náms og frama og að hvaða leyti peningar tengjast hamingju og lífsfyllingu. Í kvikmyndinni er þetta tengt við húsakynni fólks. Húsin verða að stöðutáknum og afstaða Lady Bird til eigin heimilis er hliðstæð því hvernig hún lítur á sjálfa sig. Þrá hennar eftir því að vera önnur og meiri en hún er birtist í viðleitni hennar til að falla inn í hóp ríku krakkanna í skólanum. Skarpar andstæður myndast milli peningavandræða hennar eigin fjölskyldu og ríku vinanna sem geta sagst „hata peninga“ vegna þess að þau þurfa ekki að hafa af þeim neinar áhyggjur. Fjármál eru einnig uppspretta helstu árekstra Lady Bird og móður hennar. Úr þessum málum er síðan leyst á svo fyrirhafnarlausan hátt að hugleiðingin verður eftir í lausu lofti… Og gleymist.

Í lokin má spyrja sig hvort Lady Bird hafi raunverulega þroskast mikið á þessu ári sem kvikmyndin sýnir. Hún upplifir ýmislegt; hversdagslega hluti sem flestir í vestrænu samfélagi ættu að geta tengt við á einhvern máta. Engin stóráföll eru í lífi hennar, ekki neinar lífs-breytandi krísur sem skilja áhorfendur eftir með tárin í augunum. Lady Bird er sannarlega ekki fullkomnari undir lokin en hún var í byrjun, en hún er líka fyrst og fremst venjuleg, ung kona. Fólk þroskast bara smátt og smátt í gegnum lífið.

Það sem gerir kvikmyndina sérstaka – unggæðingslegi frásagnarmátinn sem er ósamkvæmur sjálfum sér, óákveðinn en afskaplega sjarmerandi – er jafnframt helsti veikleiki hennar. Hún fer hratt og örugglega af stað og gefur stór fyrirheit en tekst ekki að halda stígandanum við og fellur því örlítið niður í seinni hlutanum. Ekki er kafað nægilega djúpt í málefnin til að áhorfendur verði tilfinningalega tengdir kvikmyndinni og þess vegna fylgir enginn leiði því að hún sé búin, að sögunni sé lokið. Sumir þræðir atburðarásarinnar falla í gryfju þess klisjukennda og fyrirsjáanlega en það kemur ekki að sök þar sem hvergi er staldrað lengi við. Það sem situr eftir í huganum er notaleg tilfinning. Lady Bird  er skilningsrík, hugljúf og næm umfjöllun um ringulreið unglingsáranna, um það að reyna að skilja heiminn og sjálfa sig. Að vilja falla í hópinn en jafnframt vera einstök. Og kvikmyndin er, líkt og Christine „Lady Bird“ McPherson, ansi góð útgáfa af sjálfri sér.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Laugarásbíó og sá Sicario 2: Day of the Soldado. Hann gaf engar stjörnur.


Þegar allt bendir til þess að hryðjuverkamenn séu farnir að smygla sér yfir landamæri Bandaríkjanna og Mexíkó ákveður bandaríska ríkisstjórnin að bregðast við með fullri hörku og sleppir villidýrum sínum, þeim Matt Graver (Josh Brolin) og sendimanni hans Alejandro (Benicio del Toro), lausum. Fyrirhugað er að skilgreina eiturlyfjasamtökin (e. cartels), sem virðast hafa aðstoðað íslamska hermdarverkamenn við komast til Bandaríkjanna, sem hryðjuverkasamtök og óopinberu stríði er lýst á hendur þeim. Aðalatriðið er þó að leynd hvíli yfir þátttöku Bandaríkjanna í þeim hryllilegu aðgerðum sem í vændum eru.

Sicario (2015) eftir Denis Villeneuve er óvenjuleg hasarmynd, kaldhömruð og bölsýn. Söguþráðurinn er í óvenju nánu sambandi við átakamál líðandi stundar og myndin sem dregin er upp af „stríðinu gegn eiturlyfjum“ er í senn harmþrungin og vonlaus, auk þess að sýna hvernig dópbransinn sunnan við Bandaríkin er löngu hættur að vera „glæpastarfsemi“ í hefðbundnum skilningi og ætti fremur að skiljast sem grafalvarlegt milliríkjamál og spurning um framtíð þjóðríkja. Sicario 2: Day of the Soldado (2018, Stefano Sollima) leitast við að taka upp þráðinn og viðhalda grimmúðlegu og raunsæislegu andrúmslofti fyrri myndarinnar, en spyrja má hversu vel það takist, enda þótt Taylor Sheridan, handritshöfundur fyrri myndarinnar, snúi hér aftur.

Í Sicario 2 vaða „góðu gæjarnir“ yfir landamærin án þess að virða fullveldi Mexíkó og fjöldi skírskotana í núverandi ástand gera sögusviðið trúverðugt. Trúverðugleiki sögusviðsins er þó í nokkurri andstöðu við trúverðugleika og rökvísi söguframvindunnar, en áhorfandinn þarf reglulega að spyrja sig af hverju hann sé staddur á þessum stað í sögunni. Myndin fleygir okkur áfram í átt að næsta skotbardaga þar sem við sjáum þrautþjálfaða hermenn murka lífið úr fátækum táningsstrákum og feitum dópsölum. Jafnvel mexíkósku lögreglumennirnir eru svo siðspilltir að þeir eiga skilið að vera tættir í sundur. Söguheimurinn fer því að minna á söguskoðun ýmissa sem héldu því fram að í austrinu væru aðeins barbarar. Stefano Sollima reynir þó að gagnrýna ofbeldið með kyrrum skotum af líkunum sem „góðu gæjarnir“ skilja eftir sig en þeir sjálfir keyra í burtu eins og ekkert hafi í skorist í átt að næsta hasaratriði.

Það er á þessum tímum sem maður spyr sig hvort það sé einhver tilgangur með myndinni, eitthvað sem hún sé að reyna að segja manni. Hegðun Bandaríkjanna rímar vel við drónaárásirnar í Pakistan og eldhafið sem varpað var á Laos og Kambódíu í Víetnam stríðinu án árangurs, en það er með öllu óljóst að þessar hliðstæður séu viljandi eða settar fram með gagnrýnu hugarfari. Sicario 2 felur í sér pólitískar spurningar og viðfangsefnið er flókið án þess að efnistökin séu slíka spurninga verðug. Ef það er einhver boðskapur þá er það einfaldlega að aðstæðurnar á landamærunum eru ömurlegar og öll svör tilgangslaus og siðferðileg viðmið skorti.

Þó svo framvindan flökti, þá er ekki hægt að segja það sama um hljóðheiminn og tónlistina. Andi Jóhanns heitins Jóhannssonar svífur yfir vötnum og samstarfskona hans, Hildur Guðnadóttir, gefur honum ekkert eftir. Tónlist Hildar minnir helst á trommuslátt vígamanna fyrri alda á leið í bardaga en flækist samt ekki fyrir þegar framvindan róast. Sterkasta sena myndarinnar er þó að mestu hljóðlaus og fer fram á táknmáli. Það er þegar Benicio Del Toro sýnir hvað í honum býr sem leikara og dýpkar persónu sína til muna. Tilfinningaleg tjáning táknmálsins er grimmari og einlægari en það sem röddin reynist fær um að miðla.

Þó svo að Sicario 2 afhjúpi í þessu atriði tilfinningalega vídd og von um endurbót þá má það sín lítils andspænis ofbeldisdýrkun myndarinnar. Ofbeldið er svo gegndarlaust og tilgangslaust að sögufléttan sjálf fellur í valinn og enginn stendur eftir sem „góði“ gæinn og enginn sem „vondi“ kallinn, bara almenn ógleði. Ástandið á landamærunum ætti ekki að seljast vel með poppi og kóki.

Silja Björk Björnsdóttir fór í Sambíó og sá Ocean's Eight. Hún gaf engar stjörnur.


Það má til sanns vegar færa að framsetning kvenna í meginstraums kvikmyndum hvítþveginna hæða Hollywood hafi í gegnum tíðina verið einkar einhliða og gjarnan tekið mið af hinu karllæga sjónmáli. Konur hafa verið hlutgerðar með svo afdráttarlausum hætti að persónusköpun þeirra hefur oft og tíðum grundvallast á kynþokka og útliti einvörðungu. Þetta þýðir jafnframt að frásagnarleg virkni þeirra hefur verið takmörkuð, umfram það að vekja girnd karlmanna. Það er því áhugavert að sjá kvikmynd á borð við Ocean’s Eight (2018, Gary Ross) sem skartar átta heilsteyptum kvenpersónum sem allar hafa sín sérstöku einkenni til að bera – fjarri kynferði þeirra eða margþvældum hugmyndum um að konur þurfi að tileinka sér karllæga eiginleika eða fásemi hreinnar meyjarímyndar síðustu stúlkunnar (e. final girl) til að lifa af.

Ocean’s Eight er lauslega byggð á gamalgrónum söguheimi Ocean’s-kvikmyndanna sem hófust með Frank Sinatra og félögum árið 1960 og voru svo endurvaktar rúmum fjörtíu árum síðar með George Clooney í fararbroddi. Ocean’s Eight er með öllu sígild formúlumynd þar sem eitursvalur höfuðpaur safnar saman úrvalshópi varmenna og krimma til að framkvæma stórfenglegt og hátæknilegt rán sem slær öllu við. Þrátt fyrir karllægan uppruna söguheimsins er Ocean’s Eight alls ekki kynbeygð (e. genderbending) kvikmynd heldur sjálfstæð saga um átta glæpakvendi og stórtækan lífsstíl þeirra. Helsta aðdráttarafl Ocean’s-kvikmyndanna er án efa nöfn stjarnanna sem prýða leikaralistann, en í þessu einvalaliði leikara leiða saman hesta sína stærstu en ólíklegustu nöfn skemmtanaiðnaðarins. Fyrir ekki svo löngu hefðu fáir spáð því að leiðir Rihönnu, Helenu Bonham Carter og Cate Blanchett ættu eftir að liggja saman, og óvíst er að slíkt endurtaki sig – nema þá að Ocean’s Nine verði að veruleika.

Persónusköpun Ocean’s Eight er frábrugðin karlpersónum fyrri myndanna –  enda þótt ákveðinn samhljómur sé milli persóna Debbie (Sandra Bullock) og Danny (George Clooney) eða Lou (Cate Blanchett) og Rusty (Brad Pitt) – og þó svo að tíska og gimsteinar séu í forgrunni ránsins sjálfs er svo aldrei að skilja að hér sé um eitthvað minna mikilvægt eða stórfenglegt rán að ræða en glæpagengi Danny Ocean reyndi sig við á sínum tíma. Virðing er borin fyrir ránsfengnum og ráninu sjálfu. Hinar konurnar eru vissulega niðursoðnar staðalímyndir hakkara, lævísra vasaþjófa og sérvitra tískuhönnuða en það voru karlpersónur fyrri Ocean’s-mynda líka. Það væri því með öllu ósanngjarnt og tilgangslaust að ætla að gera meiri kröfur til þessarar annars ágætu formúlu-ránsmyndar en að hún sé skemmtileg og faglega úr garði gerð líkt og fyrirrennarar hennar.

Konur hafa lengi gert þá kröfu að sjá persónur á hvíta tjaldinu sem þær geta samsamað sig með. Hingað til hafa þær þó þurft að láta sér nægja einstaklega „kvenlegar“ staðalímyndir, skopstælingu eða niðursoðning á því hvernig konur eru og haga sér. Konur eru engu að síður færar um að vera glæpamenn, ruddar og lævísir þjófar, rétt eins og karlmenn en því miður hafa slíkar persónur gjarnan verið karllægar – strípaðar öllu sem þykir kvenlegt og látnar sýna af sér hroka og yfirgang. Slíkar kvenpersónur eru gjarnan til sýnis í glæpa- og spennumyndum, til dæmis Ripley (Sigourney Weaver) í Alien-bálknum og Letty (Michelle Rodriguez) í Fast & Furious-kvikmyndunum. Þær eru „ein af strákunum“ og þannig eru þær samþykktar í söguheiminn. Þær fara frá því að vera óvirk, heilalaus kyntákn og verða virkir þátttakendur í söguframvindu kvikmyndarinnar, en oftar en ekki á karllægum forsendum. Karlar geta þannig samsamað sig þeim því þær endurspegla það sem mætti kalla einhvers konar frumþarfir þeirra á meðan konum er gert að líta upp til þeirra fyrir það eitt að vera harðnaglar og hafna því sem telst hefðbundið kvenleikanum. Þessar persónur bera oft karllæg eða kynlaus nöfn eða eru aðeins tilgreindar með eftirnafni sínu, nafni föður síns, til þess að færa þær enn fjær kvenleikanum. Spurningin sem virðist alltaf ósögð í þessu samhengi er: Hvernig í ósköpunum er hægt að samsama sig með harðkjarna spennuhetju sem ber jafn krúttlega kvenlegt nafn og Debbie?

Það er hægt og sannast það í Ocean’s Eight. Konurnar drífa söguþráðinn áfram og eru virkir þátttakendur í atburðarrás kvikmyndarinnar, án þess þó að verða fáránlega kvenlegar né fáránlega karllegar. Þær eru einfaldlega manneskjulegar og þess vegna gengur formúlan upp; fólk af öllum kynjum getur samsamað sig þessum persónum og hvötum þeirra. Ocean’s Eight er svo sem ekkert meistararverk en hún stendur fyrir sínu sem eitursvöl og skemmtileg ránsmynd og uppfyllir þær væntingar sem til hennar ættu að vera gerðar.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Laugarásbíó og sá Jurassic World: Fallen Kingdom. Hann gaf engar stjörnur.


Jurassic World: Fallen Kingdom (2018, J.A. Bayona) tekur upp þráðinn þremur árum eftir hörmungar Jurassic World (2015, Colin Trevorrow), sem áttu sér stað á eyjunni Isla Nublar, þeirri sömu og upprunalegi Júragarðurinn (Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg) var byggður á. Risaeðlurnar hafa fengið að lifa á eyjunni óáreittar en þegar eldfjall vaknar til lífsins blasir endurútrýming við, nema maðurinn grípi inn í.

Hvort slík afskipti séu réttmæt er siðferðisleg spurning sem rædd er í upphafi Fallen Kingdom Ráðleggur þar prófessor Ian Malcolm (Jeff Goldblum), sem svo eftirminnilega ræddi óreiðukenningu sína í Júragarðinum, öldungadeildinni að skipta sér ekki af þróuninni og leyfa skepnunum að enda lífdaga sína í eldgosinu til þess að leiðrétta þau mistök sem klónun þeirra hefur reynst vera. Umheimurinn er hins vegar ekki heilt sammála þeirri yfirlýsingu og telur það skyldu sína að bjarga eðlunum og starfa grasrótarsamtök markvisst að því. Þessi lýsing kann að eiga sér vissa stoð í raunveruleikanum þar sem heilu dýrategundirnar komast nær útrýmingarhættu með hverju árinu sökum ágangs mannfólksins á náttúruauðlindir og gríðarlegrar mengunar í kjölfar neyslumenningar. Hins vegar hefur Malcolm bent á það áður í Júragarðinum að risaeðlurnar hafi fengið sitt tækifæri en náttúran valið þær til útrýmingar fyrir 65 milljón árum. Eru vísindamenn of uppteknir af því að velta því fyrir sér hvort þeir geti, í stað þess að doka við og hugsa hvort þeir ættu? Svo staðhæfði Malcolm á sínum tíma en þessi umræða lifir enn góðu lífi í dag, 25 árum síðar, í skugga útrýmingarhættu og skorts á matvælum. Erfðabreytt matvæli (GMO) eru bjargvættir heimsbyggðarinnar að áliti sumra en stórhættuleg að áliti annarra – svo ekki sé minnst á deilur um róttæk inngrip genamengjabreytinga CRISPR tækninnar svokallaðrar.

Síðan eru þessar vangaveltur lagðar til hliðar þar til í blálok myndarinnar. Þess í stað er lagt upp í svaðilför með Owen Grady (Chris Pratt) og Claire Denning (Bryce Dallas Howard), ásamt urmul af öðrum stereótýpum. Þeim er gefið tækifæri til þess að fara til eyjarinnar í boði auðkýfingsins Benjamin Lockwood (James Cromwell), sem var meðstofnandi John Hammond (Richard Attenborough úr Júragarðinum) að InGen sem kom upprunalega garðinum á fót, en hefur aldrei verið minnst á í fyrri kvikmyndunum. Lockwood vitnar blíðlega í Hammond sem á að hafa sagt að risaeðlurnar þurfi ekki á björgun okkar að halda, heldur afskiptaleysi. Það er því hulin ráðgáta af hverju hann fer þvert á vísdómsorð stofnfélaga síns, og fyrrum vinar, og reynir að bjarga eðlunum með því að flytja þær til annarrar eyju sem kosta mun hann formúu fjár. Staðgengill Lockwood, Eli Mills (Rafe Spall), fer fyrir aðgerðinni en reynist vera alger skúrkur – engum til undrunar – og til þess að reka smiðshöggið á fyrirsjáanlega framvinduna vill hann hervæða risaeðlurnar og bjóða þær út.

Nokkrar illskeyttar eðlur á borð við grameðluna prýða myndina en þó helst á kostnað samúðar áhorfenda með hinum eðlunum og afdrifum þeirra. Snareðlan Bláa, sem Owen þjálfaði og ól upp í fyrri myndinni, er tilfinningalegt samúðartól og kemur engum á óvart að spili veigamikið hlutverk í lokauppgjöri myndarinnar. Mills og málaliðar hans eru einfaldar andstæður Owen og Claire og hugsa í dollaramerkjum og svífast einskis í aðgerðum sínum til fjárframa. Tölvusjéníið er afkáralega nördalegur og á að þjóna grínhlutverkinu en í besta falli lyftir öðru munnviki áhorfenda upp um nokkrar gráður. Í hópnum með þeim er einnig forsögudýralæknir (e. paleo-veterinarian) sem aldrei hefur séð eða snert risaeðlu áður en getur engu að síður læknað þær.

Jurassic World var skemmtileg endurræsing (e. reboot) á Júra-myndunum en Fallen Kingdom reynir um of að þenja út mörkin og kemst mögulega að ystu mörkum. Ef til vill finnur framhald sér leið.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Sambíó og sá Solo: A Star Wars Story. Hann gaf engar stjörnur.


Solo: A Star Wars Story (2018, Ron Howard) er á vissan hátt nýstárleg mynd. Þótt rekja megi tilurð myndarinnar til ætlaðrar fortíðarþrár áhorfenda varðandi allt sem tengist heimsins þokkafyllsta lögbrjóti, þá brýtur hún ákveðið blað í kvikmyndaheimi Stjörnustríðs og er að vissu leyti ferskur blær inn í söguheim myndanna. Helsti dragbíturinn kann hins vegar að vera sú skylda myndarinnar til að beina sjónum að öllu því sem við þegar vitum um Han Solo en samhliða því er engu að síður leitast við að dýpka persónuna og fylla í eyður honum aðlútandi úr fyrri myndum.

Þrátt fyrir að nostalgían sé vélin sem knýr myndina og sé holdtekin í Han Solo (Alden Ehrenreich), Chewbacca (Joonas Suotamo) og Lando Calrissian (Donald Glover) – og véltekin í geimskipinu Fálkanum – hafa harðkjarna aðdáendur litið Solo hornauga út frá meintri réttlætisriddaramennsku forstjóra Lucas Film, Kathleen Kennedy. Jú, það er kannski eitthvað til í því. Róbótískur háseti Lando, L3-37 (Phoebe Waller-Bridge), er til dæmis marxískt sapíensexual vélmenni. Það heitir reyndar ekki W0-K3 en til að bæta í réttlætisriddamennskuna létu handritshöfundar myndarinnar (Jonathan og Lawrence Kasdan) hafa það eftir sér að skikkjuklædda sjarmatröllið Lando gæti allt eins verið pan-sexual – og trylltust þá nettröllin.

Slíkt má auðvitað skoða sem skemmtilega útvíkkun á kynlausum söguheimi en stærri spurning hvílir þó yfir myndinni og hún tengist aðalleikaranum. Áhorfendur þekkja flestir Solo titilsins í túlkun Harrisons Ford og má því segja að Aldan Ehrenreich þurfi að fylla tröllvaxna skóstærð með því að stíga inn í svo ástsælt hlutverk. Þegar hafist var handa við fyrstu stjörnustríðsmyndina barðist Ford í bökkum og var ráðinn af George Lucas til að lesa línur á móti þeim sem komu í prufur fyrir alvöru hlutverk í myndinni, þar á meðal þá óþekktur Sylvester Stallone. Það var auðvitað Ford sem fékk hlutverkið á endanum og enginn hefur litið um öxl síðan – eða þar til nú. Fráleitt væri að vísu að rægja Ehrenreich, hann gerir sitt besta og stendur sig ágætlega. En hann er ekki, og getur aldrei orðið, Han. Fyrstur kemur, fyrstur fær. Þetta er vandamálið sem hinar nýju Stjörnustríðsmyndir draga á eftir sér eins og myllustein; að þurfa að standast væntingar nostalgíunnar.

Myndin hinsvegar neitar því að spila eftir óskum aðdáendanna og fer nýjar leiðir hvað margt varðar. Í fyrsta lagi er innblásturinn sóttur til fyrri heimsstyrjaldarinnar í stað þeirrar síðari en þó svo að menn geti ferðast á milli stjarnanna, þá vofir skotgrafahernaður yfir framvindunni. Í öðru lagi þá snýst sagan um eitthvað annað en dómsdagsvopn eða menn sem vilja hefnd, sem verður að teljast fersk nálgun í þeim aragrúa stórmynda sem koma í kvikmyndahús á hverju ári. Han vill einfaldlega koma sjálfum sér og ástinni sinni, Qiru (Emilia Clarke), úr aðþrengdum aðstæðum og vinna sér inn nokkrar viðurkenningar í leiðinni. Samband þeirra gefur sögunni jarðtengingu og verður sjálfkrafa annað besta ástarsamband Stjörnustríðsheimsins (það er svo sem ekki úr miklu að moða). Og á vegferð Han er hakað í öll boxin sem lögmál fortíðarþrárinnar krefjast. Hann hittir Chewbacca, kynnist Lando og fær að fljúga Fálkanum um Kessel leiðina á styttri tíma en nokkur hefur áður afrekað.

