Image

Silja Björk Björnsdóttir fór í Bíó paradís og sá Suspiria. Hún gaf engar stjörnur.


(Varúð: Umfjöllun þessi inniheldur spilliefni)

Það er auðvitað ekki auðvelt að endurgera viðlíka költrisa og Suspiria (1977) eftir Dario Argento en ítalski leikstjórinn (og samlandi Argentos) Luca Guadagnino hefur ráðist til atlögu við verkefnið og heppnast það ekki sérstaklega vel. Spyrja má reyndar líka hvað orsaki sífellda leit kvikmyndagerðarfólks aftur á bak í sögu eigin listforms eftir viðfangsefnum og hvort slíkt fortíðarrusk sé ekki oftast misráðið. Í þessu tilviki er því reyndar við að bæta að Guadagnino lét hafa það eftir sér í viðtali að hans útgáfu af Suspiria bæri ekki að skoða sem beina endurgerð á verki Dario Argento, heldur endursköpun á þeirri tilfinningu sem heiltók ungan Guadagnino við áhorfið á frummyndinni og það má til sanns vegar færa að nýja myndin er um margt frábrugðin þeirri eldri.

Eiga þó báðar útgáfurnar sameiginlega frásagnaráhersluna á sögu kvenna og það hvernig kvenlegt eðli er sett í samband við ónotalegan hrylling. Segir í nýju myndinni frá ungri amerískri konu, Susie Bannion (Dakota Johnson), sem hefur nám við virtan dansskóla í Þýskalandi. Samhliða þroskasögu Susie ver Guadagnino býsna miklu púðri í pólitískt landslag Þýskalands á áttunda áratugnum en koma þar við sögu ýmis eftirköst síðari heimsstyrjaldarinnar, uppgangur kalda stríðsins og þrúgandi nærvera Berlínarmúrsins, auk þess lævi blandna andrúmslofts sem skapaðist í kringum róttæklingahersveitina sem kennd er við Baader-Meinhof.

Fljótlega kemur jafnframt í ljós að dansskólinn er annað og meira en virðist við fyrstu sýn. Þar leynast ævagömul leyndarmál bak við læstar dyr og skólanum reynist vera (eins og þeir sem séð hafa frummyndina vita) stýrt af sveimi kænskulegra norna með Madame Blanc (Tilda Swinton) í fararbroddi. Madame Blanc stýrir skólanum í senn með harðri hendi og listrænum innblæstri en er um leið hægri hönd nornamóðurinnar Helenu Markos (Tilda Swinton).  Kemur þar að mýtískum söguheimi myndarinnar en í honum eru þrjár erkinornir og segist hin háaldraða Markos vera ein þeirra, Móðir Suspiriorum. Þar sem heilsu Markos fer hrakandi leita nornirnar í óða önn að nýjum líkama undir móður sína því án hennar örkumlast nornabælið. Hin huglitla og hægláta Susie Bannion verður fyrir valinu og verður dansinn að ákveðinni framlengingu helgiathafna nornanna.

Þegar fetað er í fótspor Argento er auðvitað nauðsynlegt að huga að sjónrænu hliðinni, enda var Argento á sínum gullaldarárum einn mesti kvikmyndastílisti hryllingsmyndahefðarinnar. Nýja myndin nýtir sér listrænt form nútímadansatriða með sláandi hætti og tekst Guadagnino vel með að taka eitthvað fallegt, eins og dans, og snúa því í andhverfu sína og gera ógnvænlegt – og það er í þessum atriðum sem sjónrænn kraftur myndarinnar nýtur sín best. Þá má geta þess að þrátt fyrir kvenlega orku sína í dansatriðinum eru líkamar kvennanna sjaldnast hagnýttir eða hlutgerðir undir lostafullu augnarráði karlanna og sker myndin sig þannig skemmtilega frá karllægri slagsíðu hryllingssagna samtímans. Litróf kvikmyndarinnar er á öndverðum meiði við auðþekkjanlegt yfirbragð frumlita úr verki Argento en litir nýju myndarinnar eru mun daufari og eiga meira skylt við klisjukennda grátóna nútímahryllingsmyndarinnar.