Á sama tíma birtast Han og félagar áhorfendum sem útlagar sem gera hvað þeir geta til að skrimta í hörðum heimi. Þau eru valdlaus peð í tilveru þar sem Veldið virðist stjórna öllu, jafnvel undirheimunum sjálfum. Þetta leiðir til stanslausrar uppreisnar en þó svo að Han hugsi auðvitað fyrst og fremst um sjálfan sig, snertir myndin samt sem áður á þeirri baráttu sem á sér stað í Vetrarbrautinni. Á einum tímapunkti tekur L3-37 sér bessaleyfi og frelsar vélsystkini sín úr þrælabúðum ásamt öðrum lífrænum þrælum. Róbotarnir reynast auðfrelsaðir, það þarf einungis að fjarlægja hlýðniskubbinn sem er festur á þá eins og ísskápasegull. Það er í öllu falli í senum sem þessum að söguheimurinn virðist ekki alltaf markviss og framvindan helst til höll undir útúrdúra.

Þá sannast að Donald Glover getur aðeins verið svalasta manneskja þessarar vetrarbrautar en ekki þeirrar sem er óralangt í burtu – enda þótt hann sé vissulega ágætur, alveg eins og Ehrenreich. Þrír leikstjórar fengu borgað fyrir gerð myndarinnar – sem á að baki einkar stormasamt framleiðsluferli – og George Lucas er hlæjandi alla leið í bankann. Við þurftum heldur ekki að upplifa „senuna“ þar sem Han hittir C-3PO og R2D2 en þeir félagar eru í fyrsta sinn fjarverandi í Stjörnustríðsmynd. Stundum eru það litlu hlutirnir sem maður verður að njóta.

Tungumálið getur verið vafasamt hvað þessu öllu viðkemur. Nostalgía er jafnan þýtt sem fortíðarþrá en orðið nostalgía þýðir bókstaflega sársaukafull heimför. Það er algjörlega undir hverjum og einum hvort nýi Stjörnustríðsheimurinn uppfylli fortíðarþrá eða sé einfaldlega sársaukafull heimför þar sem við vitum að við munum aldrei upplifa þessar sögur aftur í fyrsta skiptið.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Laugarásbíó og sá Deadpool 2. Hann gaf engar stjörnur.


Deadpool (2016, Tim Miller) hafði verið eins konar ástríðuverkefni handritshöfundarins David S. Goyer og leikarans Ryan Reynolds áður en sá síðarnefndi var ráðinn í hlutverk persónunnar í hinni auðgleymanlegu X-Men Origins: Wolverine (2009, Gavin Hood). Deadpool þótti hins vegar einstaklega illa túlkaður í upprunasögu Jarfa (Wolverine) og var myndinni sjálfri auk þess afar illa tekið. Þegar prufutökur með Reynolds í hlutverkinu frá árinu 2004 láku á netið í júlí 2014 skapaðist svo gríðarleg pressa á kvikmyndaverið Fox sem varð til þess að loks var ráðist í framleiðslu á þeirri mynd sem Reynolds og Goyer lögðu upprunalega af stað með.

Óþarft er að hafa mörg orð um velgengni myndarinnar sem búin var til í kjölfarið en nú, einungis tveimur árum síðar, er framhaldið, Deadpool 2, komið í leikstjórn David Leitch og er hvergi gefið eftir. Þvert á móti er gefið í; húmorinn og ofbeldið er grófara, fjórði veggurinn er svo gott sem aukaatriði en hann er rofinn það oft að myndin er í raun einhliða samtal Deadpool við áhorfendur. Meiriháttar skúrkur ógnar honum, fleiri ofurhetjur mæta til leiks og líka Peter.

Þótt kvikmyndaheimur Marvels (Marvel Cinematic Universe, eða MCU eins og hann er oftast kallaður) taki vissulega mið af upprunalegu myndasögunum eru þær þó ekki sniðmát kvikmyndanna. Með öðrum orðum er misræmið milli myndasagnanna og kvikmyndanna af ásettu ráði og því er samanburður til lítils. Deadpool kvikmyndirnar eru ofurmeðvitaðar um þetta sem og misræmið innan kvikmyndaheims Marvels, sem orsakast að hluta til af því að höfundaréttur hinna ýmsustu sköpunarverka er dreift milli ólíkra fyrirtækja, og er markvisst gert grín að því, meðal annars með áðurnefndu fjórðaveggsbramli og með tilvísunum í bæði myndina sjálfa og aðrar Marvel kvikmyndir – einmitt sem kvikmyndir en ekki raunverulegan söguheim.

Reynolds gerir óspart grín að sjálfum sér og er kvikmyndaformið sjálft skotspónn háðsglósna, líkt og þegar hann bókstaflega kynnir væntanlega tölvugrafík við upphaf slagsmála milli tölvugerðra persóna í senu stútfullri af tæknibrellum. Sama sjálfsmeðvitund er notuð til  að „hreinsa tímalínuna“ í lokin þar sem mörkin milli kvikmyndarinnar, kvikmyndaheims Marvels og kvikmyndaiðnaðarins í heild sinni eru stórkostlega brengluð.

Þetta stöðuga niðurbrot fjórða veggjarins er aðaleinkenni Deadpool (sem vantaði í upprunasögu Jarfa) og vegna þess – ásamt sjálfsskoðunar, sjálfsvísunar og afbökunnar söguheims Marvel – standa þessar tvær myndir sér á báti utan kvikmyndaheims framleiðslufyrirtækisins. Það er, áhrifa annarra Marvel-mynda gætir ekki í þeim, eftirköst fingrasmells Thanosar í lok Avengers: Infinity War gera t.d. ekki vart við sig hér . Það þýðir þó ekki að allar hinar ofurhetjurnar séu ekki til, því þær eru vissulega til en tilvist þeirra er „hentuglega“ komið fyrir utan ramma á dæmigerðan Deadpool-máta; með gráglettnislegum athugasemdum um fjarveru mikilfenglegustu hetja samtímans.

Deadpool 2 er mun stærri og dýrari en fyrri myndin en það er einmitt vegna velgengni hennar að aðstandendur fengu nú frjálsari hendur í framleiðsluferlinu. Að því sögðu er hún á mörkum þess að fara yfir mörkin í leik sínum sem hér hefur verið lýst og mun enn lengri Blu-Ray útgáfa – sem er í bígerð – án efa þenja þolmörkin frekar. Hvað sem því líður gefur hér á að líta kærkomna tilbreytingu við íþyngjandi Marvel-myndir undanfarinna ára en ekki er loku fyrir það skotið að Deadpool muni birtast í þeim í einhverju formi upp úr miðjum næsta áratug verði af fyrirhuguðum kaupum Disney á Fox.

Jónas Haux fór í Bíó paradís og sá You Were Never Really Here. Hann gaf engar stjörnur.


Joe (Joaquin Phoenix) liggur uppi í rúmi á ótilgreindu hótelherbergi með plastpoka vafinn utan um höfuðið og kæfir niður andann. Í örstuttum brotakenndum endurlitum má greina stranga fortíð hans og á hljóðrásinni heyrist í föður hans skikka hann til á þrúgandi hátt. Á rúminu eru fjölmargir persónulegir munir sem augljóslega tilheyra ekki Joe, að undanskildum stórum blóðugum hamri sem hann hreinsar hroðvirknislega.

Þetta byrjunaratriði You Were Never Really Here (2017) er vitnisburður um hvernig leikstjórinn, Lynne Ramsay, nálgast viðfangsefni sitt. Annars vegar varpar hún ljósi á hvernig einsemd og sjálfshatur Joes er afleiðing áfallastreituröskunar vegna herskyldu og heimilisofbeldis í æsku og hins vegar ýjar hún að því að dularfull atvinna hans sé viðbragð við þungbærri lífsreynslunni.

Joe er uppgjafahermaður sem starfar við að bjarga ungum stúlkum er hnepptar hafa verið í kynlífsþrælkun. Það gerir hann utan dóms og laga og þá tekur hann einnig að sér að refsa gerendunum ef aðstandendur óska eftir því. Myndin greinir frá verkefni hans í þágu dóttur valdamikils stjórnmálamanns sem vindur upp á sig og áður en Joe veit af er hann orðinn skotmark í stórhneyksli. Óhætt er að segja að framvinda myndarinnar reyni mjög á geðheilbrigði hetjunnar, sem þó virðist ekki mega við miklu, andlega löskuð sem hún virðist vera frá upphafi.

You Were Never Really Here mætti hugsanlega telja til „neo-noir“ greinarinnar. Þá svífur Taxi Driver (1976) yfir vötnum og auðveldlega má skoða mynd Ramsay sem einskonar útleggingu á sígildri hefnendamynd Martins Scorsese. Joe deilir til dæmis fjölmörgum skapgerðareinkennum með Travis Bickle (Robert DeNiro). Bickle sér heiminn sem „úrkynjaðan“ og telur sig þurfa að hreinsa skítinn í burtu, og sjónarhorn hans sjálfs er ríkjandi. Huglægnin er keimlík í mynd Ramsays en meðvitund Joes um að ofbeldi geti af sér ofbeldi virðist þó meiri. Ákveðinn fordæming á heiminum virðist því felast í tilvist beggja.

Ofbeldi er óneitanlega mikilsráðandi í fagurfræði You Were Never Really Here. Líkt og í fyrri mynd Ramsey, We Need To Talk About Kevin (2011), er það birtingarmynd skaddaðs sálarlífs og samfélagslegrar firringar. Framsetningin er einnig skapandi – í senn miðlæg og fjarverandi – en þegar ofbeldi er beitt er það alla jafna utan ramma, framandgert með sjónarhorni öryggismyndavéla eða hljóði utan söguheimsins.

Lynne Ramsay er afar eftirtektarverður leikstjóri sem á ekki að baki margar myndir en þær eru allar afar forvitnilegar. Engin þeirra er þó jafn framúrskarandi hagnýting kvikmyndamiðilsins og You Were Never Really Here.

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Sambíó og sá Avengers: Infinity War. Hann gaf engar stjörnur.


Hagsæl opnunarhelgi Avengers: Infinity War (Anthony Russo og Joe Russo, 2018) endurspeglar metnaðinn sem framleiðslufyrirtækið Marvel hefur lagt í samofinn ofurhetjuheim sinn á undanförnum tíu árum. Í „eilífðar-stríðinu“ kemur megnið af þeim persónum saman, sem aðdáendur vörumerkisins hafa fengið að kynnast í seinni tíð, í þeim tilgangi að sigrast á vitfirrta títaninum Thanos (Josh Brolin) sem hyggst eyða helmingi alls lífs í alheiminum með aukið vistvænt svigrúm að markmiði fyrir eftirlifendur. Myndin er sú nítjánda í röðinni og jafnframt skýrasta dæmið um viðleitni Marvel til að brjóta upp hina hefðbundnu ofurhetjufrásögn.

Ofurhetjufrásögnin eins og Marvel hefur fullkomnað hana einkennist af húmor í bland við spennu og hasar, en hverjar svo sem ógnirnar eru þá eru afleiðingarnar sjaldnast ýkja alvarlegar fyrir hetjurnar sjálfar. Andrúmsloftið í Avengers: Infinity War einkennist hins vegar af angist og vonleysi. Hvað aflsmuni varðar trompar Thanos auðveldlega þá óvini sem persónurnar hafa þurft að kljást við í fortíðinni; svo ógnarsterkur er hann raunar að undirmennirnir, sem hann drottnar alfarið yfir, eru sjálfir ofjarlar hetjanna, eða því sem næst. Enda hafa ofurhetjurnar litla sem enga stjórn á framvindunni og virðast frá upphafi eiga við ofurefli að etja, bæði þegar kemur að því að verja heimaplánetu sína og vernda ástvini. Efasemdir kvikna því fljótlega í brjósti áhorfanda um það hvort þeim reynist mögulegt að koma í veg fyrir þjóðarmorð á veraldlegum skala.

Marvel bregður þó ekki alveg út af vananum því þótt frásögnin sé myrk er hún einnig skreytt með skoplegum svipstundum. Vonarneisti kviknar annað slagið í bardagasenum þegar hetjurnar gantast sín á milli en hverfur jafn óðum þegar þær ganga inn á fjöldagrafir eða gildrur Thanosar. Þetta getur leitt til þess að áhorfendur viti ekki alveg hvernig taka beri myndinni, hvort þeir eigi að hlæja eða fyllast drunga. Af þeim tveimur sýningum sem gagnrýnandi fór á var fyrri salurinn jafnan þögull á þessum stundum meðan áhorfendur seinni sýningarinnar túlkuðu þær sem brandara. Mætti því hugsanlega halda því fram að Avengers: Infinity War eigi í nokkrum erfiðleikum með að aðgreina sig frá gamansömum tóninum í eldri myndum Marvel heimsins.

Uppbygging síðustu tíu ára getur einnig leitt til þess að myndin á á köflum í erfiðleikum með að standa á eigin fótum. Þetta eru í raun framhaldsmyndir af splunkunýjum toga – áhorfendur þurfa ekki aðeins að hafa séð fyrri myndirnar um Hefnendurna, heldur einnig allar hinar sem hverfast um (oftast) stakar ofurhetjur. Frásögn nýju myndarinnar reiðir sig með öðrum orðum á átján forsögur og bitnar það tvímælalaust á persónusköpuninni; gert er ráð fyrir tilfinningatengslum áhorfenda við söguhetjurnar og því ekki reynt að kalla slík tengsl fram í þessari mynd, líkt og nauðsynlegt væri í sjálfstæðri mynd. Skyldi áhorfandi sitja í salnum án hins nauðsynlega Marvel–uppeldis er hætta á að hann finni fyrir samkennd með Spider-Man þegar hann biðst forláts á að þekkja ekki nöfnin á liðsfélögum sínum.

Ekki verður þó horft framhjá því að margir hafa fylgst grannt með framgangi mála í ofurhetjuheimi Marvel og veitir Avengers: Infinity War dyggum aðdáendum skemmtilega og spennandi frásögn þar sem ofurhetjur úr mismunandi áttum þurfa að vinna saman í ólíklegum teymum. Framleiðslufyrirtækið skilgreinir mörkin sem það starfar innan og kemst þess vegna upp með að brjóta eða beygla þann ramma sem myndaður hefur verið um frásögnina. Þó er óumflýjanlegt að velta því fyrir sér hversu lengi hægt sé að halda þessu færibandi gangandi. Hversu lengi getur Marvel haldið athygli áhorfandans?

Silja Björk Björnsdóttir fór í Sambíó og sá A Quiet Place. Hún gaf engar stjörnur.


Eftir drykklangan dag, stútfullan af allslags áreiti, er fátt huggulegra en að kveikja á nokkrum kertum og láta amstur dagsins líða úr líkamanum í ró og kyrrlátri þögn. Þögnin er uppspretta slökunar og hugleiðslu og þögnin hjálpar okkur að vinna úr atburðum dagsins. Í þögninni er best að sofna og í henni er einnig best að vakna. En er í þögninni best að lifa?

Þögnin í A Quiet Place (John Krasinski, 2018) er gjörsneydd allri ró og slökun. Spennuþrungin þögnin sem Abbott-fjölskyldan neyðist til að lifa í er þeim lífsnauðsynleg. Fjölskyldan berfætta lifir í veröld þar sem minnsta brak og brestir laða að sér drápsóðar ókynjaverur sem annars eru blindar og lyktarskynlausar. Hver hreyfing, hvert fótspor og hvert viðbragð þarf því að vera hið fíngerðasta og framkvæmdin nákvæm og útreiknuð þar sem minnsta tíst ómar eins og heröskur í ærandi þögninni.

A Quiet Place er þó engin venjuleg skrímslamynd (e. Ceature Feature) heldur á hún meira skylt við hljóðlátan hrylling kvikmynda á borð við Eraserhead (David Lynch, 1975) og The Babadook (Jennifer Kent, 2014). Kvíðaþrunginn hryllingurinn á rætur að rekja til ótta foreldranna við að geta ekki verndað börnin sín í ógnvænlegum heimi. Kynjaðar staðalímyndir kristallast í foreldrunum, Lee (John Krasinski) og Evelyn (Emily Blunt), því þó atburðir kvikmyndarinnar eigi sér stað í náinni framtíð, er sem heimurinn krefjist afturhvarfs til frumstæðari lífsstíls þar sem áreiðanlegur fjölskyldufaðirinn veiðir í matinn, kennir syni sínum mikilvægar lífslexíur og ver börn sín með kjafti og klóm. Velferð fjölskyldunnar hvílir á herðum hans og þarf hann því að vera gallalaust ofurmenni; hugaður, fórnfús og almáttugur ættfaðir. Evelyn er aftur á móti uppljómun hinnar nærandi móður. Hún stundar garðyrkju, umvefur niðurnítt heimilið voðum, ilmandi blómum, fjölskyldumyndum og kertum. Hún skapar heillegt og náttúrulegt umhverfi fyrir fjölskylduna og ber hag barnanna fyrir brjósti með útsjónarsemi og styrk sem að sögn finnst aðeins í móðureðlinu. Börnin tákna svo framtíðina. Þau eru vonarglætan sem lýsir upp þessa ókennilegu dystópísku veröld, þar sem fjögurra manna fjölskylda húkir í hljóði, án nokkurra samskipta við umheiminn og reynir sitt allra besta til að lifa eðlilegu lífi – þó það verði í eilífri þögn.

A Quiet Place er ferskur andvari í gegndarlausa ofgnótt nútímahryllingsmynda. Í kvikmyndalandslagi þar sem gamlar slægjur og slagarar eru endurunnir á korters fresti, er ákaflega eftirtektarvert að kvikmynd sem þessi fái hárin til að rísa. Hvernig getur hryllingsmynd, sem er nánast þögul og hljóðlaus, laus við blóðsúthellingar, limlestingar og skerandi kvenmannsóp, vakið upp jafn líkamlegan hrylling og A Quiet Place gerir? Hún getur það með því að ganga þvert á sumar miðlægustu hefðir greinarinnar. Þar sem áhorfendur geta ekki reitt sig á munnleg samskipti persóna til að koma skilaboðum kvikmyndarinnar á framfæri verða vökul augu þeirra að nema hverja einustu hreyfingu, augngotur og líkamlega tjáningu, sem er ný upplifun fyrir aðdáendur hryllingsmynda. Þegar ljóst er hversu hættulegt það er að gefa frá sér hljóð, þagnar salurinn. Þögnin heltekur áhorfendurna og skrjáf nammibréfa og gosdrykkjasötur heyra sögunni til  – hún er taugatrekkjandi, óþægileg og magnast upp eins og ærandi suð eftir því sem líður á. Hugarheimur kvikmyndarinnar sogar áhorfendur til sín og sannfærist þeir um að minnsta hreyfing og minnsta hljóð verði þeim sjálfum að aldurtila.

A Quiet Place slær vonandi upptaktinn fyrir endurnýjaða lífdaga hryllingsmyndarinnar í krafti andstöðu sinnar við þann háværa og blóðuga sorahrylling sem er orðinn nútímaáhorfendum alltof kunnuglegur.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Sambíó og sá Tomb Raider. Hann gaf engar stjörnur.


Árið er 2001 og þrettán ára strákur fer í bíó til að sjá Angelinu Jolie spreyta sig í hlutverki Láru Croft. Salurinn er fullur af ungum mönnum og sveitt og bólum hrjáð ennin glansa í myrkrinu. Í myndinni tekst munaðarlausri Láru að fanga töfraþríhyrning sem gerir henni kleift að hitta föður sinn í fortíðinni. Strákurinn situr niðurnjörfaður því faðir hans hefur verið látinn í fjögur ár og þrár hans birtast næstum óþægilega skýrt á skjánum þegar Lára talar við föður sinn. Hann segir Láru að hún verði að yfirgefa sig svo hún geti bjargað heiminum, sem hún gerir með miklum trega og verður þroskaðri einstaklingur fyrir vikið. Strákurinn fellir eitt tár en leynir því með klókindum. Þetta var bara ennissviti.

Árið er 2018 og þrítugur maður fer í bíó til að sjá nýjustu Tomb Raider myndina (Roar Uthaug). Í þetta skiptið eiga þau Lára enn meira sameiginlegt því fyrir tíu árum lést móðir mannsins sömuleiðis. Salurinn er tómlegur. Fyrir framan manninn sitja þrír miðaldra karlmenn og er einn þeirra með svo vel bónaðan skalla að ljósin endurspeglast á honum. Myndin hefst og Lára (Alicia Vikander) er gjörbreytt. Þótt föðursöknuðurinn sé enn til staðar er munurinn á henni og Jolie eins og munurinn á Margréti Láru og Ásdísi Rán – maðurinn nótar niður hjá sér að hrósa helmassaðri Vikander fyrir metnaðinn.

Þegar Lára fær bendingu um afdrif föður síns ákveður hún að halda á vit ævintýranna með von um að verða einhvers vísari. Maðurinn skilur þessa þráhyggju og undirbýr sig fyrir leit söguhetjunnar. Eftir stutt stopp í Hong Kong hefur Lára útvegað sér bát og kínverskan bátsmann, Lu Ren (Daniel Wu), og halda þau nú til eyjunnar Yamatai – best er að velta þessari skammlausu tilraun til að greiða sér aðgang að Kínamarkaðnum ekkert alltof mikið fyrir sér, hugsar maðurinn.

Þegar á eyjuna er komið breytist myndin í tölvuleikinn sem hún er byggð á. Litapallettan verður grá og dauf, eins og í tölvuleiknum því hann má ekki yfirkeyra vinnsluminni skjákortanna, og Lára breytist samstundis úr konu með galla yfir í tölvuleikjahetju. Hún hrynur niður kletta, berst um í straumharðri á og klöngrast um á ryðgaðri flugvél svo fátt eitt sé nefnt. Þegar hún tekur svo líf annarrar manneskju í fyrsta sinn má lesa úr augum hennar áfall og eftirsjá. Tíu mínútum síðar er hún aftur á móti komin með boga á öxl og slátrar sjö mönnum til viðbótar án þess að blikna.

Öll persónutenging mannsins við Láru hverfur á svipstundu. Hann hugsar til þess hvernig Jolie virtist á sínum tíma vita að með frammistöðu sinni væri hún að sviðsetja fantasíu, nokkuð sem ljáði frammistöðu hennar sjálfsmeðvitaða og skemmtilega vídd. Hún var ekki aðeins hlutlaust kyntákn, hún var einnig úrræðagóð og gáfuð; kvenkyns útgáfa af James Bond sem átti líka vini. Skömmu eftir dráphrinuna í nýju myndinni birtist faðir Láru á tjaldinu. Hún fellur í fang hans og segir honum að hún sé meidd. Daginn eftir spyr hann hana í hvorn háskólann hún hafi farið, Cambridge eða Oxford. Lengri eru samskiptin ekki og tölvuleikurinn heldur að þessu búnu áfram. Maðurinn fellir ekki tár og sköllótti maðurinn fyrir framan hann hnussar útí loftið.

Á leiðinni heim er maðurinn kaldur og tilfinningalaus. Galdur kvikmyndanna er að sýna okkur nýja heima og nýjar tilfinningar ásamt því að endurvekja gamlar. Þegar persónuþróun Láru bregður aldrei frá tölvuleiknum sem hún byggir á verður framgangan sjálfkrafa ómarktæk. Í tölvuleikjum eru gallar persónanna bundnir hæfileikaskorti leikmannanna. Ef söguhetjan getur ekki leyst þraut þá er það vegna þess að þrautin var leikmanninum ofviða og í Tomb Raider er Lára tölvuleikjapersóna sem er spiluð af Guði.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Smárabíó og sá Hostiles. Hann gaf engar stjörnur.


Í áratugi hefur Joseph J. Blocker (Christian Bale), mikilsvirtur kafteinn í riddaraliði Bandaríkjanna, horft upp á vini sína og liðsfélaga falla í valinn fyrir frumbyggjum Ameríku og í kjölfarið hefur hann alið með sér mikla úlfúð og hatur á þeim. Þegar Blocker er nauðbeygður til að fylgja hinum dauðvona höfðingja Gula Hauki (e. Yellow Hawk, Wes Studi) og fjölskyldu hans til heimaslóða þeirra eftir sjö ára fangavist reynir það í senn á tilfinningar hans og hollustu við riddaraliðið. Hvernig getur hann fylgt höfðingjanum, og jafnvel gætt öryggis hans, þegar innst inni vill hann helst taka hann og fjölskyldu hans af lífi án frekari málalenginga?

Hostiles (Scott Cooper, 2017) skeytir saman hinu kvikmyndasögulega andstæðupari, hvíta manninum og indjánanum, og leitast um leið við að afbyggja staðalfrásagnir vestrans. Til þess að komast á leiðarenda neyðast Blocker og Guli haukur til þess að endurskoða viðhorfið hvors til annars og vinna saman. Kjarnast þar jafnframt boðskapur myndarinnar: Ef viljinn er fyrir hendi getur fólk yfirstigið ágreining fortíðarinnar og lifað í sátt og samlyndi. Er þó til efs að hreint hatur sem náð hefur bólfestu í sál manneskjunnar hverfi jafn auðveldlega og myndin gefur til kynna, og sáttahugsjón frásagnarinnar er lítill greiði gerður með fyrirsjáanlegum söguþráðsútfærslum. Það þarf meira en greiðvikni sem orsakast af stundarhagsmunum til þess að kveða niður viðlíka heift og reiði og kraumar innra með söguhetjunum. En þótt myndin sé ekki að öllu leyti sálfræðilega trúverðug hefur hún engu að síður ýmsa kosti til að bera.

Þegar Blocker hefur viðkomu í bæ einum samþykkir hann að ferja fanga á milli áfangastaða en sá mun hafa ráðist inn á heimili innfæddrar fjölskyldu og slátrað á grimmilegan hátt. Í samtali þeirra á milli spyr Blocker fangann hvað hafi komið yfir hann. Iðrunarlaus segist hann hafa framið voðaverkið af hreinu hatri og spyr kafteininn því næst hvað aðgreini í raun, þegar allt kemur til alls, gjörðir þeirra beggja. „Ég sinnti bara skyldu minni“ svarar kafteinninn. Í huga sínum er Blocker því ef til vill ekki rasisti, heldur, til þess að friðþægja samviskuna, fórnarlamb skyldustarfa sem réttlæta illskuverk hans. Það er því undir áhorfendum komið að gera upp við sig hvort kafteinninn sé einhverju betri en fanginn. Þá má einnig yfirfæra baráttuna sem og rök Blockers á nútímann þar sem bandarískir lögreglumenn sæta gagnrýni vegna offors í notkun skotvopna og annars ofbeldis í hverfum þeldökkra, en líkt og riddaraliðið í villta vestrinu starfa lögreglumenn þessir undir hlífðarskildi æðri valdastofnana. Kannski er þetta bara bergmál úr fortíðinni sem mun óma um ókomna tíð.

Með Hostiles ætlar Cooper sér að tækla fjölþætt vandamál sem á sér rætur aldir aftur í tímann – eða frá landnámi Evrópumanna í Norður-Ameríku – og er það hægara sagt en gert. Hostiles gerist árið 1892 og löngu fyrir þann tíma var búið að stefna á algera jaðarsetningu innfæddra. Um er að ræða samfélagslegt vandamál sem enn er viðvarandi. Um 22% frumbyggja Ameríku búa á landsvæðum ættflokka þar sem lífsskilyrðum er líkt við þriðja heiminn. Hvernig Cooper vinnur að venslum og vináttu ólíkra menningarheima gengur því miður ekki fyllilega upp en boðskapurinn er engu að síður góður.

Kristín Gilsfjörð fór í Laugarásbíó og sá Molly's Game. Hún gaf engar stjörnur.


Þeim mun hærra sem manneskjan rís, þeim mun hærra getur fallið orðið. Þetta er lexía sem Hollywood hefur lært í þaula, enda ófáar myndirnar sem greina frá risi og falli – og er þar gjarnan um söguhetju að ræða, hvurs ris á sér stað utan ramma laganna. Að því sögðu má leiða sér í hug hvor söguhlutinn sé í raun veigameiri eða dramatískari. Oft virðist sem svo að „fallið“ sé siðferðislega refsingin sem gildisviðmið samfélagsins krefjast á meðan „risið“ er sá þáttur frásagnarinnar sem mesta athygli fær. Lýsingin á því hvernig persóna sigrast á hindrunum og nær að breiða úr sér í krafti velgengni og útsjónarsemi þykir almennt forvitnilegri en sú sem sýnir fórnarkostnaðinn. Á móti má þó kannski segja að myndin af falli persónunnar búi yfir fagurfræðilegum og melódramatískum slagkrafti sem hagsældarhlutann skorti.

Molly’s Game (2017) í leikstjórn Aaron Sorkin fylgir hefðbundinni sögubyggingu að mörgu leyti. Söguhetjan rís til velgengni og áhrifa en fær svo siðferðisrýtinginn í bakið. Hér er á ferðinni sannsöguleg kvikmynd um „póker-prinsessu“ er um árabil rak neðanjarðar spilavíti fyrir fræga fólkið í Hollywood – og síðar í New York – auk ríkisbubba sem voru kannski ekki frægir en gátu séð af stórum fjárhæðum; þar blönduðu moldríkir egóistar geði við iðnjöfra og stundum óþokka úr undirheimunum. Spilavítið er að sumu leyti ágætis myndhverfing fyrir framleiðsluhætti Hollywood en allmargar kvikmyndir hafa sömuleiðis verið gerðar er nýta sér þetta sögusvið. Er þar kannski frægust mafíumynd Martins Scorsese Casino (1995), en einnig má nefna The Cincinnati Kid (Norman Jewison, 1968) og Rounders (John Dahl, 1998). Það sem gerir Molly’s Game frábrugðna þessum kvikmyndum og ljær henni jafnframt ákveðna sérstöðu er handbragð leikstjórans og handritahöfundarins, Sorkins, en hann er þekktur fyrir kvik samtöl og áhuga á því hvernig samskipti hópa (oftast karlmanna) mótast af valdadýnamík og átökum.

Hraður taktur Sorkins er greinilegur í Molly’s Game, bæði í klippingum og samtölum en handbragð höfundarins þó sennilega augljósast á hljóðrásinni, þar sem Sorkin hreiðrar um sig í gervi söguhetjunnar Molly. Myndin er öll sögð frá sjónarhorni hennar og er hún alls óhrædd við að tjá sig um atburðina með beinum hætti sem sögumaður. Beina ávarpið í bland við hinn hraða takt frásagnarinnar og stökkin sem iðulega eru tekin í tíma gefa myndinni eilítið óráðskennt yfirbragð, líkt og þau örvandi efni sem Molly tekur að neyta upp úr miðri mynd hafi jafnvel mótað fagurfræði hennar.

Eins og þegar hefur verið bent á er ekki um línulega frásögn að ræða. Molly greinir frá sögu sinni og vandamálum á lögmannsstofu í nútíð frásagnarinnar og myndavélin fylgir upprifjun hennar eftir og þannig er flakkað í tíma. Og eins og sálgreiningin kveður á um er svörin að finna í fortíðinni og æskunni; Molly óx úr grasi í skugga bræðra sinna og undir handleiðslu kröfuharðs föður. Pókerreksturinn er því framsettur sem síðasta tækifærið sem hún hefur til að sanna sig fyrir honum eftir að slys batt enda á keppnisferil hennar á skíðum. Ákveðin tegund af valdi fylgir fjárhættuspilunum en fyrst og fremst virðist Molly þó sækjast eftir viðurkenningu.

Jessica Chastain stendur sig afar vel í hlutverki Molly og styrkleiki myndarinnar liggur kannski helst í því að myndin kemur færandi hendi með sterka og sjálfstæða kvenpersónu í aðalhlutverki. Það að póker-prinsessan nær aldrei að safna saman spilunum sem þarf í konunglegu litaröðina reynist ekki beinlínis neinn harmleikur; lífernið sem Molly lifir er skýrlega skaðlegt og félagsskapurinn er ekki skárri. Þá verður það ekki frá Aaron Sorkin tekið að ákvarðanirnar og tilraunirnar sem gerðar eru í þessari frumraun hans í leikstjórastólnum eru oft djarfar en það er samt eins og heildarverkið gangi kannski ekki fullkomlega upp. Hann er dálítið eins og leikmaður í spilavíti sem aldrei fékk síðasta spilið sem vantaði til að hafa vinningshönd.

Sólveig Johnsen fór í Bíó paradís og sá Loving Vincent. Hún gaf engar stjörnur.


Loving Vincent (Dorota Kobiela og Hugh Welchman, 2017) er fyrsta kvikmynd sögunnar sem er handmáluð að fullu og brúar þannig, að vissu leyti, bilið milli málaralistar og kvikmyndatækni. Myndefnið var fyrst tekið upp á hefðbundinn hátt, í kvikmyndaveri með leikurum, og í kjölfarið tók við umfangsmikil listaverkasmíð þar sem römmunum, rúmlega 65.000 talsins, var breytt í málverk. Yfir hundrað málarar tóku þátt í framleiðslunni og stóð ferlið yfir í rúm tvö ár. Útkoman er sjónræn upplifun sem gefur unnendum Vincent Van Gogh tækifæri til að sjá myndheim hans lifna við og breytast í sviðsmyndir í kvikmynd.

Sögð er saga hins unga Armand Roulin, sonar póstmannsins Joseph Roulin, sem fær það verkefni að koma bréfi frá Van Gogh til bróður hans, Theo, ári eftir að málarinn féll frá. Hann leggur því upp í ferðalag sem leiðir hann til bæjarins Auvers í Frakklandi, þar sem Van Gogh lést, og hittir að máli ýmsa einstaklinga sem komu við sögu í lífi hans. Armand tengir saman frásagnir ólíkra aðila og þjónar því hlutverki eins konar leiðsögumanns fyrir áhorfendur.

Strax í upphafi birtist stórkostlegur himininn í Stjörnubjartri nótt, einu frægasta málverki Van Gogh. Áhrifin eru dáleiðandi þegar spírallaga formin, mynduð af fjöldamörgum smáum en áberandi pensilstrokum, lifna við í trylltum dansi. Þetta á sér hliðstæður í fleiri senum – umhverfið er ekki kyrrt, það er á hreyfingu og fylgir eftir formum málverksins, sem gefur áhorfendum tilfinningu fyrir því að svona hafi Van Gogh séð heiminn. Inn í þessa virkni spila síðan hreyfingar tökuvélarinnar. Ramminn færist ljúflega frá einum stað í umhverfinu til annars – jafnvel úr einu þekktu málverki yfir í annað – þannig að skyndilega er eins og þau hafi alltaf staðið hlið við hlið. Þegar tökuvélin fylgir persónum eftir á hreyfingu, til dæmis þegar þær ganga um, er líkt og söguheimurinn fljóti. Litirnir og pensilstrokurnar verða kaotísk og líða um eins og eftir sínu eigin höfði. Til verður stílfærð og listræn útgáfa af raunveruleikanum; töfraheimur sem gæti komið beint úr huga listamanns.

Persónurnar eiga sér einnig fyrirmyndir á strigum Van Gogh þó andlitsdrættir leikaranna fái að skína í gegn. Þótt bakgrunnurinn sé alla jafna einfaldari í nærmyndum njóta pensilstrokurnar sín engu að síður í völdum smáatriðum í útliti persónanna, til dæmis í skeggi póstmannsins og hatti Armand. Inn á milli er flakkað í tíma og persónurnar lýsa kynnum sínum af Van Gogh eða segja af honum sögur. Þessi atriði eru greinilega aðskilin frá því sem gerist í sögulínu Armand Roulin þar sem þau eru svart-hvít og stíllinn mun látlausari og raunsæislegri. Í þessu skapast ákveðinn kontrast og áhorfendur frá hvíld frá kaotískri litagleðinni, sem í kjölfarið verður enn áhrifaríkari þegar snúið er til baka í nútíð frásagnarinnar. Kvikmyndin er óður til verka Van Gogh. Ljóst er að mikill metnaður hefur ráðið för í framleiðsluferlinu og tæknilega séð stendur hún svo sannarlega undir væntingum.

Þar sem Loving Vincent er stórkostlegt sjónarspil er sorglegt að hún hafi verið unnin eftir jafn takmörkuðu handriti og raun ber vitni. Þó framleiðendur hafi markaðssett kvikmyndina sem umfjöllun um ævi málarans, með áherslu á dauðdaga hans, er staðreyndin sú að Loving Vincent fjallar alls ekki um ævi Van Gogh. Hún fjallar eingöngu um seinustu ævidaga hans og mismunandi kenningar um hvernig dauða hans bar að garði. Úr verður að söguþráðurinn minnir á lélega reyfara eða kvikmyndir um drykkfellda einkaspæjara (Armand Roulin fellur meira að segja vel að þeirri erkitýpu) og yfir öllu er óþægilega mikill samsæriskenningabragur. Þetta væri þolanlegt ef kvikmyndin fjallaði ekki um einn merkilegasta málara allra tíma. Mann sem þurfti að kljást við geðræn veikindi og mikla fátækt, mann sem bjó yfir magnaðri þrautseigju og afkastagetu í listsköpun sinni án þess að fá nokkru sinni viðurkenningu fyrir. Heimildirnar um lífshlaup hans skortir ekki og skömm er að því séu ekki gerð nein skil í myndinni nema í fullkomnu framhjáhlaupi – sáralítil tilfinning er gefin fyrir persónunni Vincent Van Gogh. Eina nálgunaraðferðin sem mögulega hefði verið klisjukenndari væri sú að einblína á atvikið þegar hann skar af sér eyrað, það eina í lífi og list málarans sem ratar inn í poppkúltúr hvað eftir annað.

Þegar á heildina er litið er erfitt að mæla með Loving Vincent en samtímis væri fráleitt að segja fólki að sniðganga hana. Hún er jafn mögnuð og hún er ómöguleg. Fyrir áhorfendur sem hrífast af málverkum Van Gogh og vilja sjá þau lifna við á hvíta tjaldinu er kvikmyndin sjónræn veisla. Nauðsynlegt er hins vegar að þessir sömu áhorfendur búi sig undir þann möguleika að þeir muni upplifa handritið sem móðgun við minningu Vincent Van Gogh.

Heiðar Bernharðsson fór í Laugarásbíó og sá Ready Player One. Hann gaf engar stjörnur.


Þrátt fyrir að vera hástemmdur Hollywood stórsmellur, birtir nýjasta kvikmynd Stevens Spielberg, Ready Player One (2017), nokkuð raunsæja sýn á framtíð mannkynsins – það er að segja, ef við höldum áfram þeirri vegferð sem við erum á í augnablikinu. Djúpt undir hefðbundinni, og allt að því klisjulegri atburðarásinni, má nefnilega finna ádeilu á hegðun hins hagsæla Vestræna nútímamanns; að víkja sér undan vandamálum sínum og heimsins í gegnum menningarlegar flóttaleiðir, og breytir þar litlu hvort um beina neyslu afþreyingarefnis er að ræða eða sýndarþáttöku í málefnum líðandi stundar í formi vígreifra stöðuuppfærslna á Facebook.

Í heimi RP1 hefur sýndarveruleiki tekið yfir menningarneyslu í samfélaginu og í stað þess að horfast í augu við hnattræn vandamál eins og hlýnun Jarðar, offjölgun mannkyns, hungursneyð og fátækt, þá kýs fólk að snúa sér undan og hverfa frekar inn í ímyndaðan heim. Heim þar sem lífið er óendanlegt; heim þar sem foreldrar þurfa ekki að hugsa um börnin sín; heim þar sem skuldir eða fátækt háir engum. Heim þar sem öllum vandamálunum er gleymt og fólk bókstaflega hylur augu sín fyrir raunverulegum vandamálum með gleraugum sýndarveruleikans.

Söguheimurinn er ekki fjarstæður fyrirboði um framtíð okkar. Heimurinn er nú þegar undirlagður af afþreyingarkostum, samskiptanetum og ljósvakamiðlum sem líkt og fjölleikahúsin í Róm til forna sefa og skemmta í senn, en draga athyglina um leið frá þeim vandamálum sem við stöndum frammi fyrir sem tegund. Glíman við vandamál sem eru að því er virðist óleysanleg er truflandi, en úrslitin í deildarkeppninni eru spennandi, lítið er hægt að gera í þjóðarmorðum út í heimi en hugsanlegt er að maður komist á næsta borð í tölvuleiknum ef maður leggur hart að sér – og já, var ekki að detta inn ný sería á Netflix? RP1 bendir réttilega á hversu auðvelt það er að missa sjónar á raunveruleikanum með aðstoð menningariðnaðarins, ef maður er á annað borð byrjaður að forðast hann eða flýja.

Vandamálin hverfa hins vegar ekki þótt maður þykist vera strútur og grafi hausinn í afþreyingarsandi. Ímyndamenning nútímans er ekkert nema hula sem dregin er yfir lífið. Hula sem ber að svipta af reglulega og fremur oftar en sjaldnar. Hulan á að vera tímabundin undankoma, ekki hið eðlilega ástand.

Í heimi þar sem tækninýjungar hlaupa hver fram úr annarri með stuttu millibili, þar sem stórfyrirtæki sanka að sér upplýsingum um hvern einasta einstakling sem stundar viðskipti við þau ásamt því að gera sig stöðugt gildari á alþjóðavettvangi, í heimi þar sem snjallforrit eru hönnuð einungis til þess að stjörnur geti auglýst nýjustu kvikmyndina sína eða sérhönnuðu vegan-ræktarheyrnatólin sín og í heimi þar sem sýndarveruleiki er hægt og rólega að halda innreið sína inn í afþreyingarframleiðslu, bendir RP1 á að slík þróun sé hugsanlega ekki hættulaus, að minnsta kosti megi aldrei missa sjónar af hinu raunverulega í sýndarveruleikanum.

Snævar Berglindar-Valsteinsson fór í Háskólabíó og sá The Death of Stalin. Hann gaf engar stjörnur.


The Death of Stalin (2017, Armando Iannucci) segir frá andláti Jósefs Stalín (Adrian McLaughlin), ritara Kommúnistaflokks Sovétríkjanna, og viðburðaríkum eftirmálanum. Kvikmyndin, sem byggð er á nýlegri myndasögu eftir Fabien Nury og Thierry Robin, er hárbeitt og spaugileg satíra um viðbrögð innri hrings Kommúnistaflokksins. Sögufrægir valdamenn ríkisins eru uppmálaðir sem ringlaðir tækifærissinnar, óöruggir og óvissir um næstu skref stjórnarinnar en jafnframt uppteknir af eigin frama og fullir af létti yfir fráfalli harðstjórans.

Armando Iannucci hefur skapað sér gott orð sem höfundur pólitísks satírusjónvarps beggja vegna Atlantshafsins – en hans þekktustu verk eru þáttaraðirnar The Thick of It á BBC og Veep á HBO. Hann hefur einstakt lag á að sýna hversdagsleg vandamál möppudýra ríkisins og ringulreið ráðamanna sem elta pólitíska ráðgjafa sína hvert fótmál. Þá skilur hann gerviheim stefnumótara betur en flestir og framsetur ákvarðanir þeirra sem óeinlæg og vélræn viðbrögð við tíðaranda og almenningsáliti. Grín getur oft verið besta leiðin til að gera grein fyrir köldum raunveruleikanum og með The Death of Stalin tekst Iannucci að setja raunverulega atburði fram á trúverðugri hátt en margar sannsögulegar kvikmyndir sem hafa veruleikann að leiðarljósi.