Áhugaverðasti flötur kvikmyndarinnar, að dansinum undanskildum, er án efa samband Susie Bannion og Madame Blanc. Samband þessara tveggja kvenna endurspeglar samband sem hefur fengið karlæga túlkun í þúsundum kvikmynda í gegnum tíðina, samband lærimeistara og lærlings. Slíkt samband getur auðveldlega orðið sálfræðilega hlaðið og jafnvel ofsafengið, og sú er raunin hér. Valdabaráttan milli þeirra nær hámarki undir lok myndarinnar en er jafnframt tjáð í umræðum þeirra um listdans og útfærslu Susie á dansatriðum í verki eftir Blanc. Sá galli er þó á framvindunni í heild að undarleg rannsóknarflétta, er tengist einni aukapersónunni, fær alltof mikið rými og dregur það úr áhrifamætti hryllingsfrásagnarinnar. Það er jafnframt í gegnum þessa sömu rannsóknarfléttu sem pólitískri fortíð Þýskalands er hleypt inni í myndina á heldur klunnalegan hátt og nær það hámarki í eftirmála þar sem Helförin er dregin út úr skápnum á smekklausan hátt. Einhvers staðar í þessu öllu saman á að leynast stórfelld táknsaga sem því miður aldrei finnst.

Sólveig Johnsen fór í Bíó paradís og sá Svona fólk. Hún gaf engar stjörnur.


Í heimildarmyndinni Svona fólk (Hrafnhildur Gunnarsdóttir, 2018) er fjallað um réttindabaráttu samkynhneigðra á Íslandi á áttunda og níunda áratugnum. Um ástríðuverkefni er að ræða og hefur Hrafnhildur unnið ötullega að skráningu þessarar sögu í 25 ár, eða allt frá árinu 1993. Samhliða frumsýningunni hefur vefur verið opnaður sem gerir efnið sem Hrafnhildur hefur safnað aðgengilegt almenningi – en vefinn má finna hér – en auk þess stendur til að sýna heimildaþáttaröð upp úr sama efnivið á RÚV. Vinnan sem Hrafnhildur og aðrir meðlimir framleiðsluteymisins hafa lagt í þetta verkefni er afskaplega mikilvæg fyrir íslenska söguskráningu þar sem samfélagshópurinn sem fjallað er um er jaðarsettur og gleymist oft í sögubókunum. Í heild sinni er verkefnið því sérlega þörf og kærkomin viðbót í íslenska menningarsögu og eiga þau skilið stórar þakkir fyrir.

Svona fólk samanstendur af viðtölum sem klippt eru saman við annað hljóð- og myndefni. Sumt er opinbert efni á borð við útvarpsviðtöl og fréttaljósmyndir en annað kemur úr persónulegum fórum einstaklinganna sem ljá kvikmyndinni raddir sínar, andlit og sögur. Ekki er tilgreint nákvæmlega hvaða tímabil myndin fjallar um en á að giska er það frá miðjum áttunda áratug fram á miðjan níunda áratug, það er að segja frá því skömmu áður en Hörður Torfason kom út úr skápnum fyrir alþjóð og fram að því að HIV faraldurinn varð sýnilegur. Í gegnum sögur viðmælendanna er gefin innsýn í hvernig það var að hneigjast að sama kyni í íslensku samfélagi þessa tíma. Sagt er frá stofnun samtakanna Iceland Hospitality og síðar Samtakanna ’78 og fjallað er um hvernig þráin eftir félagsskap og samstöðu knúði fólk áfram. Fyrir áhorfendur sem ekki þekkja þeim mun betur til er án efa sláandi að heyra sögurnar beint frá viðmælendum; heyra um einmanaleikann, þögnina og lamandi óttann sem einkenndi líf þeirra sem ekki pössuðu inn í hið gagnkynhneigða norm samfélagsins og um útskúfunina sem vofði yfir fyrir það eitt að vera „eins og maður er“. Mynd- og hljóðdæmi úr íslenskum fjölmiðlum sýna hversu gríðarlegir fordómar ríktu í samfélaginu og bent er á hversu vanmáttugt íslenskt lagaumhverfi var gagnvart hatursglæpum gegn samkynhneigðum. Þetta eru sögur af hinu persónulega, af hinu opinbera, af aktívisma og af skemmtanalífinu. Úr þessu verður blanda sem gefur ágætis innsýn tilveru hópsins, auk þess sem sumir viðmælendanna eru alveg hreint frábærir sögumenn og fá áhorfendur til að glotta annað slagið yfir grafalvarlegu umfjöllunarefni. Að þessu sögðu er ýmislegt sem bæta mætti í efnistökum kvikmyndarinnar og er vel mögulegt að jafn viðamiklu og þungu efni verði betur komið til skila í komandi sjónvarpsþáttaröð.

Hrafnhildur ljáir kvikmyndinni rödd sína sem sögumaður. Hún deilir ýmsum persónulegum sögum og minningum og miðlar jafnframt sögulegum upplýsingum. Útkoman er hins vegar ómarkviss og hlutverk sögumanns er alfarið óljóst fyrir áhorfendum, ekki síst vegna þess að Hrafnhildur kynnir sig ekki í upphafi, heldur eiga áhorfendur að átta sig á því sjálfir um hverja ræðir. Rödd sögumanns gefur þá tilfinningu að litið sé til baka úr nútímanum en þrátt fyrir það er algjörlega sniðið hjá því að ræða hvernig málin standa í dag, engin tenging er yfir höfuð gerð við samtímann. Einnig er fremur undarlegt að í heimildarmynd sem fjallar um hinsegin fólk, er framleidd af hinsegin fólki og kemur út árið 2018 sé viðtölum sem endurspegla úrelt hugarfar miðlað athugasemdalaust. Sem dæmi má nefna að í einu viðtalinu talar viðmælandi um tvíkynhneigð á þann máta að hún felist í “samkynhneigðum athöfnum” annars vegar og í gagnkynhneigðum lífsstíl hins vegar og gefur í skyn að tvíkynhneigt fólk velji eftir hentugleika milli þessara tveggja leiða. Þetta eru úrelt sjónarmið sem tvíkynhneigt fólk í dag berst ötullega gegn. Að framsetja slíkt efni án þess að upplýsa áhorfendur um að það feli í sér vissa tímaskekkju (hvergi er til dæmis tekið fram hvenær viðtölin voru tekin upp) getur orðið til þess að því sé tekið gagnrýnislaust og ýti jafnvel undir fordóma gegn jaðarsettum hóp. Tilvalið hefði verið að útskýra í gegnum rödd sögumannsins að sumar hugmyndir og orðbragð þóttu í góðu lagi fyrir 20 árum síðan en þykja það ekki lengur í dag. Tímarnir breytast og fólkið með – líka hinsegin fólk.

Með markvissari stefnu og skipulagðara upplýsingaflæði gæti Svona fólk verið meira fræðandi heimildarmynd. Mögulegt er þó að reikul efnistökin séu afleiðing þess hve óvenjulega lengi myndin hefur verið í vinnslu. Ýmislegt gæti valdið ruglingi hjá ungum áhorfendum og þeim sem þekkja ekki til sögunnar en þau sem eru fróð um sögu hinsegin fólks eru aftur á móti líkleg til að skilja myndina vel og upplifa mannlega þáttinn á afar sterkan hátt. Það sem stendur upp úr eru sögur viðmælendanna – sögur sem ættu að heyrast miklu oftar – og mikilvægt starf í þágu söguskráningar hinsegin samfélagsins á Íslandi.

Sigurður Arnar Guðmundsson kveikti á Netflix og sá Private Life. Hann gaf engar stjörnur.


Ef við trúum á kraftaverk, þá er það að búa til líf hið eina sanna kraftaverk lífs okkar, sama hvernig á það er litið. Það er hins vegar flestum okkur gefið, þetta litla kraftaverk, sem þykir svo sjálfsagður hluti af lífi okkar. En fyrir sum pör er þetta þrautin þyngri og eru leiðirnar ýmsar og miserfiðar. Private Life (2018, Tamara Jenkins) fjallar um þessa erfiðleika hjónanna Rachel Biegler (Kathryn Hahn) og Richard Grimes (Paul Giamatti), sem á fimmtugsaldri hafa komið sér nokkuð vel fyrir veraldlega en tilraunir þeirra til barneigna hafa ekki haft erindi sem erfiði. Eftir margar árangurslausar frjósemisaðgerðir og misheppnað ættleiðingarferli, er vænlegasti kostur þeirra gjafaegg og inn á sjónarsviðið kemur óvæntur eggjagjafi.