Sú mikla ringulreið sem ríkti við lok valdatíðar Stalín er áþreifanleg. Vitsmuna- og hæfileikasóunin sem „hreinsanir“ hans fólu í sér er grunnstef myndarinnar en þær komu í bakið á honum þegar heilsu hans hrakaði – og síðar þjóðinni þegar hann dó. Við tók gríðarleg óvissa og stjórnleysi. Þeir einstaklingar sem eftir stóðu voru vanhæfir og margir höfðu óhreint mjöl í pokahorninu. Þeir voru meðvitaðir um tímabundið eðli starfsframa síns og léku því valdaleikinn á siðlausan og örvæntingarfullan hátt.

Stalín svartlistaði einstaklinga og heilu fjölskyldurnar vegna smávægilegra deilna – sem þýddi þrælabúðir eða skjótan dauða – til þess að viðhalda fullkomnu agavaldi. Það mátti ekki véfengja Stalín og alltaf þurfti að gera honum til geðs. Nikita Khrushchev (Steve Buscemi) skilur þetta mætavel. The Death of Stalin setur hann fram sem klókan stjórnmálamann en um leið einstakling í flókinni stöðu sem þarf stöðugt að spila sig smærri en hann er sökum hreinsi- og hentistefnu leiðtogans. Khrushchev heldur til að mynda bókhald yfir þá brandara sem leiðtoganum líkar og mislíkar. Hann sér einnig til þess, líkt og fleiri meðlimir miðstjórnar Kommúnistaflokksins, að skella mikið upp úr yfir því gríni sem Stalín segir ásamt því að horfa á uppáhalds kvikmyndirnar hans með honum. Áhersla myndarinnar á hið sjúklega meðvirka samband sem handhafar valdsins og þegnar Sovétríkjanna áttu við Jósef Stalín er áberandi þáttur í háðsádeilu Iannucci. Það má segja að sólin hafi risið og sest með skipunum leiðtogans.

Í ríki sem byggði á skrifum Karl Marx um jafnaðarmennsku og trúarbrögð sem ópíum fólksins hafði myndast þjóðtrú í kringum einstaklinginn, leiðtogann og landsföðurinn Stalín sem gegnsýrði alla hegðun þjóðarinnar og hélt henni undirgefinni honum. Iannucci sýnir þetta trekk í trekk með ýktri söguframvindu sem, líkt og fram hefur komið, heldur sig ekki við skraufþurran og löturhægan raunveruleikann. Það hefur lengi sýnt sig að grín sé áhrifaríkasta leiðin til að benda á súra þætti hversdagsleikans og atburði líðandi stundar og um leið brjóta upp tabú samfélagsins. Í því ljósi er erfitt að nefna ekki merkustu háðsádeilu 20. aldarinnar, The Great Dictator (1940) eftir Charlie Chaplin, sem gerir stólpagrín af einræðisherra af annarri sort ásamt verkum breska grínhópsins Monty Python, svo sem The Life of Brian (1979).

Kvikmyndir sem stefna að því að varpa fram raunsærri mynd af sannsögulegum atburðum gera oft á tíðum of margar málamiðlanir til varnar margræðni þess veruleika sem við þekkjum á meðan háðsádeilan er vopn fjöldans gagnvart hinu fáránlega og leið til þess að setja harmleik fram á jafn svart-hvítan hátt og þeir eiga skilið. Nálgun Iannucci á dauða Stalín og eftirmála hans nær því að kafa dýpra en sumar aðrar myndir er byggja alfarið á sögulegum gögnum úr innviðum Sovéska yfirvaldsins.

The Death of Stalin er vitnisburður um mannfólk sem er fullkomlega ófullkomið og fyrirmenn sem eru mun uppteknari af því að framlengja tíma sinn við völd en að fást við djúpstæða hugmyndafræði. Ráðamenn Kommúnistaflokks Sóvétríkjanna fá ekkert öðruvísi útreið en lýðskrumarar Vesturvelda hjá Iannucci. Þrátt fyrir annarskonar bakgrunn og kenningarkerfi er áherslan á hið mannlega sem dregið er fram með einstöku háði og blóðug saga Sovétríkjanna þannig sett í grátbroslegt samhengi.

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Bíó paradís og sá The Shape of Water. Hann gaf engar stjörnur.


Nýjasta kvikmynd mexíkanska leikstjórans Guillermo del Toro, The Shape of Water (2017) segir frá ástarsambandi ræstingakonunnar Elisu Esposito (Sally Hawksins) við ókennilega vatnaveru (Doug Jones) sem haldið er nauðugri á rannsóknarstofunni þar sem Elisa starfar. Del Toro tekur mið af skrímslahefð vísindaskáldskapar sjötta áratugarins en bregður þó út af vananum með því að setja veruna ekki í hlutverk illmennisins. Áður fyrr drógu skrímslin dám af siðferðis- og tilvistarkreppu samfélagsins sem það spratt úr, málefni á borð við notkun kjarnorkuvopna eða grunsemdir um heimsóknir utan úr geimnum, og mátti því sjá þau sem óskemmtilegar afleiðingar þess að mannkyninu færðist of mikið í fang. Í The Shape of Water horfir öðruvísi við, hugmyndir sem þessar eru afbyggðar með því að sýna skrímslið sem hugsandi veru er býr yfir tilfinningalífi. Þá er litanotkun myndarinnar einkar eftirtektarverð en með henni birtir myndin á táknrænan hátt innra líf persónanna sem og samfélagsviðhorf þeirra.

Sægrænn litur er áberandi í myndheildinni og má þar benda á fyrsta stofnskot myndarinnar sem er draumkennd hreyfitaka er birtir eins konar neðansjávarmynd af heimili Elisu, líkt og íbúðin öll sé á kafi í sjó, en atriðið rennur svo saman við raunveruleikann þar sem hún vaknar í sægrænni íbúð, klæðir sig í sægræn föt og heldur af stað á rannsóknarstofuna þar sem veggirnir eru málaðir sama sægræna lit. Neðansjávartakan í upphafi og litamengið vísa til tengingarinnar sem skapast milli Elisu og vatnaverunnar þegar fram líða stundir en rétt eins og umhverfi hennar einkennist af sægrænum lit er hörund vatnaverunnar sægrænt og heimkynni hennar eru í vatnafljótum S-Ameríku. Frekari stoðum er rennt undir samkennd Elisu og vatnaverunnar – að viðbættri kynferðislegri undiröldu – með táknrænni notkun eggja en í daglegri rútínu er Elisa vön að sjóða egg í potti á meðan hún stundar sjálfsfróun í baði. Þegar henni tekst að fanga athygli vatnaverunnar með eggjunum má því líta sem svo á að tengingin milli þeirra geti jafnframt orðið kynferðisleg. Sægræna vatnaveran er blautur draumur Elisu.

Sægræni liturinn hefur þó skírskotanir umfram samband Elisu og verunnar og táknar þannig einnig viðleitni samfélagsins til nýbreytni og framþróunar. Markmið starfsins sem fram fer á sægrænu rannsóknarstofunni er að auka vísindalega þekkingu og í samhengi myndarinnar eru sægrænir hlutir ítrekað sagðir varða veginn til framtíðarinnar. Þegar vinur Elisu, auglýsingateiknarinn Giles (Richard Jenkins), er til dæmis beðinn um að útfæra auglýsingu fyrir ávaxtahlaup vilja yfirmenn hans hafa það grænt á litinn, vegna þess að grænn er litur framtíðarinnar. Litanotkunin er jafnframt staðfest þegar bílasali sannfærir illmennið, Richard Strickland (Michael Shannon), um að kaupa sjávargrænlitaðan bíl einungis vegna þess að hann er „bíll framtíðarinnar“ eins og það er orðað. Þótt Strickland líki ekki liturinn – eða framþróunin ef út í það er farið – freistar hans fyrirheitið um yfirburði.

Elisa og vatnaveran þrá hvort annað en hvatalíf Stricklands miðast við forræði og tilhneiging hans til íhaldssemi gengur í berhögg við viðleitni sægræna samfélagsins. Hann ber litla sem enga virðingu fyrir vísindamönnunum á rannsóknarstofunni og nýtir hvert tækifæri til að gera lítið úr þeim. Áhugi hans á nýrri þekkingu er jafnframt takmörkuð og afstaða hans til hugmyndafræðilegra nýjunga á borð við jafnræði og jafnrétti er fjandsamleg. Strickland segist vera trúaður maður og á það til að réttlæta vald- og ofbeldisbeitingu sína gagnvart bæði starfsfólkinu á rannsóknarstofunni og vatnaverunni með því að vísa í Biblíuna. Fyrirlitningin virðist því vera byggð á ótta Stricklands við að missa vald sitt í hendur annarra, einkum vísindanna og fulltrúa þeirra. Óttinn ágerist þegar hann áttar sig á því að vatnaverunni er ekki ógnað af honum – þvert á móti rís hún gegn honum.

Del Toro lætur margt ósagt en nýtir táknbúning hins sægræna til að tjá innri þrár, hvatir og andstæður. Hvort sem það er í gengum misnotkun valds, hugmyndir um framtíðina eða viðhorf í garð vatnaverunnar, þá er græni liturinn vísbending um ást, þrá og vellíðan og með þessari djúpstæðu litanotkun, ásamt ýmsum öðrum brögðum, afbyggir del Toro ýmsar fastmótaðar hugmyndir og hefðir skrímslamyndarinnar. Frásögnin snýr að verunni en þó ekki í því ljósi að hún sé hryllileg afleiðing þess er mannkynið teflir við fjandsamleg öfl eða ætlar sér of mikið. Þess í stað er hin framandi nærvera verunnar notuð til að yfirstíga mismun og takast á við fordóma í mannlegu samfélagi. Veran myndar tengsl við Elisu – og áhorfendur – sem vitsmunavera og nýstárlegur elskhugi.

Snævar Berglindar-Valsteinsson fór í Bíó paradís og sá Loveless. Hann gaf engar stjörnur.


Rússneska kvikmyndin Loveless (Nelyubov, 2017) eftir Andrey Zvyagintsev afhjúpar sjálfhverfu og tilfinningadoða þjóðarinnar gagnvart grunnstoðum samfélagsins á miskunnarlausan hátt. Áhorfendur skyggnast inn í líf hjóna, Zhenyu (Mariana Spivak) og Boris (Aleksey Rozin), sem eru að ganga í gegnum hatramman skilnað, og áhrifin sem það hefur á tilfinningalíf sonar þeirra, Alexey (Matvey Novikov). Þótt ótrúlegt megi virðast huga foreldrarnir ekki með nokkrum hætti að Alexey, engar skýringar eru gefnar og í raun haga þau sér eins og hann sé ekki til. Veruleiki hans einkennist því af gríðarlegri óvissu og tómlæti. Skýrist það að hluta af því að báðir hafa foreldrarnir fundið nýjan maka og það eru framtíðaráform þeirra sjálfra og langanir sem eiga hug þeirra allan. Faðirinn hefur kynnst yngri konu og á von á barni með henni á meðan móðirin er komin með efnaðan eldri mann upp á arminn. Tilvist Alexey hangir í lausu lofti þar sem enginn sýnir honum áhuga né nokkurskonar fullvissu um öryggi. Hann virðist álíta að hann hafi engu að tapa og ákveður því að strjúka að heiman. Enginn elskar hann og hann hverfur í tómið.

Loveless er viðbragð við því samfélagsmeini að börn í Rússlandi og víðar eru í auknum mæli að strjúka að heiman vegna bágs ástands heimafyrir. Þá má velta því fyrir sér hvort Zvyagintsev sé ekki einnig að gagnrýna ákveðin samfélagseinkenni nútímans jafnt og gildisbreytingar þar sem einstaklingshyggja og einskonar hedónismi hafa færst í vöxt. Það er nær óþarfi að nefna að í Rússlandi ríkti annarskonar samfélagsskipulag fyrir einungis þrjátíu árum en í dag. Ríki sem byggði á kenningum Marx og Engels sem afvegaleiddist inn í áratugi af ýktu skrifræði og miðstýringu. Rússland nútímans einkennist aftur á móti af álíka fasískum tilburðum fámennrar valdaklíku sem tekið hafa upp önnur trúarbrögð en fyrir fall járntjaldsins. Öfgakenndum vestrænum kapítalisma sem einkennist af samtryggingu fárra auðjöfra sem skipta með sér auðlindum landsins með blessun ríkisins og sjá til þess að hlutirnir gangi fyrir sig á hátt sem hugnast þeim ofar öllum öðrum. Samfélagið verðlaunar einstaklingsframtak ofar ósérplægni og spyrja má hvort hinn almenni borgari sé ekki uppteknari af sjálfum sér um þessar mundir en fyrir upplausn Sovétríkjanna. Þrátt fyrir þá ýmsu vankanta sem fylgja báðum samfélagsgerðum má engu að síður íhuga hvort ríkjandi skipulag hafi mögulega í för með sér tíðari upplausn ýmissa grunnstoða samfélagsins, svo sem kjarnafjölskyldunnar.

Raunir Alexey virðast endurspegla afleiðingar þessa samfélagsskipulags. Lögreglan sem leitar drengsins í kjölfar þess að foreldrar hans átta sig loks á því að hann er horfinn er fjarlæg og afskiptalaus. Alexey er einungis tala á blaði. Eitt af mörgum nöfnum í mýgrút samskonar mála. Ef lögreglan er tilfinningalaus má segja að foreldrarnir séu fastir í hringekju sjálfsvorkunnar. Öll frásögnin hverfist um þau þrátt fyrir að einkasonurinn sé að öllum líkindum látinn um frostavetur í Moskvu. Ásamt því að vorkenna sjálfum sér rífast þau í sífellu og geta ekki einu sinni unnið saman þegar mest á reynir. Þau þekkja ekki barnið sitt, vita ekki hver áhugamálin eru, hvað hann gerir á daginn eða hverjir vinir hans eru. Hann var í raun einskonar aðskotahlutur í þeirra huga, í besta falli stofustáss. Eitthvað til að eiga og fá samþykki fyrir í samfélagstöðu sinni sem hjón með fasteign og bíl í vel launuðum vinnum. Vanræksla barnsins var því alger. Líkt og hann hafi aldrei verið til.  

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Bíó paradís og sá The Florida Project. Hann gaf engar stjörnur.


The Florida Project (2017, Sean Baker) gerist í og umhverfis Töfrakastalann (e. The Magic Castle) í Flórída, fagur-bleikt mótel sem minnir við fyrstu sýn á lítið ævintýraríki undir verndarfaldi hins mikilfenglega Disney World skemmtigarðs, sem einmitt er í næsta nágrenni – og skýrir nafngift mótelsins. Verndarfaldurinn nær þó ekki út fyrir girðingar skemmtigarðsins heimsfræga og fátækleg ásýnd mótelsins fer ekki fram hjá áhorfendum. Framvindan bregður enn fremur birtu á harðgert líf íbúanna sem flestir skrimta með naumindum, ýmist í láglaunavinnu eða á félagslegum bótum, og vikuleg leigugreiðslan reynist þeim flestum þungur baggi.

Bobby (Willem Dafoe) er umsjónarmaður Töfrakastalans og auðsjáanlega gamall í hettunni. Hann er reiðubúinn að beita leigjendur hörku þegar þess þarf en getur einnig sýnt af sér blíðari hliðar og er honum sérstaklega umhugað um þá sem eiga erfiðast uppdráttar. Halley (Bria Vinaite), einstæð móðir sem býr á mótelinu með dóttur sinni, Moonee (Brooklynn Prince), er ein þeirra. Halley hefur nýlega misst vinnu sína sem nektardansmey og í stuttu máli fjallar myndin annars vegar um hana og viðleitni hennar til að sjá fyrir sér og dóttur sinni og hins vegar um útsjónarsemi Bobby í rekstri mótelsins og samskipti hans við leigjendur.

Ásýnd myndarinnar, í allri sinni litadýrð, kann að skírskota til einfaldleika og ævintýraljóma bernskunnar, en líf Halley er fjarri gætt þeirri hamingju og kæruleysi sem hefðbundnar Disney-myndir ljá veruleikanum. Halley er einnig ósympatísk persóna að mörgu leyti, einkum ef frá er skilið samband hennar við Moonee. Umfram allt annað er Halley knúin áfram af sjálfsbjargarviðleitni í hörðum heimi og siðferðismörkin eru þannig á reiki hjá henni. Moonee sjálf er þó ekki sú auðveldasta í umgengni og hefur ýmislegt upp eftir móður sinni. Hún er ögrandi, fylgir ekki fyrirmælum, brýtur reglur og er orðaforði hennar á við fúllyndan langferðabílstjóra sem blótar öllum vegfarendum út í kantinn. Hún er engu að síður barn og eins mikið og hún og vinir hennar ögra og ergja Bobby getur hann ekki annað en sýnt þeim skilning og þolinmæði á milli þess sem hann reynir að siða þau til þegar þau fara yfir strikið.

Ekkert er skyggnst inn í persónulegt líf Bobbys utan vinnunnar, sem virðist þar af leiðandi vera allt hans líf, en innræti hans bregður þó reglulega fyrir. Þegar hann er að mála mótelið tekur hann til dæmis eftir einkennilegum eldri manni sem sýnir Moonee og hinum börnunum ákafan áhuga þar sem þau eru að leik. Bobby er ekki lengi að kvarða manninn. Hann fer með hann afsíðis, hellir sér yfir hann og segir honum síðan að hunskast í burtu. Það fer því ekki á milli mála hver kyns afbrigðilegheitum eldri maðurinn er að leitast eftir; afbrigðilegheitum sem eiga sér enga samsömun í heimi Disney.

Andstæðuparið Disney og raunveruleikinn er ekki úr lausu lofti gripið. Hvort tveggja er áberandi stef í gegnum myndina með bæði beinum og óbeinum hætti. Túristar á leið í Disney World koma sögunni beint við og hverfist meðal annars ein sögufléttan beint um aðgangsmiða í skemmtigarðinn sem Halley stal af manni einum undir mjög svo vafasömum kringumstæðum, en miðana seldi hún öðrum ferðamanni.

The Florida Project er hrá og átakanleg, bæði hvað varðar útlit og frammistöðu leikara. Nýstirnin Bria Vinaite, Brooklynn Prince og Mela Murder (sem leikur Ashley, fráhverfa vinkonu Halley) ljá myndinni raunverulegan blæ sem einkennir gjarnan tilraunamyndir. Ef ekki væri fyrir Willem Dafoe, eina þekkta og reynda leikarann í myndinni, gæti hún jafnvel litið út fyrir að vera heimildarmynd, svo raunsæ er hún. The Florida Project er þó hvorki heimildarmynd né tilraunamynd, þvert á móti er hún útpæld úttekt á raunveruleikanum og jaðarsettu utangarðsfólki og stillir sér meðvitað og viljandi upp sem andstæðu við ofurhetjumyndir Hollywood og dásemdarheim Disney.

Sólveig Johnsen fór í Bíó paradís og sá Women of Mafia. Hún gaf engar stjörnur.


Pólska kvikmyndin Women of Mafia (Kobiety mafii, Patryk Vega, 2018) er glæpa- og hasarmynd sem gefur innsýn í ofbeldisfullan og miskunnarlausan heim pólsku mafíunnar í Varsjá. Myndin fjallar um fyrrum lögreglukonuna Belu (Olga Boladz) sem smyglar sér í raðir mafíunnar til þess að klófesta valdamikla glæpamenn. Atburðarásin tekur þó ýmsar óvæntar stefnur og fá áhorfendur að kynnast ólíkum persónum þessa heims ásamt því að fylgjast með sigrum þeirra og sorgum. Á meðan hörfar lögreglukonan sjálf úr hlutverki aðalpersónu yfir í aukahlutverk án nokkurra ummerkja eða frekari skýringa. Í kvikmyndinni er atburðarásin sjálf ekki aðalatriðið. Hún er löng og flókin og gefur sterka tilfinningu fyrir því að allt hafi gerst hundrað sinnum áður og muni gerast hundrað sinnum í viðbót. Kvikmyndin er því ekki lýsing á ákveðnum atburðum, hún er lýsing á lokuðum og framandi heimi mafíunnar.

Framvindan er hröð og gefur áhorfendum hvergi svigrúm til að staldra við og velta hlutunum fyrir sér. Klippingarnar eru örar og kvikmyndatakan hnitmiðuð, að undanskildum óstöðugum, handheldum skotum sem birtast inn á milli og gefa tilfinningu fyrir ringulreið. Þessi tökustíll verður á köflum nokkuð hégómakenndur, sérstaklega þegar unnið er með óhefðbundin sjónarhorn, líkt og tökuliðið eða leikstjórinn hafi bara einfaldlega viljað gera eitthvað „töff“. Á örfáum, vel völdum, stöðum eru hrottafengin ofbeldisatriði. Vegna þess hve fá þau eru hafa þau mikil áhrif á áhorfendur og vekja að öllum líkindum upp hroll hjá jafnvel þeim hörðustu. Ofbeldið er þó ekki notað eingöngu ofbeldisins vegna eða til þess að ganga fram af fólki, heldur til að sýna hvernig þessi siðlausi heimur virkar. Heimur þar sem ofbeldi er ekkert annað en leið til að fá sínu framgengt.

Í Women of Mafia er lögð talsverð áhersla á persónusköpun, mun meiri en gengur og gerist í glæpa- og hasarmyndum almennt. Titillinn gefur til kynna að konur innan mafíunnar séu í brennidepli og er það án efa rétt. Karlar eru þó í áberandi valdameiri hlutverkum og konurnar tengjast inn í mafíuna í gegnum þá, til dæmis sem eiginkonur, hjákonur eða dætur. Karlpersónur myndarinnar birtast hins vegar sem heldur einsleitur hópur á meðan kvenpersónurnar fá meiri dýpt og fjölbreyttari persónueinkenni. Segja má að allar persónurnar hafi „góða hlið“ og „slæma hlið“. Hjá flestum karlpersónunum nær persónusköpunin þó ekki lengra en það. Góðu og slæmu hlutarnir eru misstórir eftir því hver á í hlut en að öðru leyti eru mafíukarlarnir afar keimlíkir. Helsta undantekningin á þessu er mafíuforinginn sjálfur, Padrino (Boguslaw Linda), sem fær örlítið dýpri persónuleika; hann er harður í horn að taka en þjáist engu að síður af kvíðaköstum og langar óskaplega mikið að vera dóttur sinni góður faðir.