Viðfangsefni Private Life er ekki fjarri femínískri orðræðu nútímans um rétt kvenna til fóstureyðinga, sem og sjálfsögð réttindi þeirra yfir eigin líkama, nema hér er málinu á vissan hátt snúið við. Annars vegar hvað varðar erfiðleika við eðlilegan getnað og hins vegar vanmáttarkenndina gagnvart eigin líkamsstarfsemi sem torveldar getnaðinn. Rachel upplifir örvæntingu og depurð þegar jafn eðlilegur hlutur og getnaður gengur ekki upp og yfirráð hennar yfir eigin líkama reynast vera allt annað en eiginleg og sjálfsögð. Richard upplifir álíka vanmáttarkennd í gegnum konu sína, þótt myndin geri minna úr reynsluheimi karla. Baráttan er engu að síður sameiginleg og kjarnast frásögnin fyrst og fremst í raunum þeirra tveggja, og síðar meir eggjagjafans –  hinnar ungu Sadie (Kayli Carter) – og fjölskyldu hennar. En til að flækja hlutina enn frekar er þar um nána fjölskylduvini Rachel og Richard að ræða, sem þýðir jafnframt að þau hafa þekkt Sadie frá blautu barnsbeini.

Auk baráttu þeirra Rachel og Richard, þarf Sadie sjálf að berjast fyrir rétti sínum yfir eigin líkama þegar móðir hennar kemst að áformunum og veitir þremenningunum mikla andstöðu. En þótt móður Sadie þyki eggjagjöf dóttur sinnar siðferðislega röng og telji enn fremur að hún muni sjá eftir henni síðar meir virðist andstaðan þó einkum helgast af því að um dóttur hennar er að ræða. Eflaust fyndi hún ekkert að því ef aðrar konur gæfu eggin sín. Sjálfri finnst Sadie ekkert sjálfsagðara en að aðstoða hjónin í erfiðri baráttu þeirra við að stækka fjölskylduna þótt hún geri sér ekki fyllilega grein fyrir þeim þyrnum sem ferðalag hennar mun verða stráð. Og það skiptast á skin og skúrir í sambandi þremenninganna sem og frjóvgunarferlinu sjálfu.

Tamara Jenkins verður seint talin afkastamikil kvikmyndagerðarkona en Private Life er einungis þriðja mynd hennar á 20 ára skeiði, en hún skrifar jafnframt handritið og framleiðir. Kann það að segja eitthvað um það hversu erfitt konur eiga uppdráttar í Hollywood þegar að valdahlutverkum á borð við framleiðslu og leikstjórn kemur. Ákaflega vel er raðað í hlutverk og hefur Paul Giamatti sennilega ekki verið jafn trúverðugur á áreynslulausan hátt síðan í Sideways (2004, Alexander Payne). Sömuleiðis skilar Kathryn Hahn aðdáunaverðum leik í tilfinningalega flóknu hlutverki. Leikararnir draga fram raunsæja eiginleika handritsins, sem er afspyrnu vel skrifað, og skilar af sér glettilega sannfærandi frásögn, algerlega laus við ofur dramatísk samtöl og klisjukenndar frásagnarframvindur. Private Life er perla í kargadjúpi Netflix.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Sambíó og sá A Star is Born. Hann gaf engar stjörnur.


Varúð. Dómurinn inniheldur spilliefni um myndina.

Í byrjun aldarinnar situr ungur maður í fullum sal Leikarastúdíósins, leiklistarkennsluprógrams í Bandaríkjunum. Fyrir svörum á sviðinu situr Sean Penn, meistari leiklistarinnar. Ungi maðurinn setur sig í stellingu hugsuðarins þegar hann kynnir sig og tekur fram að hann sé leikaranemi á öðru ári, en sleppir þó að taka fram að hann hafi litla sem enga leikreynslu. Hann spyr og fær svör. Það sama er uppi á teningnum þegar Robert De Niro kemur í spjall sem á að hvetja leiklistarnemendurna til að verða stórstjörnur, ungi hugsuðurinn er fullur sjálfstrausts þó svo að litlar líkur séu á því að nokkur nemendanna sem þarna sitja reglulega við fótskör meistaranna öðlist einhvern tímann frægð og frama.

Nokkrum árum síðar er ungi hugsuðurinn, en hann heitir Bradley Cooper, búinn að hasla sér völl í Hollywood í Þynnkuþríleiknum (Hangover I–III, 2009–2013), sem svo hefur reynst stökkpallurinn í fjölda annarra mynda. Nú er Cooper jafnframt sestur í leikstjórasætið og frumraunin er fjórða útgáfan af A Star is Born (2018), og þó svo söguefnið sé endurunnið og aðrir leikstjórar hafi komið að borðinu gerir Cooper verkið að sínu. Nokkuð sem endurspeglast, allavega að hluta, í því að myndin hefur notið mikillar velgengni hvar sem hún hefur verið sýnd nú á haustmánuðunum og Óskarstilnefningar þykja svo gott sem komnar í hús.

Eftir nokkur góð ár fyrir framan myndavélina virðist Cooper því hafa góða tilfinningu fyrir því sem virkar og því sem ekki virkar þegar staðið er á bakvið hana. Í fyrsta lagi er skilningurinn á lykilhlutverki handritsins skýr og er handritið að A Star is Born feykigott. Hverri persónu er gefið skýrt markmið og sama á við um galla sem gera persónurnar áhugaverðar. Auðvelt hefði verið að ganga stöðluðum klisjum á vald, sér í lagi í ljósi þess að myndin er sú nýjasta í langri röð endurgerða, en eftir engu slíku er að taka. Handritið gerir sambandi Jacks (Bradley Cooper) og Ally (Lady Gaga) góð skil en það verður til við trúverðugar aðstæður, samtöl hafa tilgang fyrir persónur í stað þess að knýja einvörðungu fléttuna áfram og undiralda einkennir suma lagatextana, eins og þegar Jack syngur einkennisorð alkóhólistans sem vill gera betur: „Maybe it’s time to let the old ways die“. Áherslan er hér á orðið „maybe“.

Í öðru lagi er það sjónrænn þáttur myndarinnar. Dreifilinsur (e. anamorphic lens) eru notaðar, eins og reyndar í flestum Hollywood myndum samtímans, sem bæði auðveldar vinnu með breiðari hlutfallsstærð og, ef linsunni er beitt eins og hér, staðsetur og fangar persónurnar á máta sem ýtir undir dramatíska birtingarmynd þeirra á tjaldinu. Þá slæðast linsublossar (e. lens flare) gjarnan þvert yfir myndrammann í tónleikaatriðunum sem reglulega er sýnt frá í framvindu myndarinnar í þeim tilgangi að láta augað upplifa glamúrinn með beinum hætti, og skapa tilfinningu fyrir því að áhorfandinn sé á staðnum. Lítið er um myndfléttur (e. montage) en þess í stað er myndavélinni oft beint að andlitum persónanna í nærmynd sem ýtir undir samsömun áhorfenda með þeim.  

Sú staðreynd að tékklisti menningariðnaðarins virðist vandlega útfylltur kann að vekja spurningar hjá sumum um gæði myndarinnar, eða hvort lesandi vilji yfirhöfuð sjá hana. Ein heitasta karlstjarnan í dag ásamt einni stærstu poppstjörnunni í mynd sem fjallar um að slá í gegn – og er í þokkabót enn ein upphitunin á eftirlætissögu Hollywood um sjálfa sig. Ekki er víst að öllum finnist þetta spennandi samsetning en slíkir fyrirvarar hverfa fljótlega eftir að myndin byrjar. Lady Gaga stendur sig afskaplega vel í hlutverki almúgastúlku og raunar betur en það, hún kollvarpar öllum væntingum og að sama skapi hættir persóna sjarmatröllsins Bradley Cooper fljótlega að vera sjarmerandi. Jack er nefnilega sú tegund alkóhólista sem auðvelt er að vera meðvirkur með, tilfinning sem alltof margir hafa þurft að upplifa. Myndin hins vegar vandamálavæðir hegðun hans og samsömun áhorfenda með honum, án þess þó að gera hann ósympatískan, og dregur þannig fram aðdráttarafl og vandamál meðvirkninnar sem fyrirbæris. Þegar dregur að lokum myndarinnar kann áhorfandi jafnvel að óska þess að draumauppfyllandi og hamingjusöm endalok hefðbundinna Hollywoodkvikmynda séu á næsta leiti, því nagandi grunur hefur jafnframt gert vart við sig um að úrlausnin kunni að vera af öðru tagi – grunur sem er fullvissa hjá þeim sem þekkja til fyrri kvikmyndaútfærslna þessarar sömu sögu. En þannig byrjar áhorfandi, eftir u.þ.b. miðja mynd, að óska eftir endalokum þar sem parið fær sér kaffibolla, spjallar saman og breytir svo lífsviðhorfum sínum á svipstundu, svo þau geti verið saman um ókomna tíð.