Kvenpersónum myndarinnar má skipta gróflega niður í „fórnarlömb“ og „sigurvegara“. Það sem skilur að hópana tvo er viljinn og getan til að stíga inn í siðleysi mafíuheimsins, að vera tilbúin til að svíkja fólk, meiða og drepa. Þær sem hafa ekki burði í þetta lenda undir. Markviss lagskipting er þó ávallt til staðar í persónunum; áhorfendur sjá fyrst eina hlið á þeim og síðan aðra þegar líður á myndina. Þannig er dóttir mafíuforingjans, Futro (Julia Wieniawa-Narkiewicz), hlægileg í augum áhorfenda í byrjun myndarinnar. Hún er ofdekruð, sjálfselsk og syngur svo illa að ekki er annað hægt en að skella upp úr. Síðar kemur í ljós að undir yfirborðinu leynist brotin sál unglingsstúlku sem hlaut aldrei uppeldi, kann ekki á lífið og veit ekkert hvað hún á að gera við sjálfa sig. Anka (Kasia Warnke), ein af mafíu-eiginkonunum, er framsett á svipaðan hátt. Hún er svo spillt, yfirborðskennd og heimsk að það verður uppspretta hvers brandarans á fætur öðrum. Hún er jafnframt ein tragískasta persóna myndarinnar; áhorfendur hætta með tímanum að hlæja og öðlast þess í stað djúpa samúð með henni. Í þessum tveimur kvenpersónum, Futro og Önku, skapast því ákveðinn árekstur þess hlægilega og þess tragíska.

Flestar aðrar kvenpersónur eru harðneskjulegar og stíga í þau hlutverk sem almennt eru eignuð karlmönnum. Þær fremja glæpi, drepa og svífast einskis til að ná markmiðum sínum. Engu að síður finna þær rækilega fyrir vanmætti sínum sem konur í þessum heimi og þurfa ítrekað að þola kynferðisofbeldi af hálfu karlmanna. Sterk tilfinning er gefin fyrir því að svona sé „fyrirkomulagið“ í heimi mafíunnar; að karlar beiti hver annan hefðbundnu ofbeldi á borð við barsmíðar en konur séu beittar kynferðisofbeldi. Þetta á einnig við um einkalíf þeirra, gagnvart eiginkonum, hjákonum eða vændiskonum. Konurnar sjálfar virðast átta sig á þessu og gera sér jafnframt grein fyrir því að þeim býðst engin hjálp og ef þær vilja breyta hlutskipti sínu þurfa þær að gera það einar og óstuddar. Afleiðingin er sú að þótt sumar kvennanna standi uppi sem „sigurvegarar“ í atburðarásinni eru þær alltaf markaðar af þeim hræðilegu aðstæðum sem þær lifa og hrærast í. Og sannarlega má deila um hvort einhver geti staðið uppi sem sigurvegari í heimi þar sem siðleysi er helsta grunngildið.

Gísli Sigurjónsson fór á Stockfish og sá November. Hann gaf engar stjörnur.


Eistneska kvikmyndin November (Rainer Sarnet, 2017) segir frá lífsbaráttu nokkurra fátækra íbúa í smáþorpi á 19. öld sem þurfa að gera allt sem í valdi þeirra stendur til að lifa af harðneskjulegan vetur og yfirnáttúrulegar ógnir. Myndin er í gotneskum stíl og byggir á einni vinsælustu skáldsögu Eistlands, Rehepapp ehk November (Andrus Kivirähk, 2000), en mikill metnaður var lagður í gerð hennar og fá áhorfendur meðal annars að kynnast afturgöngum, nornum, seiðkörlum og sjálfum skrattanum.

Kvikmyndin snertir á ýmsum strengjum en helsta viðfangsefni hennar er spurningin um hversu langt fólk er tilbúið að ganga til þess að upplifa hamingju. „Þráhyggja“ er lykilhugtak í November en helstu persónur hennar taka róttækar ákvarðanir, meðal annars að selja skrattanum sál sína, til þess að öðlast það sem að þau girnast mest. Kristin trú, eða öllu heldur trúleysi, er jafnframt undirliggjandi í myndinni en íbúar þorpsins fara ekki í messu vegna trúnnar, heldur til þess að hagnýta „hold Krists“. Trúleysið virðist þar af leiðandi vera helsta ástæðan fyrir fátækt þeirra og hungri og rökfestir plágan, holdgetin sem villisvín, það. Úr myndinni má því lesa þau skilaboð að skyndilausnir á stóru vandamálum lífsins séu ekki æskilegar og almættið sé til staðar. Allt kemur þetta með kalda vatninu.

Útlit November er stórglæsilegt en jafnframt óvenjulegt. Kvikmyndin er svart-hvít, sem er einkar viðeigandi, og dregur fram gotneskan tón hennar. Þá eru rammarnir margir svo glæsilegir að þeir minna einna helst á listaverk. Hljóðheimur myndarinnar nær einnig að ýta undir þessa dularfullu og sjarmerandi veröld sem áhorfendur fá innsýn í og tónlistin hittir oftar en ekki beint í mark. Hún kann jafnvel að kalla fram gæsahúð hjá áhorfendum á köflum.

Frásögnin er þó líklega helsti veikleiki kvikmyndarinnar. Margar mismunandi frásagnir eru samtvinnaðar í tveggja klukkustunda verki og framvindan kann því að virka yfirþyrmandi á köflum. Myndin hefur þó enduráhorfsgildi vegna þessa og fyrir vikið minnir hún á kvikmyndir David Lynch en þær krefjast þess yfirleitt að horft sé á þær að minnsta kosti tvisvar til þrisvar sinnum til þess að merking þeirra komist til skila. Furðuleg hegðun persóna í November dregur einnig dám af persónusköpun Lynch og gæti þýski baróninn (Dieter Laser) auðveldlega verið persóna í einni af kvikmyndum hans.

November er vönduð kvikmynd sem er í senn gullfalleg og ógeðfelld. Myndin tekur áhorfendur í mikið ævintýri og sýnir þeim allar hliðar töfra, bæði góða og slæma, og afleiðingar þeirra þegar þráhyggja, örvænting og fátækt eru við völd. Rainer Sarnet nær að búa til stórkostlegan töfraheim sem engum myndi þó langa til að búa í.

Snævar Berglindar-Valsteinsson fór á Stockfish og sá Redoubtable. Hann gaf engar stjörnur.


Franska kvikmyndin Redoubtable (Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017) segir frá sannsögulegu ástarsambandi kvikmyndagerðarmannsins Jean-Luc Godard (Louis Garrel) við leikkonuna ungu Anne Wiazemsky (Stacy Martin). Sögufléttunni vindur fram samhliða þeim miklu samfélagsbreytingum sem áttu sér stað á sjöunda áratugnum en umfram það fá áhorfendur innsýn í hvernig aldursmunur og valdamisvægi setja svip á ástarsambandið.

Godard er staddur á krossgötum í lífinu. Hann þráir að vera róttækur byltingarsinni en ímynd hans endurspeglar aftur á móti fátt annað en þægindalíf efri- og millistéttarinnar. Þessi staðreynd reynist Godard þyrnir í augum. Sagan er sett í samhengi við maí-byltinguna í Frakklandi árið 1968 þar sem Godard leitaðist við að vera virkur þátttakandi. Hann var hins vegar kominn á fertugsaldur og tilheyrði í raun ekki hópi hinna róttæku stúdenta né átti hann beina samleið með verkafólkinu sem mótmælti og var hafnað af mörgum þeirra. Redoubtable stillir Godard upp sem talsmanni byltingar gegn sjálfum sér. Eldri kynslóðin ofbauð honum og franska nýbylgjan, stefna sem hann var öðrum fremur málsvari fyrir áratugi fyrr, var einskis virði að hans mati. Godard fannst nauðsynlegt að byltingarvæða kvikmyndir til að bjarga listforminu frá því að verða markaðshugsjónum að bráð. Þrátt fyrir að Redoubtable skoði það tímabil sem einkennist af löngunum Godard til að aðgreina sig frá samtímamönnum sínum er samband hans við Wiazemsky engu að síður þungamiðja frásagnarinnar. Þau eru nær óaðskiljanleg meirihluta myndarinnar og Godard sér til þess að hann hafi Wiazemsky með sér hvert fótmál. Hún virðist upplifa þetta á jákvæðan hátt í fyrstu en missir eigið sjálfstæði í kjölfarið.

Wiazemsky var á þessum tíma eiginlegt viðfang Godard og reyndi hann allt sem hann gat til að móta hana eftir eigin þörfum og hugsjónum. Hún átti að dást að lífsspeki hans og skoðunum ásamt því að styðja hann í einu og öllu, sem hún gerði um tíma, en slík stýring tilfinninga og skoðana endist seint í ástarsambandi. Godard er þannig afhjúpaður sem sjúkur elskandi í sálrænum vanda. Kvikmyndin gefur því gaum að hann hafi ekki verið sérstaklega öruggur með sjálfan sig, skoðanir sínar og sannfæringu í samfélaginu. Wiazemsky kom úr efri stétt og þegar samband þeirra tók að fjara út var það honum ansi hugstætt. Þótti hún of tilbúin að liggja í sólbaði á meðan bylting stóð yfir, vera alltof „bourgeoise“. Hins vegar þurfti hann ekki að gera annað en líta í spegil til að sjá slíkt hið sama. Sú tilvistarkreppa sem Godard gekk í gegnum um og eftir útgáfu myndarinnar The Chinese (La Chinoise) árið 1967 er áþreifanleg. Það skilur hann enginn – eða þannig líður honum – og áhorfendur vilja að hann geri myndir í anda Breathless (À bout de soufflé, 1960) á ný. Fleiri myndir með Jean-Paul Belmondo, helstu stjörnu tímabilsins í Frakklandi. Tilraunir til róttækni voru ekki vel séðar. Áhorfendur vildu gleyma stað og stund enda var raunveruleikinn nógu grimmur um þessar mundir utan kvikmyndahúsanna.

Godard missti þannig sjónar á eigin raunveruleika og sambandi sínu við Wiazemsky með ungt hugsjónarfólk andandi í hálsmálið á sér. Þau voru framtíðin og þau einu sem hann gat ekki andmælt. Á meðan hann sá fáa ef einhverja galla í byltingarsinnuðum skoðunum unga fólksins var allt annað sorp og vitleysa. Einungis afsakanir og gluggaskraut fyrir arðráni og sjálftöku valdastéttarinnar. Umfjöllunarefni Redoubtable verður að teljast skólabókardæmi um eiginleika mannfólks til að tapa sjálfu sér í baráttu við vindmyllur og láta það bitna á öllum í kringum sig.

Snævar Berglindar-Valsteinsson fór á Stockfish og sá stuttmyndakeppnina Sprettfisk. Hann gaf engar stjörnur.


Sprettfiskur er stuttmyndakeppni kvikmyndahátíðarinnar Stockfish sem haldin er um þessar mundir, 1.-11. mars. Vinningshafinn mun hljóta inneign upp á eina milljón króna hjá tækjaleikunni Kukl sem mun að öllum líkindum koma sér vel til frekari framleiðslu á hugverkum framtíðarfólks okkar í kvikmyndagerð. Hér er örlítill úrdráttur um þær sex stuttmyndir sem etja kappi í Sprettfiski í ár.

  • Behind Closed Curtains eftir Hönnu Björgu Jónsdóttur fjallar um samruna einstaklinga af mismunandi kynslóðum sem eiga fleira sameiginlegt en margur hefði haldið. Ýjað er að því að þrátt fyrir að tíminn líði þá breytist einstaklingarnir minna en okkur grunar eða mörg okkar eru fær um að finna á eigin skinni.
  • Viktoría eftir Brúsa Ólason sýnir frá raunveruleika smábónda á breyttum tímum sem einkennist af aukinni vélvæðingu og stórbúskap. Þeir sem missa af lestinni og taka ekki stökkið til tækniþróunar, eða geta það ekki sökum efnahafsstöðu sinnar, er refsað af nútímanum. Við skyggnumst inn í líf bóndakonu á tímamótum sem stendur andspænis eigin raunum af miklu harðfylgi.
  • Ég fer bráðum að koma eftir Örvar Hafþórsson er einkar hjartnæm heimildarmynd um konu sem segir frá ævi móður sinnar af ást og alúð. Viðmælandi myndarinnar er laginn við að segja sögur og býr yfir mikilli næmni á nærumhverfi sitt. Ástin umlykur allt og er það einskonar grunnstef myndarinnar að fagna eiginleika mannsins til ósérplægni.
  • Saman eftir Pantea Kabeh segir sögu fátækrar stelpu sem gengur til þrifa á salerni veitingastaðar. Öfgakennd viðbrögð samfélagsins gegn hinu óþekkta eru skoðuð ásamt því að sýna hversu mikið Vesturlandabúar taka ákveðnum lífsgæðum sem sjálfsögðum hlut.
  • Open eftir Atla Sigurjónsson og Ed Hancox veltir fyrir sér hinum ýkta raunveruleika fólks sem sækist eftir frægð og frama og virðist jafnvel tilbúið að éta upp annað fólk fyrir smá fótstig.
  • Dagurinn sem baunirnar kláruðust eftir Guðnýju Rós Þórhallsdóttur fetar nokkuð ótroðnar slóðir ef litið er til íslenskrar kvikmyndagerðar. Myndin segir frá manni sem býr einn í víggirtu húsi á landsbyggðinni eftir heimsfaraldur sem breytir manneskjum í uppvakninga. Grimmur hversdagsleiki mannsins er sýndur á fremur gamansaman máta ásamt undirliggjandi ádeilu á íslenskt nútímasamfélag.

Kvikmyndafræði Háskóla Íslands hvetur alla þá sem hafa áhuga á íslenskri kvikmyndagerð og því framtíðarfólki sem við hana starfar að mæta á lokasýningu Sprettfisks, sunnudaginn 11. mars klukkan 18:00 í Bíó paradís, þar sem sigurvegarinn verður jafnframt tilkynntur.

Sólveig Johnsen fór á Stockfish og sá A Fantastic Woman. Hún gaf engar stjörnur.


Titill kvikmyndarinnar A Fantastic Woman (Una Mujer Fantástica, Sebastian Lelio, 2017) er lýsandi fyrir umfjöllunarefni hennar – stórkostlega konu. Marina Vidal (Daniela Vega) er ung kona sem starfar við þjónustu á veitingastað, syngur óperur og dægurlög í frístundum sínum og er í hamingjusömu sambandi með talsvert eldri manni. Hún er líka trans. Þegar unnusti hennar lætur lífið skyndilega er grundvallarstoðunum hins vegar kippt undan tilveru hennar og Marina þarf að takast á við mikið mótlæti af hálfu fjölskyldu unnustans og raunar alls samfélagsins.

Framvinda kvikmyndarinnar er greinargóð lýsing á þeim fjölmörgu hindrunum sem trans einstaklingar þurfa að takast á við í sínu daglega lífi, hlutum sem sískynja fólk tekur oftast sem sjálfsögðum. Fókusinn er þó ekki á hræðileg ofbeldisverk eins og í hinni umtöluðu Boys Don´t Cry (Kimberly Peirce, 1999) eða læknisfræðilega þætti líkt og í The Danish Girl (Tom Hooper, 2015) heldur er hér fengist við það sem oft er kallað „microaggressions“ og mætti útleggja á íslensku sem smá-áreitni. Í henni felst kerfisbundin mismunun minnihlutahópa þar sem eitt stakt atvik hefur ekki endilega gríðarmikil áhrif á einstaklinginn en þegar atvikin eru sífellt endurtekin í daglegu lífi viðkomandi hafa þau djúpstæð og niðurbrjótandi áhrif. Í A Fantastic Woman þarf Marina að þola slíka smá-áreitni. Hún er oft miskynjuð, meðal annars af óvinveittum meðlimum fjölskyldu unnustans og lögreglumanni sem kallar hana ítrekað „herra“. Hún á ekki persónuskilríki með sínu rétta nafni, sem er gott dæmi um hvernig skrifræði nútímasamfélags gerir trans fólki erfitt fyrir. Löggæslukerfið gerir sjálfkrafa ráð fyrir að samband hennar við unnustann hafi ekki verið raunverulegt ástarsamband heldur hljóti hún að hafa verið að stunda vændi, eingöngu vegna þess að hún er trans. Þá gefa aðrar persónur ítrekað til kynna að þær álíti Marinu afbrigðilega, að ástarsamband hennar hafi verið byggt á einhverskonar öfuguggahætti, að þær líti ekki á hana sem „alvöru“ konu. Allt þetta eru hlutir sem sískynja fólk þarf ekki að hafa áhyggjur af og leiðir líklega sjaldan hugann að yfir höfuð en eru fastir liðir í tilveru trans einstaklinga.

Í kvikmyndinni reynir samfélagið sífellt að brjóta sjálfsmynd Marinu niður og áhorfendur fylgjast með henni takast á við mótlætið af nær ótrúlegri þolinmæði, staðfestu og styrk. Leikstjóranum tekst jafnframt að láta það skína í gegn að framkoma annarra persóna gagnvart Marinu, fordómar og jafnvel hatur, á rætur sínar að rekja til vanþekkingar þeirra og ótta gagnvart hinu óþekkta. Setningar eins og „Ég veit ekki hvað ég horfi á þegar ég horfi á þig“ og „Ég veit ekki hvað þú ert“ eru til marks um þetta. Manneskjurnar sjálfar eru ekki endilega illa innrættar, þær einfaldlega vita ekki betur og óttinn knýr þær til að sýna af sér ófyrirgefanlega framkomu. Marina á hvergi öruggt athvarf, hvorki tilfinningalega né veraldlega. Þegar hún missir manninn sem elskar hana glatar hún ekki aðeins ástinni, hún missir einnig heimili sitt, andlegan stuðning og framtíðarvonir á örskotsstundu. Eina athvarf Marinu er í söngnum, en þegar hún syngur sjá áhorfendur hana njóta sín á máta sem er hafinn yfir erfiðleika líðandi stundar og heftandi viðhorf heimsins gagnvart henni.

Samtöl í kvikmyndinni eru hófstillt og snúast að miklu leyti um praktísk atriði, lítið er um að aðalpersónan tjái tilfinningar sínar með orðum. Þess í stað fer leikstjórinn þá leið að túlka sálarlíf hennar á myndrænan hátt. Marina er nær alltaf miðjusett í römmum myndarinnar og í kringum hana er gjarnan tómarúm; pláss sem táknar hversu einsömul hún stendur. Örvænting hennar og andlegt þrot birtist þegar hún gengur um götur í myrkri og rigningu og í einu af eftirminnilegustu atriðum myndarinnar reynir hún að ganga leið sína í mótvindi sem verður sífellt sterkari og sterkari. Í þessum senum eru táknin auðskilin og áberandi og áhorfendur þurfa ekki að rýna sérstaklega í myndmálið til að áhrifin skili sér. Á köflum heldur leikstjórinn lengra frá stíl raunsæis með því að láta „draug“ látna unnustans birtast Marinu þegar mótlætið er hvað mest og í sérstæðu atriði má auk þess sjá Marinu dansa ímyndaðan kabarett inni á skemmtistað. Þá er spegilmynd aðalpersónunnar áberandi í kvikmyndinni allri og minnir áhorfendur á að hún þarf sífellt að standa föst á sínu, berjast fyrir tilverurétti sínum og viðurkenningu í samfélaginu. Þegar Marina gengur fram hjá verkamönnum sem halda á álplötu er flöktandi spegilmynd hennar í plötunni lýsandi fyrir þessa baráttu; baráttuna fyrir sjálfinu.

Daniela Vega á stórt hrós skilið fyrir túlkun sína á Marinu. Einnig er talsvert gleðiefni að leikkona sem sjálf er trans hafi verið valin í hlutverkið en margir hafa gagnrýnt tilhneigingu meginstraumsins til að ráða sískynja leikara í hlutverk trans persóna. Vega kemur afar vel til skila þeirri togstreitu sem Marina glímir við, hvernig hún dansar á mörkum þess annars vegar að koma kurteisislega fram og láta mótlætið yfir sig ganga og hins vegar þess að glata sjálfsstjórninni, henda háttvísinni út um gluggann og öskra af bræði. Ekki er annað hægt en að dást að þessari persónu. Hún heldur alltaf áfram, sama hversu mikilli mótstöðu hún mætir og án þess að hafa nokkra vissu í farteskinu um að einn daginn verði allt í lagi. Hún er sannarlega stórkostleg kona. Kvikmyndin í heild sinni er listræn og vandlega unnin baráttusaga. Hún er einnig vitnisburður um það misrétti sem trans einstaklingar þurfa að kljást við og þörf vitundarvakning fyrir áhorfendur sem lítið hafa leitt hugann að slíku. Allir hafa gott af því að horfa á slíka kvikmynd.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Laugarásbíó og sá Fifty Shades Freed. Hann gaf engar stjörnur.


Anastasia Steele (Dakota Johnson) situr í kennslustofu með blýant frá fyrirtæki hr. Greys (Jamie Dornan) í höndunum. Íhugul mundar hún blýantinn við varir sínar svo við sjáum nafn Greys sem prýðir hann. Myndmálið gefur til kynna hvað er að fara eiga sér stað og jafnskjótt mætir hr. Grey óumbeðinn eins og eltihrellir og fer með Anastasiu í þyrluferð innan um reðurlíka skýjakljúfa.