Það er auðvitað ekki það sem gerist. Þess í stað sjáum við undir lok myndarinnar lík Jacks hangandi í bílskúrnum – hann tekur líf sitt í átakanlegu atriði – á meðan Abby spilar á tónleikum. Skotið af bílskúrnum er hljóðlaust, klippt inn í ærandi tónleikana. Eftir það sitja aðstandendur hans eftir með sárt ennið og geta ekki svarað hvað þeir hefðu getað gert betur, né hefur áhorfandinn þau svör reiðum höndum. Sumir virðast einfaldlega hafa of þungan bagga að bera til að geta halda áfram eða hafa sært ástvini sína of mikið til að þeir geti hlotið fyrirgefningu, hvað þá fyrirgefið sjálfum sér. Og þessa staðreynd úr raunveruleikanum nýtir frásögnin sér til að skapa sláandi endalok; lokahnykk sem er miklum mun kraftmeiri en sambærileg endalok forvera Jacks í A Star is Born endurgerðarröðinni.

Það er hér sem spurning vaknar um hvað þetta þýði allt saman. Hefur melódramatískur harmleikurinn einhverja dýpri merkingu? Kannski – kannski hvetur hún til þess að áhorfendur velti vöngum yfir því hvort manneskjur geti verið markaðsvara án þess að afleiðingarnar séu dýrkeyptar, og hvort við þurfum ekki að horfa á fólk sem eilífðarverkefni í mótun, sama hvaða gullnu hæfileikar ljóma af þeim á þeirra bestu stundum, og að allir þurfa á aðstoð og baklandi að halda á einhverjum tímapunkti í lífinu. Undirliggjandi þráður í þessari erki-Hollywood sögu er hér dregin fram á skýrari og kraftmeiri máta en í fyrri útgáfum og segir áhorfendum þannig það sem þeir vilja kannski ekki heyra. Það er sama hversu langt maður nær, lífið er eftir sem áður þyrnum stráð og hunderfitt, ef maður er skemmdur fyrir. En það sem hvorki Sean Penn eða Robert De Niro hefði dottið í hug þegar þeir samþykktu að koma og spjalla við óreynda leiklistarnema í Leikarastúdíónu, er að ungi hugsuðurinn sem spurði þá hægverskra en góðra spurninga, myndi að fáeinum árum liðnum vera kominn í þessa stöðu, að hafa leikstýrt meistaraverki.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Laugarásbíó og sá Bohemian Rhapsody. Hann gaf engar stjörnur.


Lífshlaupsmyndin Bohemian Rhapsody (2018, Bryan Singer) rekur söguna frá því að Freddie Mercury (Rami Malek) hittir gítarleikarann Brian May (Gwilym Lee) og trommuleikarann Roger Taylor (Ben Hardy) – og síðar meir bassaleikarann John Deacon (Joseph Mazzello) – þar til að þeir spila saman sem hin goðsagnakennda hljómsveit Queen á stórtónleikunum Live Aid árið 1985, þar sem þeir halda jafnframt sýnikennslu í hvernig flytja eigi lifandi tónlist og hrífa áhorfendur.

Í lifanda lífi var Mercury andlit hljómsveitarinnar, eins og svo oft vill verða með söngvara, og ekki að ósekju. Hann var með framandi útlit, óbeislaða og ögrandi sviðsframkomu og afar forvitnilegt einkalíf. Hefði það ekki verið fyrir hrifmagn og persónutöfra Mercury væri sagan allt önnur og einblínir frásögn Bohemian Rhapsody því á hann umfram aðra meðlimi hljómsveitarinnar. Sem betur fer – og eðlilega – í þessu tilfelli en persónur þeirra Brian, Roger og John eru allar ákaflega flatar; Taylor reiðist, Deacon spaugar og May miðlar málum á milli þeirra fjögurra sem og annarra. Það er aftur á móti með ólíkindum hversu líkir leikararnir fjórir eru fyrirmyndum sínum. Líkamstjáning og framkomutaktar Malek eru svo gott sem óaðfinnanlegir á sviðinu; sérhver taktviss handarhreyfing, tiplandi dansspor og tvíræð notkun hljóðnemastatífsins er nákvæm eftirmynd af frammistöðu Mercury. Í mikilfenglegri endurgerð Wembley leikvangsins er eins og áður óséð efni hafi fundist og á risastóru tjaldi birtist Freddie Mercury ljóslifandi enn á ný.  

Fleiri eftirmyndir gegna veigamiklu hlutverki í Bohemian Rhapsody en gjörvöll umgjörð lokatónleikanna á Wembley er tvímælalaust hápunktur myndarinnar og því vel við hæfi að ljúka frásögninni að þeim loknum. Endurhljóðblöndun þeirra fyrir nútíma kvikmyndasali ásamt stórkostlegri framkomu Malek er hreint mögnuð upplifun sem ekki verður skákað. Það má víst teljast ábyggilegt að enginn sem þetta les hafi sótt tónleikana en fleiri urðu vissulega vitni að tónleikunum í sjónvarpinu. Við megum þó öll þakka fyrir hversu vel skjalfest einhver sú albesta framkoma hljómsveitar á tónleikum er, hvort sem um er að ræða beina útsendingu á jafn miklu stórvirki og Live Aid var, eða einstaka tónleikum. Það er löngu orðið goðsagnakennt hversu vel Queen stóð að tónlistaratriði sínu m.t.t. framkomu, spilamennsku, hljóðs og hrifningu áhorfenda sem skila sér allt ákaflega vel í myndinni.

Sem lífshlaupsmynd, markast frásagnarstíll Bohemian Rhapsody af dramatíseringum og rammafrásögninni (áðurnefndir Live Aid tónleikar). Markmiðið er að kjarna ævi Mercury annars vegar og starf hljómsveitarinnar Queen hinsvegar, í stað þess að fara yfir sögu af mikilli nákvæmni, en það gera heimildarmyndir mun frekar. Þetta eykur skemmtanagildi myndarinnar þó það kunni jafnframt að angra hörðustu aðdáendur. Þá tekur kvikmyndin sér dágóðan tíma til að koma sögunni til skila og áskilur sér þar svigrúm til að miðla tónlist Queen á þá fáu vegu sem kvikmyndir búa yfir til þess, þ.e.a.s. tónleikaframkomum, hljóðversatriðum – sem segja upprunasögu sumra frægustu laganna – og myndfléttum (e. montage) með öðrum þekktum lögum, en hið síðastnefnda þjónar m.a. þeim tilgangi að gefa gang tímans til kynna. Á Live Aid tónleikunum í lok myndarinnar er einungis tveimur lögum af þeim sex sem þeir fluttu sleppt; Crazy Little Thing Called Love og We Will Rock You, sem var annars komið mjög vel til skila annarsstaðar í myndinni. Mercury fær áhorfendur til þess að bergmála sig með löngu þekktum raddspuna sínum að loknu öðru lagi sem var aldeilis biðarinnar virði.

Bohemian Rhapsody tekur pent á persónulegu lífi Mercury og hikar við að skilgreina kynhneigð hans á afgerandi hátt; hann segir unnustu sinni að hann sé tvíkynhneigður sem hún nokkurn veginn rekur ofan í hann með því að segja hann vera samkynhneigðan. Eftir það er hann aldrei við kvenmann kenndur í myndinni. Vissulega hefði mátt kafa dýpra í kynvitund Mercury en þá hefði annað þurft að víkja og það væri ekkert endilega til hins betra. Myndin tekur á því á sinn hátt á blaðamannafundi, þar sem hver spurningin á fætur annarri beinist að Mercury og kynhneigð hans. Hann ýmist neitar að svara, hæðist að þeim eða spyr blaðamenn hvort þeir hafi hreint engan áhuga á tónlist Queen, en myndin endurspeglar þannig þau svör sem Freddie gaf við slíkum spurningum í viðtölum á meðan hann lifði. Bohemian Rhapsody sviðsetur viðhorf Freddies á blaðamannafundinum í víðara samhengi með því að leggja áherslu á tónlist hljómsveitarinnar og tilurð hennar í stað þess að kafa dýpra í sálarlíf meðlimanna og einkalíf.