Þessi sena úr Fifty Shades of Grey (2015, Sam Taylor-Johnson) er, að því virðist, eina senan í öllum Fifty Shades-þríleiknum sem eitthvað tilkall á til listarinnar, eða eilítið glúrins myndmáls í öllu falli. Eftir erfið samskipti höfundar bókanna, E.L. James, við leikstjóra og handritshöfund fyrstu myndarinnar umkringdi hún sig já-mönnum fyrir næstu tvær og kemur því upp ákveðið tilvitnunarvandamál þegar talað er um Fifty Shades Freed (2018, James Foley), nýjasta og síðasta innleggið í þríleikinn. Samkvæmt höfundarkenningu kvikmyndafræðanna er leikstjórinn drifkraftur listrænnar sköpunar í kvikmyndagerðarferlinu, flókið og marglaga sem það annars er. James Foley er aftur á móti málaliði og sjónvarpsleikstjóri sem er vanur því að spila eftir reglunum. Raunverulegur drifkraftur myndarinnar er E.L. James sem gengur svo langt að byggja útlit aðalpersónunnar á sjálfri sér og þá er handritshöfundurinn, Niall Leonard, auk þess eiginmaður hennar.

Erfitt er að meta hvaða kvikmyndagrein Fifty Shades Freed tilheyrir en hún virðist vera einhverskonar sambland af kristilegri spennumynd og ljósblárri sjoppumynd – ekki ósvipuð þeim sem sýndar voru á sjónvarpsstöðinni Sýn í gamla daga. Gallinn er hins vegar að Fifty Shades Freed er ekki í ruglaðri dagskrá. Myndin hefst á brúðkaupi, síðan á sér stað rifrildi um hvort Anastasia megi vera berbrjósta á ströndinni. Rifrildinu er fylgt eftir með kynlífssenu þar sem Anastasiu er „refsað“ fyrir uppreisn sína á ströndinni. Framvindan er eins og samhengislaust spil hljóðfæra sem ískra taktlaust og þegar tónverkinu lýkur veit engin hvað hefur átt sér stað. Þau rífast og hann refsar, svo rífast þau aftur og hann refsar meira. Á endanum er Anastasia farin að biðja um refsinguna með því að ranghvolfa augunum í áttina að manni sínum til að ögra honum. Þessar sífelldu endurtekningar gera það að verkum að sjálf söguframvinda myndarinnar gleymist, eins og þaulkunnug og margfarin bílferð í vinnuna. Það er því undir persónunum komið að keyra myndina áfram en rauða herbergi hr. Greys, með öllum sínum hjálpartækjum, getur þó ekki með nokkru móti fyllt upp í það tilfinningalausa svarthol sem samskipti parsins eru. Í lokin sitja áhorfendur eftir og spyrja sig hver persónuþróunin sé og jú hr. Grey er hættur að hugsa kynferðislega um að refsa líki móður sinnar og Anastasia er orðin sjálfstæður einstaklingur. Hvernig hún öðlaðist sjálfstæðið veit þó aðeins E.L. James.

Klámfengin nálgun myndarinnar er þó ekki eingöngu á kynlífið sjálft. Hr. Grey er nefnilega ekki venjulegur maður, hann er 27 ára vöðvastæltur milljarðamæringur sem kann að fljúga flugvélum og þyrlum. Hvað lífsstíl varðar er hann blautasti draumur Gillzeneggers en jafnvel Galdrakarlinn í Oz gæti ekki gefið honum það sem hann þarfnast mest; persónuleika. Rétt eftir brúðkaupið fer hann með eiginkonu sína í einkaþotu og hún spyr hann hver eigi hana. Svarið er auðvitað augljóst. Allir þeir hlutir sem birtast í myndinni eru eign hans og eiga þeir á einhvern hátt að bæta fyrir persónuleikaleysið. Þessi blanda af lífstílsklámi og kynlífi er svo kórónuð þegar Anastasia fær að keyra Audi A8 sportbíl á ógnarhraða með hr. Grey í farþegasætinu er vondi karlinn eltir þau. Þegar búið er að sýna allar þær gírskiptingar sem bíllinn býður upp á ásamt vélahljóðunum sem strokkarnir geta gefið frá sér er eltingarleiknum lokið. Anastasia vippar sér svo af mikilli færni klofvega yfir eiginmann sinn og fyrr en varir eru þau byrjuð að mæða hvort annað en jafnvel leikararnir geta ekki horft í augu hvors annars meðan á þessu stendur.

Meginþema myndarinnar er með öllu óljóst. Kannski er það að hægt sé að stjórna konum með kynlífi eða að lífstílsdýrkun samtíma okkar muni geta af sér óheilbrigð sambönd. Karlkyns kvikmyndafræðingar í leit að innsýn um hvað kemur fegurra kyninu til munu hér engin svör finna enda er hr. Grey jafn raunverulegur og Gillz á símaskránni. Þetta er trúarboðskapur þeirrar menningar sem við lifum í, þar sem þú ert annað hvort 1 eða 0, lifandi eða dauður, drottnari eða undirlægja og samskiptin eftir því.

Engar stjörnur mæla með á Stockfish 2018


Engar stjörnur, gagnrýnendalið kvikmyndafræði Háskóla Íslands, hefur tekið saman lista yfir þær 5 kvikmyndir á Stockfish sem hópurinn mælir með, og telur að áhugasamir kvikmyndaunnendur ættu að leggja sérstaka áherslu á að sjá meðan á kvikmyndahátíðinni stendur (sem er frá 1. til 11. mars). Listinn er þannig samsettur að þær myndir sem flest atkvæði hlutu raðast efst en allar fá gæðastimpil Engra stjarna.

1. A Fantastic Woman

Sebastián Lelio, Síle, 2017.

Marg-verðlaunuð og tilnefnd mynd sem hefur fengið lof gagnrýnenda. Aðalleikkona myndarinnar hefur verið sérstaklega verið lofuð fyrir hlutverk sitt, en hún er transkona sjálf eins og aðalpersóna myndarinnar. Myndin var m.a. tilnefnd til Golden Globe sem besta erlenda kvikmyndin og er einnig tilnefnd til Óskarsverðlauna sem besta erlenda myndin.

Myndin fjallar um transkonuna Marinu sem missir unnusta sinn skyndilega og veröld hennar umbreytist í kjölfarið. Hún þarf að standa með sjálfri sér og berjast enn á ný við öflin sem hafa haldið henni aftur allt hennar líf.

Sýningartímar:

  • 4. mars 18:00
  • 5. mars 20:15
  • 6. mars 18:00

2. Loveless

Andrey Zvyaginstev, Rússland, 2017.

Eftir síðustu mynd sína Leviathan kemur leikstjórinn Andrey Zvyaginstev enn á ný fram með meistaraverk, nú um baráttu ástlausrar fjölskyldu. Myndin vann dómaraverðlaunin í Cannes  og var tilnefnd til Golden Globe sem besta erlenda myndin. Myndin er einnig tilnefnd til Óskarsverðlauna sem ‘Besta erlenda kvikmyndin’ árið 2018.

Zhenya og Boris ganga í gegnum grimmilegan skilnað sem einkennist af bræði, vonsku og gagnkvæmum ásökunum. Þau þrá að halda áfram með lífið og hafa bæði kynnst nýjum lífsförunautum. Þeim liggur á að byrja upp á nýtt og snúa við blaðinu jafnvel þótt það feli í sér að yfirgefa tólf ára son sinn Alexey. En eftir að verða vitni af rifrildi foreldra sinna, hverfur Alyosha…

Sýningartímar:

  • 4. mars 20:00
  • 5. mars 20:00
  • 6. mars 18:00

3. Before We Vanish

Kiyoshi Kurosawa, Japan, 2017.

Þrjár geimverur ferðast til jarðarinnar í þeim tilgangi að undirbúa allsherjarinnrás. Gistilífverurnar ræna hýsla sína sjálfi þeirra og skilja þá eftir í andlegu og tilfinningalegu tómi.

Sýningartímar:

  • 3. mars 22:30
  • 4. mars 22:15
  • 5. mars 20:15

4. Redoubtable

Michel Hazanavicius, Frakkland, 2017.

Ástarsamband hins heimsfræga leikstjóra Jean-Luc Godard og hinnar ungu leikkonu Anne Wiazemsky er fléttað saman við líf hans sem listamanns í þessari ævisögulegu gaman-drama mynd.

Sýningartímar:

  • 3. mars 20:00
  • 4. mars 18:00
  • 5. mars 19:15

5. ASPHYXIA

Fereydoun Jeyrani, Íran, 2017.

Yfir-hjúkrunarfræðingur á írönsku geðsjúkrahúsi í niðurníðslu lendir á milli konu, sem lögð er inn á sjúkrahúsið í slæmu ástandi, og eiginmanns hennar sem mögulega á sökina.

Sýningartímar:

  • 8. mars 22:00
  • 9. mars 16:00
  • 10. mars 22:15

Bestu kveðjur, Engar stjörnur

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Sambíó og sá Black Panther. Hann gaf engar stjörnur.


Segja má að nýjasta kvikmynd framleiðslufyrirtækisins Marvel, Black Panther (Ryan Coogler, 2018), snúi hefðbundnu frásagnarsviði ofurhetjumyndarinnar á hvolf. Um er að ræða fyrstu stórmyndina af slíku tagi sem einblínir á sögu og menningarheima Afríku en frásagnarsvið hennar snýr að skáldskaparríkinu Wakanda og viðleitni konungsins, T’Challa (Chadwick Boseman), til að vernda það með mætti Svarta pardussins. Sérstaða Black Panther meðal meginstraumskvikmyndagerðar í dag er ekki síst fólgin í sjónarhorni frásagnarinnar þar sem sagan er sögð út frá menningu minnihlutahópanna sem hún sprettur upp úr en ekki ríkjandi hugsunarhætti og ítökum vestrænnar menningar.

Í þessu samhengi ber fyrst og fremst að nefna sviðssetningu og litanotkun. Á meðan fegurð Wakanda er sýnd í löngum og víðum tökum sem bera vott um breiðar sléttur, tignarlega fossa og litríkar borgir sem falla inn í umhverfið er „Fyrsti heimurinn“ aftur á móti myndaður með kaldranalegum, grátónuðum litum og uppfullur af sviplausum stórborgum. Sterk tengsl íbúa Wakanda við umhverfi sitt er miðlægur þráður í myndinni og er máttur Svarta pardussins til að mynda falinn í plöntu sem aðeins má finna á landsvæðinu. Eftir að T’Challa neytir plöntunnar er hann grafinn niður í jörðu þar sem hann mætir forfeðrum sínum, fyrri konungum ríkisins, og þegar hann vaknar að nýju hefur hann öðlast máttinn. Tengslin má einnig sjá í einni af áhrifaríkustu senum myndarinnar; þegar T’Challa gefur ættbálkum ríkisins færi á að sigra sig í bardaga til að öðlast vald konungsins. Þar spilar vettvangurinn, fossinn, stórt hlutverk sem og litríkir búningar og skart ættbálkanna sem endurpegla afríska menningarheima.

Tónlist myndarinnar er af tvennum toga. Annars vegar eru það lög eftir Kendrick Lamar sem ávarpa þemu á borð við kúgun og tvöfalda ímynd blökkufólks í Bandaríkjunum en auk þess fær hann rappara og tónlistarmenn frá Suður-Afríku til liðs við sig sem kallast sérstaklega á við etnískan anda myndarinnar. Hins vegar eru það strengir og trommur Ludwig Göransson sem kynnti sér þau hljóðfæri og tækni sem notuð eru meðal ættbálka í Afríku þegar hann fylgdi Baaba Maal á tónleikaferðalagi. Útkoman er einstakur og fagur hljóðheimur sem á sér enga hliðstæðu í dag.

Af persónum myndarinnar má gefa Erik Killmonger (Michael B. Jordan) sérstakan gaum. Persónusköpunin byggir á meðferð blökkufólks í vesturlöndunum og þeirri reynslu sem byggir á arðráni svarta mannsins af hálfu þess hvíta. Hugmyndafræðin dregur augljósan dám af bandarísku Black Panther hreyfingunni en markmið hennar var að koma vopnum í hendur svartra um allan heim, þar á meðal í sínu heimalandi, svo þeir hefðu tök á að verja sig gegn kúgun hvíta mannsins. Þetta birtist jafnframt í orðræðu Killmongers sem vísar margsinnis til þess misréttis sem hvíti maðurinn hefur leyft sér í gegnum árin og togstreitunnar sem svart fólk í Bandaríkjunum hefur þurft að kljást við þegar ímynd þeirra er ekki heildstæð heldur klofin í tvennt; hvítt og svart.

Þá má einnig beina sjónum að afrofútúrisma, þar sem samband blökkufólks og tengsl þeirra við þróun tækninnar er skoðað, en í Black Panther víxlast einmitt hefðbundin hlutverk svartra og hvíta. Wakanda hefur öldum saman tekið mun hraðari tæknibreytingum en iðnvædda vestrið og lifa íbúarnir við röð og reglu í mengunar– og glæpalausu samfélagi. Þær persónur sem eru hvítar á hörund deila ekki þessu útópíska hlutskipti. Þegar Everett Ross (Martin Freeman) er til dæmis kynntur fyrir áhorfendum er hann á leið á fund með Ulysses Klaue (Andy Serkins) og ætlar að kaupa vopn sem Klaue hefur rænt frá Wakanda. Hvíti maðurinn er alls engin hetja í þessari mynd. Hann rænir, hann drepur, hann pyntar og dæmir fólk í þrældóm án þess að sýna eftirsjá. Það þarf varla að taka fram að birtingarmynd blökkufólks í bandarískum kvikmyndum hefur í gegnum tíðina ekki verið uppbyggileg, svo vægt sé til orða tekið. Í Black Panther er staðalímyndunum hins vegar snúið við; á meðan hvíti maðurinn tók yfir heiminn með ofbeldi og valdníðslu, sátu Wakandabúar í felum, þróuðu sína tækni og standa sem öflugasta þjóð heimsins.

Ryan Coogler skilar af sér einu fegursta og ferskasta verki Marvel til þessa. Honum tekst ekki aðeins að starfa innan iðnaðarmarka fyrirtækisins heldur einnig að skila af sér kvikmynd sem styrkir bæði ímynd og menningu blökkufólks um allan heim.

Sólveig Johnsen fór í Bíó paradís og sá Call Me by Your Name. Hún gaf engar stjörnur.


Á dimmum vetrarmánuðum er kvikmyndin Call Me by Your Name (2017, Luca Guadagnino) eins og kærkomið frí fyrir íslenska áhorfendur – ferðalag til Norður-Ítalíu sumarið 1983. Viðfangsefni hennar er þroskasaga sautján ára drengs, Elio (Timothée Chalamet), sem gerist að mestu leyti á einu sumri. Helstu átökin í lífi hans snúast um að uppgötva og sætta sig við kynhneigð sína, en Elio verður ástfanginn af Oliver (Armie Hammer), 24 ára bandarískum doktorsnema föður hans, sem dvelur hjá þeim yfir sumarið.

Þar sem sögusviðið er íhaldssamt samfélag á níunda áratugnum er óttinn við fordóma og það að vera öðruvísi mikilvægt stef í kvikmyndinni. Í sambandi Elios og Olivers mætast fortíð og framtíð á táknrænan hátt. Elio er ungur og á framtíðina fyrir sér, hann á stuðningsríka fjölskyldu og er strax á unglingsárunum byrjaður að takast á við það að standa utan við ríkjandi gildi samfélagsins. Þar af leiðandi birtist í honum viss von og bjartsýni gagnvart framtíðinni. Oliver er aftur á móti mun fastari í viðjum hefðarinnar og virðist ekki telja raunhæft að brjótast undan þeim. Undir lífsreyndu, sjarmerandi og jafnvel hrokafullu yfirborði Olivers býr því sá djúpstæði tregi sem fylgir því að geta ekki verið maður sjálfur, gagnvart sjálfum sér og samfélaginu. Í því samhengi birtist meginspurning kvikmyndarinnar í seinustu línu ljóðs sem móðir Elios les fyrir hann: Er betra að tala eða deyja? Elio þarf að henda reiður á hvort hann vilji frekar takast á við að opinbera sjálfan sig fyrir umheiminum eða deyja táknrænum dauðdaga sálarinnar með því að lifa í andstöðu við eigin langanir og þrár.

Kvikmyndin öll er í raunsæislegum stíl. Hægt er farið yfir sögu og áhorfendur fá sterka tilfinningu fyrir letilegum sumardögum í fallegu og sólríku umhverfi norður-ítalskrar sveitar. Utan vinnunnar sem Oliver og faðir Elio dunda sér við hafa persónur lítið fyrir stafni annað en að hjóla um, fá sér sundspretti í vötnum, lesa bækur og borða mat. Í rólegheitum líða dagar og vikur, apríkósutíðin víkur fyrir ferskjutíð og smám saman fá áhorfendur dýpri innsýn í sálarlíf persónanna í gegnum samböndin sem þróast þeirra á milli. Þó viðvera Olivers í lífi Elios takmarkist við sumarið virðist sem tíminn sé alfarið óendanlegur í þessu afslappaða umhverfi. Eftir því sem líður á myndina sést armbandsúr Elios þó sífellt oftar og áhorfendur eru þannig minntir á endanleikann í sambandi þeirra tveggja.

Látbragð persónanna er jafn raunsæislegt og framvinda kvikmyndarinnar. Vissulega eru tilfinningar framsettar á dramatískan hátt á köflum en þó ávallt innan raunhæfra marka. Með túlkun sinni á Elio tekst Chalamet að skírskota til alls þess tilfinningaróts sem á sér stað í huga unglings sem er að kynnast nýjum hliðum á sjálfum sér. Óöryggið, óttann, þrána og óvissuna tjáir hann með svipbrigðum og líkamlegu látbragði sem hann ofgerir aldrei. Þá vinnur hljóðrásin einnig með persónusköpuninni. Laglínur leiknar á píanó hljóma, að því er virðist, í takt við hugsanir Elios og gefa til kynna ákveðinn hrynjanda í sálarlífi hans. Stundum er sama stefið jafnvel endurtekið, líkt og ákveðnar hugsanir sæki á persónuna. Þar að auki eru nokkur lög í kvikmyndinni, samin og flutt af söngvaskáldinu Sufjan Stevens, sem gefa enn frekar innsýn í hugarheim Elios; textarnir í þeim eru það næsta sem áhorfendur komast því að heyra hugsanir persónunnar. Stöku slagarar frá níunda áratugnum hljóma inn á milli og minna á hvar söguheimurinn er staðsettur í tíma.

Call Me by Your Name er smekkleg og viðkvæmnisleg útfærsla á þema sem flestir kannast við og kalla má „sumarið sem breytti öllu“. Viss angurværð svífur yfir myndinni allri og áhorfendur kunna að sakna sinna eigin unglingsára yfir áhorfinu samtímis að vera fegnir því að upplifa ekki lengur sálarangistina sem fylgir þeim. Vangaveltur um málefni sem snúa að kynhneigð, einstaklingseðli og tabúi í samfélaginu eru sett fram á ljóðrænan hátt á meðan sjóðheitar gangstéttarhellur, stuttbuxur og svalandi stöðuvötn gefa kærkomna hvíld frá köldum hversdagsleika.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Háskólabíó og sá Lói: Þú flýgur aldrei einn. Hann gaf engar stjörnur.


Stjarnleysingjanum datt í hug að draga tveggja ára dóttur sína á íslensku tölvuteiknimyndina Lói: Þú flýgur aldrei einn (2017, Árni Ólafur Ásgeirsson). Betri dómara um myndina væri eflaust hægt að finna; þann sem ekki hefur barn með sér, en dóttirin var engu að síður límd við framvinduna á hvíta tjaldinu lengst framan af. Hljóðið var stillt lágt barnanna vegna og því ekki sanngjarnt að fjalla sérstaklega um hljóðheiminn í þessari gagnrýni.

Árna Ólafi tekst að gera náttúru Íslands að þéttu og lifandi sögusviði með hjálp afbragðs raddleikara og handritshöfundurinn, Friðrik Erlingsson, á hrós skilið fyrir eitt skilvirkasta handrit sem stjarnleysinginn hefur séð í íslenskri bíómynd. Börnin geta vel við unað að horfa á myndina og læra sitthvað um fugla og lífríki landsins sem verður að teljast gott þegar sögusvið barnaefnis í kvikmyndahúsum er alla jafna utan landsteinana. Sjónarhornið ber frelsinu vott sem tölvuheimar hafa upp á að bjóða en heimssköpun Lóa er bæði frumlegri og skemmtilegri en dæmi eru um í ýmsum öðrum teiknimyndum, þó söguheimur þeirra skarti glæstum stórborgum og lífríkum skógum í stað kaldrar og hrjóstugrar náttúru Íslands, eins og hér er.

Þess verður þó að geta að um íslenska kvikmynd er að ræða og í ljósi áralangrar gagnrýni á að þær séu gjarnan karlmiðaðar er Lói síður en svo bylting. Kvenpersónur myndarinnar hefðu mátt eiga stærri þátt í framvindunni en þær virðast ekki tala um neitt annað en Lóa. Botninum hvað þetta varðar er annars vegar náð þegar illfyglið Skuggi er gerður að kettlingi í klóm konu sinnar, sem egnir hann áfram í drápum, og hins vegar þegar Lói talar um sína heittelskuðu Lóu með orðunum „Ég á hana“. Í því samhengi hefði heldur mátt segja „Ég elska hana“ og hjarta stjarnleysingjans hefði bráðnað. Eðlilega pældi dóttirin sem var með í för ekkert í þessu, henni var bara umhugað um hvort Lói litli myndi finna mömmu sína, en þar liggur einmitt hættan í kynjaðri framsetningu í barnamyndum. Þessi snöggi blettur á myndinni er enn óskiljanlegri í ljósi þess að hrjóstruga landið sem annars er innblástur myndarinnar hefur einnig getið af sér sagnaarf er skartar fjölmörgum góðum, sterkum og heilsteyptum kvenpersónum.

Að lokum skal geta þess að ákvörðun myndarinnar um að sýna börnum hversu hverful og jafnvel grimm náttúran getur verið er hvergi sjálfsögð, og hefur kostað hugrekki af hálfu kvikmyndagerðarmannanna. Lói er að vísu ekki jafn grimm og teiknimyndaserían Dýrin í Farthing skógi (e. The Animals of Farthing Wood) en þó er raunsæið slíkt að hún smyr ekki endalausum glassúr yfir söguheiminn. Í heimi teiknimynda þar sem engin vá virðast fylgja ævintýrum söguhetjanna verður slíkt að teljast áhætta og slíka áhættu mætti oftar sjá. Lóan er ástsælasti túristi þjóðarinnar og Lóa ber að fagna að sama skapi, enda þótt hann verði senn floginn úr kvikmyndahúsum borgarinnar. Hann má hins vegar endilega snúa aftur með vorið í farteskinu í framhaldsmynd.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Sambíó og sá Darkest Hour. Hann gaf engar stjörnur.


Vöðvastælt hetjan felur sig fyrir ófreskjunni í frumskóginum en allt kemur fyrir ekki. Ófreskjan finnur ávallt hetjuna og núna steypist hún ofan af bjargi í vatn eftir áflog þeirra. Hetjan, sem er gallalaust afsprengi hins aríska kynstofns, er að niðurlotum komin þegar hún klöngrast forug upp á árbakkann, reiðubúin að mæta dauða sínum. En ófreskjan sér hetjuna ekki vegna þess að leðjan sem þekur hana hylur líkamshitann. Þar með er hetjan endurfædd með nýja þekkingu í farteskinu. Næst verða leikar jafnir.

Þetta er ekki þáttur úr Darkest Hour (2017, Joe Wright) sem fjallar um fyrstu daga Winstons Churchill (Gary Oldman) í embætti forsætisráðherra Bretlands í miðju falli Vestur-Evrópu fyrir herjum Nasista heldur er þetta úr hasarmyndinni Predator (1987, John McTiernan) með Arnold Schwarzenegger í hlutverki hetjunnar vöðvastæltu. Þó svo að um gjörólíkar myndir virðist vera að ræða þá fylgja þær sömu söguuppbyggingu og tilheyra þar að auki sömu kvikmyndagrein. Líkt og Predator er Darkest Hour hasarmynd; þar eru menn hins vegar skotnir í kaf með orðum frekar en vopnum. Winston Churchill hefur enga þá mannkosti sem hasarhetjan Schwarzenegger býr yfir; hann er feitur, keðjureykir vindla og drekkur frá morgni til kvölds, góða fólkinu til mikillar hneykslunar. Í stað frumskógarins eru Lundúnir sögusviðið og í stað hergagna er barist með tungumálinu. Vígvöllurinn er svo breska þingið þar sem menn deila um hvort semja eigi við Hitler eina ferðina enn. Þar stendur hið góða orð – viðnám gegn Þriðja ríkinu – gegn hinu slæma – friðarumleitan og uppgjöf – og talsberi þess fyrra er Churchill sem er illa liðinn af samflokksmönnum en þó hælt af einu; hann er leikrænn og kann vel að fara með enska tungu.

Vígreifur situr hann fyrir framan bókaskáp; vopnabúrið hans, þar sem hann leitast við að vitna í merka menn í von um að knýja hersveitir sínar, bresku þjóðina, áfram til stríðs sem margir telja fyrir fram tapað. Churchill veit að svo er ekki en skortir hins vegar réttu orðin en helsti óvinurinn er einmitt orðleysið sem háskalegar aðstæður sem þessar valda – sem og umtalsverð dagdrykkja. Félagi hans, Anthony Eden (Samuel West), gerir til dæmis grín að konungnum, Georg fimmta (Ben Mendelsohn), fyrir það eitt að stama. Þegar Churchill á að halda sína fyrstu ræðu í embætti týnir hann einni af bókunum sínum og ræðan fer ekki eins og hún átti að fara. Þegar bækurnar hverfa er Churchill berskjaldaður og þegar hann er einn er hann valdlaus því enginn heyrir orð hans. Tungumálið er það sem heldur Breska heimsveldinu saman og með tungumálinu skal því bjargað. Svo vitnað sé í heimspekinginn Emil Cioran: „Maðurinn býr ekki í landi, maður býr í tungumáli. Það er okkar land, okkar föðurland, og ekkert annað“.

Þegar Churchill ferðast einn og yfirgefinn í lyftu er skotlengdin eins mikil og mögulegt er sem gerir það að verkum að utan lyftunnar myndast svartur afgrunnur þar sem engin orð lifa. Það sama gildir þegar hann hringir í forseta Bandaríkjanna, Franklin D. Roosevelt, og biður hann um hjálp. Fjarlægðin er gríðarleg og hyldýpi umlykur kamarinn þar sem Churchill heldur á símanum – ásamt flösku af viskíi. Því meiri sem skotlengdin verður breytist rödd Churchill í símarödd, líkt og áhorfendur heyri í honum í gegnum símtólið. Orðin og röddin eru því skuggar af sjálfu sér þegar Bandaríkin neita Bretlandi um aðstoð. Þetta er aðeins forsmekkurinn af því hvernig leikstjóranum Joe Wright tekst að gera einn áhrifamesta mann síðustu aldar valdalausan með úthugsaðri myndatöku og hljóðvinnslu.

Vindur nú aftur að hetjunni sem kemur forug upp úr vatninu. Hasarmyndir eiga það til að sækja innblástur í myndmál Biblíunnar og þegar hetjan fellur í vatn kemur hún ætíð tvíefld til baka; endurfædd. Erfiðara er segja til um Churchill sem er síblautur. Að niðurlotum kominn fer hann í neðanjarðarlestina og ráðfærir sig við almúgann sem kennir honum að fögrum orðum verður að fylgja eldmóður. Þegar hann stígur upp úr skírn alþýðunnar í lestinni stendur hann svo frammi fyrir þingi og mælir að lokum hin heimsfrægu orð: „Við munum aldrei gefast upp“. Til að kóróna þetta allt saman þá gerðist ofurhetjan sjálf, Arnold Schwarzenegger, ríkisstjóri Kaliforníu og er hans helsti löstur víst að reykja of mikið af vindlum. Orð eru sterkari en stæltir vöðvar sem hnyklast hressilega við minnsta tilefni og ofurhetjan sjálf vill frekar vera eins og Winston Churchill.

Jónas Haux fór í Bíó Paradís og sá Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Hann gaf engar stjörnur.


Af einhverjum ástæðum vísa nöfnin á kvikmyndum írsk–breska leikskáldsins og kvikmyndaleikstjórans Martin McDonagh ávallt í þá mekanísku hluti er koma frásögninni af stað, eða mynda ramma frásagnarinnar, frekar en þemun sem tekist er á við. Fyrsta mynd hans, In Bruges (2008), hefði svo sem getað gerst í hvaða evrópsku smáborg sem er, svo framarlega sem viðkomandi borg státaði af sögulegum byggingum (sem ekki er fágætt í Evrópu), en myndin er nefnd eftir borginni sem leigumorðingjarnir, aðalsöguhetjur myndarinnar, neyðast til að dvelja í og Ray (Colin Farrell) hættir ekki að tuða um. Sömuleiðis endurspeglar titill Seven Psychopaths (2012) grunnskema myndarinnar frekar en undirliggjandi þemu, auk þess að vísa til bókarhandritsins sem ein aðalsöguhetjan vinnur að. Svipaða sögu er að segja af nýjasta verki McDonagh, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Þessi skemmtilega staðfræðilega nákvæmni titill gefur til kynna það sem kemur söguþræðinum af stað: Mildred Hayes (Frances McDormand) lætur setja upp þrjú auglýsingaskilti fyrir utan smábæinn Ebbing í Missouri. Vissulega skipta þau máli en snerta þó ekki með beinum hætti á meginviðfangsefni myndarinnar, sem er glíman við réttlæti í harðneskjulegum heimi.

Á skiltunum fordæmir Mildred vinnubrögð lögreglunnar við rannsókn á nauðgun og morði dóttur hennar en þótt nokkuð sé um liðið frá því að lík hennar fannst hefur enginn verið handtekinn eða jafnvel yfirheyrður. Ámælisskilaboðunum er sérstaklega beint að lögreglustjóranum, Willoughby (Woody Harrelson), en óbeint að lögregluembættinu í heild og reynast aukinheldur skapa ólgu í bæjarfélaginu. Bæjarbúarnir í Ebbing eru auðvitað ólíkir innbyrðis en dreifbýlisstemming svífur yfir vötnum sem og fátækt og skortur. Dramatískur gjörningur Mildred hristir upp í dagfarshægum veruleika fólks sem að mestu bregst illa við framtakinu. Góðverk eru gerð í framvindu myndarinnar en þau heyra þó til undantekninga þar sem biturð og óhamingja krauma undir yfirborðinu. Tilfinningaólgan sem skiltin draga fram í litla bæjarsamfélaginu jafnast þó hvergi á við þá heilögu reiði sem berst um í brjósti móðurinnar sem missti dóttur sína og óbilgirni hennar er líkt og bensín á eldinn. Stutt reynist í frekari ofbeldisverk en segja má að McDonagh skapi iðulega söguheima er litast af blóði og ofbeldi. Húmorinn er að vissu leyti víkjandi hér í samanburði við fyrri myndirnar tvær en er þó til staðar í þeirri kaldranalegu mynd sem áhorfendur fyrri þeirra kannast við.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri er ekki hefðbundin Hollywoodmynd. Dramatískur þungi fylgir óvæntri söguvendingu upp úr miðri mynd og er dæmi um djarfar ákvarðanir í handritsskrifunum, sem eru reyndar nokkrar, þar á meðal endalokin sjálf. Þróun persónanna fylgir í flestum tilvikum ekki hefðbundnum persónusköpunarstrúktúr bandarískra frásagnarkvikmynda og andrúmsloft myndarinnar rásar milli hins kómíska og harmræna, hins raunsæislega og hins melódramatíska bæði örar og oftar en áhorfendur eiga að venjast. Líkt og í listabíóinu er sem myndin taki meðvitað þá ákvörðun að svara ekki öllum spurningum sem vakna hjá áhorfendum eða sögufléttan kveður fram en framreiðir engu að síður fullnægjandi endi. Óvissa Mildred um morðingja dóttur sinnar er til dæmis viðvarandi og skapar óþægilegan undirstraum, einkum þegar vísbendingar eru afhjúpaðar sem getgátur eða misskilningur.

Ein athyglisverðasta persóna myndarinnar, en jafnframt ein sú hefðbundnasta, er lögreglumaðurinn Dixon (Sam Rockwell) sem hefur það orð á sér að vera rasisti sem vílar ekki fyrir sér að misþyrma blökkufólki í varðhaldi. Í gegnum myndina er Dixon framsettur sem drykkfelldur, vitgrannur, siðlaus ruddi. Þjáningar og hörmungar myndarinnar virðast koma af stað eins konar persónuumskiptum eða „betrun“ í sálarlífi hans en óvíst er þó um bæði umfang þessara breytinga og hversu langvarandi þær kunna að reynast. Betrunarvegferð vondrar löggu til siðsamara lífs er ekki ný saga í Hollywood og er þarna á ferðinni ef til vill hefðbundnasti þráður myndarinnar, þótt efnistökin séu á vissan hátt bæði kaldhæðin og fjarlæg. Mildred er hins vegar skínandi frumlegur karakter hvers þróun í framrás myndarinnar þolir betur nána rýni. Það örlar vart fyrir eftirsjá hjá henni í lokin, hún hefur leitt eld og brennistein yfir bæjarfélagið í nafni dóttur sinnar, líkt og blanda af kvenhetju úr forngrískum harmleik og andhetju rökkurmyndanna, og er sem slík stórkostlega vafasöm. En þar liggur líka stór hluti af því sem gerir myndina góða. Frances McDormand sýnir stórleik í hlutverkinu og gerir blæbrigðunum í tilfinningalífi Mildred skil með eftirminnilegum hætti.

Þetta er áleitin mynd og sem slík er eðlilegt að áhorfendur skiptist í fylkingar þegar að henni kemur, en að um sterka og áhugaverða viðbót við leikstjóraferil McDonagh sé að ræða er vart hægt að efast.

Sólveig Johnsen fór í Bíó Paradís og sá Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Hún gaf engar stjörnur.


Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017) er ein þeirra kvikmynda sem hvað mest ber á í umræðunni um Óskarsverðlaunin þetta árið. Í fljótu bragði má einmitt áætla að hún sé ein af þeim kvikmyndum sem eru sérstaklega skrifaðar til að hljóta náð fyrir augum akademíunnar; viðfangsefnið er í takt við tíðarandann og þekktir leikarar á miðjum aldri taka að sér óhefðbundin hlutverk í átakanlegri sögu. Engu að síður víkur hún, að mörgu leyti, frá þeirri formúlu sem áhorfendur hafa vanist í svokölluðum Hollywoodmyndum.

Á yfirborðinu fjallar myndin um óleyst morðmál. Atburðarásinni svipar þó ekki hið minnsta til hefðbundinna glæpamynda og eftir því sem líður á framvinduna verður lausn málsins sífellt lítilvægari. Segja má að sagan hverfist öllu heldur um afleiðingar og eftirmál atburðarins á persónur kvikmyndarinnar. Engin áhersla er lögð á að fylgja hefðinni þegar kemur að frásagnaruppbyggingu og atburðarásin verður nánast tilviljanakennd; háð ófyrirsjáanlegum og oft illa ígrunduðum ákvörðunum sögupersóna. Slíkt er fágætt í Hollywoodmyndum; venjulega er áhorfandanum komið þægilega fyrir í kunnuglegu umhverfi formúlunnar sem leysir  haganlega úr öllum þráðum. Samtölin í myndinni eru listavel skrifuð og einkennast af myrkri kímni. Úrval fjandsamlegra blótsyrða gefur til kynna að persónurnar séu harðar í horn að taka en í senn afhjúpast djúpstæðar sálarkvalir sem setja mark sitt á flókna persónuleikana. Þetta er einna mest áberandi hjá móður fórnarlambsins, Mildred Hayes (Frances McDormand), og lögreglumanninum Jason Dixon (Sam Rockwell).

Hayes er sterk persóna sem ögrar staðalímyndum kvenna í Hollywoodkvikmyndum. Hún er eldklár, með munninn fyrir neðan nefið og hikar ekki við að bjóða karlmönnum birginn. Óförðuð, með úfið hár og í skítugum vinnugalla birtist hún áhorfendum sem hinn mesti töffari. Hún er engu að síður mjög breysk manneskja sem tekur vafasamar ákvarðanir; varanlega mörkuð af áfallinu sem morðið á dóttur hennar var. Morðmálið er þráhyggja hjá Hayes og framferði hennar varðandi skiltin þrjú, sem titill myndarinnar vísar til, verður táknrænt fyrir baráttu hennar við kerfi sem í eðli sínu er ekki á bandi litla mannsins – eða konunnar í þessu tilviki. Þá má einnig túlka persónuna sjálfa sem tákn fyrir vanmáttuga stöðu konunnar í karllægum heimi. Í stóra samhenginu er hún vanmáttug gagnvart kerfi sem er hannað af körlum og stjórnað af körlum. Löggæslan er fulltrúi þessa kerfis í myndinni og Hayes grípur til örþrifaráða til þess að á hana sé hlustað. Í smærra samhengi, því persónulega, er hún fórnarlamb ofbeldis af hálfu barnsföður síns og vegna morðsins á dóttur hennar er hún fórnarlamb andlitslausa skrímslisins, þess óþekkta, sem komst upp með glæpinn. Vanmáttur Hayes er því það sem mótar hana og drífur hana áfram, þó mótsagnakennt megi virðast.

Lögreglumaðurinn Dixon er þó sennilega mesta ólíkindatól myndarinnar. Í upphafi kemur hann fyrir sem sígild erkitýpa; rasisti, karlremba og ofbeldismaður, sannkallaður ógeðishrotti. Ekki líður á löngu þar til í ljós kemur að hann er í raun treggáfaður og mögulega misþroska og allan fyrri hluta myndarinnar dansar hann á milli þess að vera kómískur karakter og óútreiknanlegur ofbeldismaður. Í framhaldinu fá áhorfendur vandlega úthugsaða innsýn í fortíð hans og bakgrunn þegar móðir hans er kynnt til sögunnar. Í kjölfarið sýnir Dixon, með gjörðum sínum, að hann er mun flóknari en upphafið gaf til kynna – hann er ekki bara hrotti; það býr margt annað undir niðri. Hvað persónusköpun varðar er Jason Dixon því hápunkturinn í þessari kvikmynd þó Mildred Hayes hafi mun meira gildi í pólitísku og félagslegu samhengi.

Þegar á heildina er litið tekst Martin McDonagh vel upp. Svartur húmor er áberandi í kvikmyndinni allri sem gerir það að verkum að áhorfendur flissa ítrekað þrátt fyrir að viðfangsefnin séu alvarleg og mjög dramatískir atburðir eigi sér stað. Fengist er við reiði, ofbeldi, rasisma, hómófóbíu og dauðann sjálfan án þess að yfirbragðið verði nokkurn tímann þunglamalegt eða myrkt. Three Billboards Outside Ebbing, Missouri er fyrirtaks skemmtun, kemur á óvart og vekur máls á ýmsum samfélagslegum málefnum.

Gunnhildur Ægisdóttir fór í Bíó Paradís og sá Call Me by Your Name. Hún gaf engar stjörnur.


Call Me by Your Name er þriðja og jafnframt síðasta kvikmynd ítalska leikstjórans Luca Guadagnino í hinum svonefnda Desire-þríleik. Líkt og í fyrri myndunum tveimur, I Am Love (2009) og A Bigger Splash (2015), spilar girnd stórt þematískt hlutverk í þeirri síðustu. Myndin er aðlögun á samnefndri skáldsögu eftir André Aciman frá árinu 2007 og fjallar um hinn sautján ára gamla Elio (Timothée Chalamet) sem eyðir sumrinu 1983 í smáþorpi á Norður-Ítalíu með foreldrum sínum. Elio er bráðgáfaður ungur maður sem sér til dægrastyttingar les bókmenntir og spilar á píanó ásamt því að hanga með vinkonu sinni. Þegar hinn myndarlegi Oliver (Armie Hammer), 24 ára gamall doktorsnemi föður hans, kemur til námsdvalar á heimili fjölskyldunnar fer Elio að upplifa tilfinningar sem hann á erfitt með að henda reiður á. Í fyrstu bregst hann við með því að þykjast vera lítið um Oliver gefið en eftir því sem þeir verja meiri tíma saman taka þeir að laðast að hvor öðrum. Með þeim þróast náið og innilegt samband sem á eftir að setja mark sitt á þá báða um ókomna tíð.

Myndin nýtir sér það sem kalla mætti „hið hinseginlæga sjónarhorn“ (e. Queer Gaze) sem útleggst sem hinsegingerving á þekktu hugtaki feminíska kvikmyndafræðingsins Lauru Mulvey um „hið karllæga sjónarhorn“ (e. Male Gaze). Kvikmyndin stillir þannig Oliver upp sem óvirku viðfangi sívaxandi girndar Elios sem eyðir löngum stundum í að stara laumulega á hann, reyna að ganga í augun á honum og engjast yfir tilhugsuninni um að honum líki ekki við sig. Líkamar sem viðföng hinseginlægs sjónarhorns skipa stóran sess í myndinni, bæði hvað varðar hvernig unnið er með líkama Elios og Olivers, sem eru oft sýnilegir í forgrunni rammans, sem og hvernig þeim er stillt upp andspænis forngrískri og rómverskri höggmyndalist, sem lagði ríka áherslu á náttúru- og tilkomuleika mannslíkamans.

Klassísk fræði eru miðlæg í myndinni en þau venslast við föður Elios (Michael Stuhlbarg) sem er prófessor í fornleifafræði og rannsakar forngríska og rómverska menningu og listir. Sameiginlegur fornfræðiáhugi Elios og Olivers á sinn þátt í að þeir byrja að laðast að hvor öðrum vitsmunalega, ekki síður en líkamlega. Samband þeirra á sér þó enn dýpri fornfræðilega samsvörun þar sem það vísar í hin pederastísku kynferðissambönd, á milli fullorðinna karlmanna og táningsdrengja, sem tíðkuðust gjarnan í samfélögum Grikklands og Rómaveldis á fornöld. Ólíkt því sem venjan var í hinum hefðbundnu pederastísku samböndum, þar sem fullorðni maðurinn var ráðandi í sambandinu og drengurinn undirgefinn, eru Elio og Oliver hins vegar jafningjar þar sem þeir eru báðir álíka feimnir við að tjá tilfinningar sínar í garð hvor annars. Þá er Elio jafnvel örlítið framfærnari þar sem Oliver reynir fyrst um sinn að vera ábyrgðarfullur og draga sig til baka áður en sambandið verður alvarlegt.

Myndin er í alla staði ákaflega vel leikin. Armie Hammer nær listilega að feta hinn þrönga stíg á milli hæfilegs hroka og viðfelldni sem persóna Olivers hefur að geyma og Michael Stuhlbarg sýnir einnig góða takta sem hinn sérvitri en umhyggjusami og hvetjandi faðir. Það er aftur á móti Timothée Chalamet sem stelur senunni og vinnur hug og hjörtu áhorfenda með túlkun sinni á Elio og vandræðaganginum sem fylgir unglingsárunum; tilfinningunum sem fylgja því að upplifa fyrstu ástina og þjáningunni sem fylgir fyrstu ástarsorginni. Myndatakan leyfir fegurð ítölsku sveitarinnar að njóta sín og hæg klippingin ber vitni um hið afslappaða andrúmsloft sem liggur yfir sólríkum sumardögum. Friðsæl sveitasælan vekur upp nostalgísk hughrif um ákveðna sumarfrís-letitilfinningu og setur upp hið fullkomna sögusvið fyrir fyrstu ástina til að blómstra. Call Me by Your Name er tilfinningaþrungin og fallega útfærð saga af sumarást sem situr eftir í huganum löngu eftir að sýningu lýkur.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Bíó Paradís og sá Óþekkta hermanninn. Hann gaf engar stjörnur.


Óþekkti hermaðurinn (Tuntematon sotilas, 2017) er byggð á samnefndri metsölubók eftir Väinö Linna frá árinu 1954 en hún kom út í íslenskri þýðingu árið 2009. Skáldsagan hefur tvisvar áður verið kvikmynduð, árið 1955 og 1985, en það er Aku Louhimies sem færir söguna yfir á hvíta tjaldið að þessu sinni. Um er að ræða umfangsmestu og dýrustu stríðsmynd sem gerð hefur verið á Norðurlöndunum og þess má geta að íslensku kvikmyndaframleiðendurnir Júlíus Kemp og Ingvar Þórðarson eru meðfamleiðendur myndarinnar. Óþekkti hermaðurinn hefst rúmu ári eftir að Vetrarstríðinu lýkur milli Finnlands og Sovétríkjanna og fylgir áframhaldandi stríði beggja þjóða, nánar tiltekið áttundu fótgönguliðasveit vélbyssudeildar finnska hersins, en þegar hér er komið við sögu hefur Finnland gengið í bandalag – skilgreint sem „óþægilegt“ af skiljanlegum ástæðum í myndinni – við Þýskaland gegn sameiginlegum óvini þeirra.

Þeir sem eru vel að sér í sögu seinni heimsstyrjaldarinnar þekkja endalokin. Óþekkti hermaðurinn leggur ekki áherslu á að miðla heimildum um stríðið, heldur er leitast við að skyggnast inn í sálarlíf mannanna sem börðust í stríðinu. Myndin einblínir þannig á „mennina“ en ekki „hermennina“ og engin ein söguhetja ber frásögnina á herðum sér þó hinn gamalreyndi Rokka (Eero Aho), sem einnig barðist í Vetrarstríðinu, sé mest áberandi af þeim um það bil tíu sem mynda uppistöðu herdeildarinnar.

Að því sögðu er ekki farið í manngreinarálit þegar hver hermaðurinn á fætur öðrum, finnskur sem sovéskur, er felldur í hrikalega átakanlegum orrustusenum. Áhorfandinn er rétt byrjaður að kynnast einni persónu þegar hún skyndilega „fær blýkúlu í höfuðið“ eins og Rokka kemst að orði, og lætur lífið. Það er ekki staldrað við slíkar hörmungar því orrustan verður að halda áfram og hverfulleiki lífsins er hvergi augljósari en í hernaði. Áhorfandinn lærir fljótt að treysta ekki á formúlukennda tengslamyndun við mennina tíu því að öllum líkindum mun einn þeirra fljótt hverfa frá sögusviðinu á voveiflegan hátt. Óþekkti hermaðurinn er að því leytinu til framsögulegt ólíkindatól borin saman við aðrar stríðsmyndir þar sem fyrirsjáanleiki og uppgjör eru nánast kunn frá fyrstu mínútum.

Myndin kemst þó ekki alfarið hjá heyrinkunnugum klisjum stríðsmynda eins og óstöðugri handheldri kvikmyndatöku í sjónarhornsstíl, hljóðgerðu suði samhliða persónu í mynd sem upplifir það eftir mikla sprengingu og ofurmannlegum hetjudáðum. Helsti galli hennar er hversu lítið er gert úr sálrænum áhrifum stríðsins á mennina en fáir fá svo mikið sem vægt kvíðakast. Vanhala (Hannes Suominen) er til dæmis blátt áfram síbrosandi og skemmt þegar mest á reynir. Lítið er unnið með líkamleg einkenni eins og skjálfta, oföndun, lífshræðslu og algera lömum líkamans þegar farið er yfir vissan sálfræðilegan þröskuld, það sem með öðrum orðum gerist þegar taugarnar bresta.  Þetta er einkennilegt í ljósi þess að almenn nálgun kvikmyndarinnar felst í því að sýna hversdagsmenn úr ólíkum stéttum samfélagsins saman komna í miskunnarlausu stríði.

Andstæðingarnir hafa litla sem enga rödd og bregður nánast eingöngu fyrir í víðskotum. Rokka segist vera sannfærður um að þeir séu allir villimenn en aðspurður hvort hann trúi því kemur örstutt hik á hann áður en hann svarar: „Það segja mér vitrari menn.“ Rokka tekur þessum orðum sem algildum sannleik án þess að véfengja gildi þeirra og þannig er reynt að innræta áhorfendum andlega baráttu mannanna tíu við fjandsamlegt ofurefli þeirra. Ádeilan er þó ekki á andstæðinga þeirra heldur hatrið á óvininum sem alið er upp í hermönnunum.

„Maðurinn“ Rokka er engu að síður ljúf sál sem segir yfirmönnum sínum hreint og beint að hann berjist ekki fyrir þá, heldur fjölskyldu sína sem bíður eftir honum heima. Þrátt fyrir framúrskarandi, og að því er virðist meðfædda, hæfileika í hernaðartaktík og óbilandi traust á sjálfum sér í návígishernaði, lætur hann sér fátt um finnast um afrek sín. Hann er fyrst og fremst náttúrubarn sem upprifinn handleikur fiðrildi í skotgröfunum og finnur sér vin í villtri kanínu milli skothríða. Svipaða sögu má segja um deildarfélaga hans; í stað þess að drepa rottuna sem veidd er varlega með spotta er henni hleypt út í frelsið. Það endurspeglar kannski eigin frelsisþrá hermannanna.

Óþekkti hermaðurinn er áleitin mynd. Hún skilur eftir sig ýmis konar hugrenningar og er á köflum svo undurvel tekin og lýst að hver rammi er eins og listilega útpæld ljósmynd sem myndi sóma sér vel innrömmuð uppi á vegg. Niðurstaðan er ekki einföld. Í myndinni túlkar hver og einn hermaður hana eftir sínu eigin höfði og það sama á tvímælalaust um áhorfendur. Sumir komast heim að stríði loknu en aðrir falla sem óþekktir hermenn.

Snævar Berglindar-Valsteinsson fór í Sambíó og sá The Post. Hann gaf engar stjörnur.


The Post (Steven Spielberg, 2017) tekur fyrir vendipunkt í Bandarískri fjölmiðlasögu og í raun sögu lýðræðis þar vestanhafs. Í kjölfar birtingar dagblaðsins The New York Times árið 1971 á hluta hinna svokölluðu Pentagonskjala, sem flettu ofan af kerfisbundnum lygum bandarískra stjórnvalda um Víetnamstríðið, hófst atburðarás er teygði sig til hæstu hæða stjórnkerfisins. Fyrir atbeina ríkisstjórnar Nixons var lögbann sett á frekari umfjöllun dagblaðsins á þeim forsendum að skjölin vörðuðu þjóðaröryggi Bandaríkjanna. Upp var komin nokkuð snúin staða þar sem fyrrnefnt dagblað gat lögum samkvæmt ekki sinnt upplýsingaskyldu sinni en næði þöggun ríkisstjórnarinnar fram að ganga væri búið að veikja eina af lýðræðislegum grunnstoðum þjóðarinnar alvarlega. Í raun er óhætt að segja að um eina þekktustu árás yfirvalds á vesturlöndum á fjölmiðla og aðhaldshlutverk þeirra sé að ræða.

Undir forystu útgefandans Katherine Graham (Meryl Streep) og ritstjórans Ben Bradlee (Tom Hanks) tók The Washington Post hins vegar slaginn og birti fréttir sem unnar voru úr skjölunum. Þannig var blaðið komið í forystu baráttunnar fyrir fjölmiðlafrelsi í Bandaríkjunum ásamt því að sinna upplýsingaskyldu sinni gagnvart almenningi. The Post gerir vel grein fyrir því sem var í húfi, bæði í samhengi við upplýsingagildi Pentagon skjalanna sem og fordæmið sem „leki“ Daniels Ellsberg (Matthew Rhys) hefur enn í dag varðandi uppljóstranir er varða almannahag.

Persónuleg afstaða Stevens Spielberg varðandi miðlun ofantalinna atburða er skýr og áþreifanleg. Fjölmiðlar eru lýðræðinu lífsnauðsynlegir. Á mikilvægum tímapunktum í myndinni er jafnframt lögð áhersla á gildi stjórnarskrár Bandaríkjanna ásamt því að starf blaðamanna á hátindi aldar prentmiðlanna birtist á raunsæjan hátt. Blaðamennskuferlið var hægfara á tölvulausum tímum og erfitt gat verið að ná í fólk og afla upplýsinga. Þá voru línur ögn skýrari á þessum tíma og dagblöð voru mörg hver sérhæfðari en í dag. Í því samhengi var The Washington Post ekki þekkt fyrir mikla rannsóknarblaðamennsku, í það minnsta ekki átakasinnaða.

Katharine Graham, fyrsta konan sem gegndi stöðu eiganda stórs fjölmiðils í Bandaríkjunum, var tengd vinaböndum inn í efstu lög samfélagsins og var ekki í neinum tengslum við þá mótmælaólgu sem sjöundi áratugurinn bar með sér. The Post fer með persónu Graham sem ögn veruleikafirrta efnismikla konu sem fyrir röð tilviljana er komin í þá stöðu að þurfa að taka vandasama ákvörðun. Ákvörðun sem gæti bitnað á orðspori hennar á meðal meðlima Bandarísku elítunnar ásamt því að starfsfólk hennar gæti verið dæmt í fangelsi fyrir landráð. Það má segja að þungamiðja myndarinnar liggi í ákvörðun Graham um hvort birta skuli skjölin eður ei og hún gerir því nokkuð góð skil á hve mikið hugrekki þarf til þess að ganga veg réttvísinnar í stað þess að líta í hina áttina á ögurstundu. Hvert þróast lýðræðið ef enginn stendur upp til þess að verja grunnstoðir þess og gildi?

Allnokkuð hefur verið rætt um það hvernig myndin dregur fram feðraveldislegt umhverfið sem Graham gengur inn í þegar hún bæði tekur við blaðinu og þarf að taka ákvörðun um það hvort birta eigi skjölin og vilja gagnrýnendur gjarnan sjá þar feminískan þráð. Það má til sanns vegar færa en aðeins upp að ákveðnu marki. Einnig verður að hafa í huga að um konu í mikilli forréttindastöðu er að ræða, konu sem líkt og Charles Foster Kane erfði fjölmiðlaveldi sitt, og nýtur í því ljósi heilmikilla yfirburða þegar að því kemur að láta til sín taka. Yfirburða sem flestar konur hafa hvorki notið í fortíðinni né gera enn.

Augljós líkindi má sjá milli viðbragða Nixon- stjórnarinnar við afhjúpun Pentagonskjalanna og hegðun stjórnvalda vestanhafs um þessar mundir. Það þarf þó ekki að líta út fyrir landsteinana til að finna andlýðræðislegar árásir á upplýsingafrelsi í formi lögbannskrafa á fjölmiðla. Við siglum á ólgusjó falsfrétta og sannlíkis nú um stundir. Því má segja að The Post hefði ekki getað komið út á betri tíma. Hún er sjaldséður óður til lýðræðisins á tímum óvissu og uppgangi fasískrar orðræðu öfgaafla sem viðgengst í huliðsheimum nútímasamfélagsins.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Laugarásbíó og sá All the money in the world. Hann gaf engar stjörnur.


Jean Paul Getty (Christopher Plummer) stendur fyrir framan æsta fréttamenn sem spyrja hvort hann ætli að greiða lausnargjald sonarsonar síns, Getty III (Charlie Plummer), sem hefur verið rænt á Ítalíu. Getty glottir við tönn, svarar neitandi og gengur í burtu eins og Jesús á vatni enda ósnertanlegur þar sem öll velsæld heimsins er hans. Ridley Scott þekkir góða sögu þegar hann sér hana og þetta þema; peningagræðgi andspænis fjölskyldutryggð, er síendurtekið í myndinni All the Money in the World (2017) sem byggð er á sönnum atburðum og greinir frá ráninu á barnabarni hins kaldhamraða auðkýfings og hvernig móðir fórnarlambsins, Abigail „Gail“ Harris (Michelle Williams), berst með kjafti og klóm til að endurheimta son sinn. Á milli þeirra stendur svo Fletcher Chase (Mark Wahlberg), fyrrum leyniþjónustumaður, sem Getty ræður til þess að hjálpa Gail við leitina en hlutverk hans er að gefa áhorfendum óhlutdræga innsýn í átök þessara tveggja gilda.

Þó svo að Gail sé átakamiðja myndarinnar og Fletcher sé greinanlegur á hliðarlínunni er meginviðfang hennar Getty sjálfur. Persónueinkenni hans, græðgi og einangrun, eru áhorfendum kunnug í örbyggðarhetjum á borð við Bjart í Sumarhúsum sem telur hvern aur og horfir á börn sín sem tæki til aukins sjálfstæðis í hinum jarðneska heimi. Báðar persónur myndu aldrei segja skilið við veraldlegar eigur sínar, hversu smáar sem þær væru, en Bjartur kann ekki að byggja sér hús og verður því sorgleg söguhetja á meðan Getty býr í höll og því sýndur sem hið versta illmenni. Plummer, sem tilnefndur er til Óskarsverðlauna fyrir hlutverkið, gefur Getty aukið mannlegt vægi með ljúfu augnarráði og litlum brosum sem afhjúpa mann sem veit að hann á allt sem hann girnist þó ekki sé það nóg. Efst á óskalistanum er nefnilega stofnun ættarveldis og til að undirstrika það telur hann sig vera rómverskan keisara endurborinn. Út úr persónu hans má lesa aldalanga arfleifð stéttaskiptingar og valds sem stangast svo á við persónu Gail sem sýnir mannlegan þráð sögunnar. Gail er ávallt með karlmenn í kringum sig sem biðja hana um að fórna grunngildum sínum fyrir mammón. Sem merkisberi góðra gilda reynir hún að halda börnum sínum hlífisskildi eftir að ókindin, afi þeirra, kaupir sig inn í líf þeirra. Gail skilur tilfinningalegar þarfir barnanna á meðan Getty nálgast þær út frá eigin ágæti og þörf þeirra á peningum hans. Þetta sést til dæmis þegar hún faðmar dætur sínar uppi í rúmi á meðan hann kaupir enn einn listmuninn, fágætt málverk af móður sem heldur utan um barn sitt. Verðmætin sem Gail raungerir þarf Getty að kaupa í formi listmunar.

Nú á tímum eru auðjöfrar eins og Getty fleiri en áður og eigur þeirra meiri en nokkru sinni fyrr. All the Money in the World nýtir gremjuna sem misskiptingin skapar og stillir upp vondri yfirstétt gegn góða pöplinum. Hugsanlega til að selja okkur miða í bíó svo við getum samsamað okkur ljúfu og einföldu lífsviðhorfi. En það er samt ekki boðskapurinn sem gerir All the Money in the World að áhugaverðri mynd – hafa ber í huga að meira að segja titillinn selur – heldur felst aflvaki myndarinnar í íburði, ríkidæmi og persónugerð ókindarinnar sjálfrar, Gettys. Ridley Scott stillir upp siðgæði þeirra sem dvöldu á neðra þilfari Titanic sem eftirbreytnisverðu, samhliða því sem hann veit, líkt og James Cameron gerði einnig, að það er syndumspillt framferði og glitrandi óhóf þeirra á hæðinni fyrir ofan sem í raun heillar áhorfendur.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Sambíó og sá The Disaster Artist. Hann gaf engar stjörnur.


Árið 2003 gerði óþekktur og atvinnulaus leikari með óljósan bakgrunn, og enn óljósari ríkisborgararétt, kvikmynd. Maðurinn sem hér um ræðir heitir Tommy Wiseau. Þetta væri ekki í frásögur færandi nema fyrir það að kvikmyndin sem búin var til heitir The Room, mynd sem náði að yfirstíga allar mögulegar og ómögulegar hindranir – þ. á m. þá staðreynd að hún er arfavond – til að verða samtímaklassík. Að vísu ekki klassík í sama skilningi og sumar aðrar myndir heldur klassík í krafti upphafins vondleika síns, klassísk í krafti þess að myndin er vond á öðru plani en venjulegar myndir eru vondar. The Room ber öll merki þess að vera búin til af afdala einsetumanni sem þekkir hegðun fjár síns en skortir öll mannleg tengsl, nema þá helst við póstmanninn sem kemur á vorin. Kvikmyndir eru ekki til í fjárhúsum hans.

Kemur þá að bókinni The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made eftir Greg Sestero, sem kom út árið 2013. Sestero lék annað burðarhlutverkið í The Room – að sjálfsögðu lék Tommy Wiseau aðalhlutverkið – og greinir bókin frá sambandi Sestero og Wiseau allt frá upphafi vináttu þeirra fram til þess að samstarfsverkefni þeirra, kvikmyndin alræmda, er fullgerð og frumsýnd. Auk þess að leika aðahlutverkið í The Room skrifaði Wiseau handritið, leikstýrði myndinni, fjármagnaði og framleiddi hana, en rétt er að geta í þessu samhengi að kvikmyndin var fjarri því að vera hin hefðbundna hræódýra hrákasmíð er fyllir mengi ástsælla slæmmynda, heldur slagaði framreiknaður kostnaðurinn við gerð hennar upp í milljarð króna. Það kostaði með öðrum orðum nær milljarð að gera bestu lélegastu kvikmynd sem nokkurn tíma hefur verið framleidd.

The Distaster Artist (2017) í leikstjórn James Franco byggir á fyrrnefndri bók og leikur hann jafnframt Wiseau sjálfan. Eins og áður segir er The Room fyrir löngu orðin goðsagnakennd költmynd og er sýnd víðsvegar um heiminn með virkri þáttöku áhorfenda. Myndin þykir átakanlega léleg að öllu leyti en á efsta tindi vondleikans trónir frammistaða Wiseau sjálfs í myndinni, en með þykkum hreimi sínum, sérkennilegum barkahlátri og ekki minnsta votti af leikhæfileikum reynist þetta dularfulla viðundur ómótstæðilegt.

Fjarstæðukenndum karaktereinkennum nær James Franco alveg undursamlega vel, en afar vel framkvæmd förðun hnykkir svo á innbyggðum útlitslíkindum Franco og Wiseau. Með hlutverk Sestero fer yngri bróðir James Franco, Dave Franco, og náin tengsl leikaranna kunna að skila sér í því hversu tilgerðarlaust og raunsæislega átakasaga Sestero og Wiseau skilar sér á hvíta tjaldið. Sjálfur hefur James Franco verið afkastamikið ólíkindatól í Hollywood og m.a. leikstýrt nokkrum undarlegum myndum, en er þar helst að nefna verkin sem byggja á skáldverkum bæði Williams Faulkner og Cormacs McCarthy, en þessum myndum svipar til The Room að mörgu leyti, þótt ekki sé vondleiki þeirra jafn dásamlegur. Leikarahlutverkið virðist oftast leika við honum og hefur hefur hann sýnt afburða frammistöðu í fjölda kvikmynda, sem er hver annarri ólík, en einnig hefur hann tekið að sér auðgleymanleg stærri sem smærri hlutverk. Í þetta sinn tekst James Franco frábærlega vel upp beggja megin kvikmyndatökuvélinnar.

Myndin leggur áherslu á andlega hvetjandi þætti þess að trúa á sjálfan sig og fylgja draumum sínum eftir. Í meðförum Franco birtist Wiseau sem afkáralegur utangarðsmaður sem þrátt fyrir ítrekaðar tilraunir nær ekki að vekja athygli á sjálfum sér – allavega ekki á þeim forsendum sem hann óskar – en finnur lángþráða vináttu í Sestero, auk sameiginlegra markmiða, en Sestero heillast af ákefð hans og óttaleysi. Báðir eru þeir taldir álíka vonlausir af leiklistarkennurum sínum, en fundum þeirra ber einmitt fyrst saman í kvöldnámi í leiklist. Þrátt fyrir mótlætið og hverfandi líkur á velgengni innan kvikmyndaiðnaðarins flytja þeir saman til Los Angeles til að hefja þar vegferð sína í átt að frægð, frama og viðurkenningu. En vitaskuld fer það ekki á þann veg; Sestero fær lítil hlutverk en þó helst eingöngu áheyrnarprufur en Wiseau er nánast sniðgenginn með öllu. Á barmi örvæntingar, en bersýnilega ekki gjaldþrots, ákveður Wiseau að fjármagna eigin kvikmynd, og fá Sestero til liðs við sig. Þessi ákvörðun átti eftir að breyta lífi þeirra beggja til frambúðar á óvæntan hátt.

Þrátt fyrir hæfileikaleysi og vægast sagt undarlega háttsemi Wiseau á alla vegu er um mjög symptískan karakter að ræða í The Disaster Artist. Uppruni hans er óræður og peningavöld hans eru óskiljanleg en umfram allt vill hann vera týpískur Ameríkani með göfug og háleit markmið. Það sem átti að verða dramatíska meistaraverk hans og mesti leiksigur síðan James Dean var og hét varð að athlægi strax á frumsýningu. Mótlætinu snéri hann engu að síður í sigurgöngu og hefur allar götur síðan lýst því yfir að hann hafi meðvitað verið að vinna að grínmynd sem stenst þó engan veginn samkvæmt frásögn Sestero – eða skoðun á myndinni sjálfri.

Um fjórtán ár eru síðan The Room kom út og hún nýtur enn gífurlegra vinsælda. En hvernig er hægt að staðsetja hana og ljá henni merkingu nú þegar sagan á bakvið hana – og myndin sjálf – er orðin að Hollywood mynd? Er hún ennþá költmynd þegar tilvist hennar og aðdragandi hefur náð til meginstraumsins? Forkröfurnar fyrir áhorfi á The Disaster Artist eru ekki endilega þær að hafa séð The Room, hennar er hægt að njóta hvort heldur sem er, bæði beint og óbeint í gegnum endursköpun James Franco. Þá stendur hún auk þess traust á eigin fótum – sem óviðjafnanleg og djúplistfræðileg ráðgáta um hvernig hægt var að gera mynd sem þessa. En vafalaust hafa þeir sem ekki hafa séð mynd Wiseau einnig fyllst forvitni, og ásókn í The Room eykst enn frekar. Þannig hefur hún sannað sig í tvígang á hreint alveg undraverðan hátt. En sjálfsagt sá Tommy Wiseau þetta allt saman fyrir.