Þegar uppi er staðið er Bohemian Rhapsody ákaflega skemmtileg mynd sem af ráðnum hug flækir málin ekkert alltof mikið. Tónlistin fær að lifa heilt í gegnum frásögnina og skemmtileg mynd er dregin upp af samskiptum fjórmenninganna, hversu sannsöguleg sem hún kann nú að vera. Ef hugað er að Bohemian Rhapsody sem bíóupplifun er myndin dásamleg.

Andrea Helga fór á RIFF og sá Sunset. Hún gaf engar stjörnur.


Leikstjóri og höfundur Sunset (2018) er hinn ungverski Lászlo Nemes, en mynd hans Son of Saul hlaut Óskarsverðlaunin árið 2016 fyrir bestu erlendu kvikmyndina. Sögusvið nýju myndarinnar er Búdapest árið 1913, skömmu fyrir upphaf fyrri heimsstyrjaldarinnar. Sunset fjallar um ungu stúlkuna Irisz Leiter (Juli Jakab) sem snýr aftur í heimaborg sína með spurningar sem enginn virðist vilja svara. Foreldrar Iriszar dóu í eldsvoða þegar hún var barn, en þau áttu þekkta hattabúð sem ber enn fjölskyldunafnið Leiter mörgum árum eftir dauða þeirra.

Þó að margir í bænum tengi Leiter nafnið við fallega hatta og glæsileika, eru margir sem skjálfa við að heyra nafnið nefnt. Bróðir Iriszar er alræmdur og orðspor hans veldur fólki skelfingu, og tengist það bæði hryllilegu morði sem framið var nokkru áður en myndin hefst sem og störfum hans með einhvers konar hryðjuverkahópi. Irisz sjálf vissi hins vegar ekki einu sinni að hún ætti bróður og sem einstæðingur heldur hún í vonina um að hann reynist henni góður, en í staðinn veldur hann henni vonbrigðum, eins og flestir aðrir í myndinni.

Umhverfi myndarinnar er undurfallegt; litasamsetningarnar eru heillandi og mjúkur tónn ríkir yfir öllu. Fallegir kjólar, og grábrúnn tónn yfir umhverfinu. Við sjáum þetta allt frá sjónarhorni Iriszar, og er hún sjálf í forgrunni mest allan tímann. Þar sem Juli Jakab, sem leikur Iriszi, er heillandi mætti einnig segja að áhorfendur eru plataðir til að beina sjónum fremur að henni en því sem er að gerast í kringum hana. Oft neyðast áhorfendur til þess að píra í bakgrunninn til að sjá annað en andlit eða hnakka Iriszar, en þar ganga einmitt oft á hræðilegir hlutir.

Einnig er það gjarnan undir áhorfendum komið að túlka hvað nákvæmlega á sér stað í bakgrunninum. Ímyndunaraflið fær því tækifæri til þess að taka völdin, og það getur oft verið áhrifameira eða skelfilegra en það sem er á skjánum. Irisz og fallegt umhverfi myndarinnar skapa áhrifamikla andstæðu við það sem á sér raunverulega stað, eða eins og einni persónu myndarinnar verður að orði: „Ógnir þessa heims fela sig á bak við þessa óendanlega fallegu hluti“, sem má segja að kjarni myndina.

Kvikmyndir László Nemes hafa þennan auðþekkjanlegan stíl, þar sem aðallega er fylgst með einni persónu myndarinnar og sjóndeildarhringur áhorfenda inn í söguheiminn takmarkast við sjónarhorn hennar. Nemes notaðist einnig við þennan stíl í Son of Saul (2015), þar sem helförinni vindur fram í bakgrunni atburðarásarinnar. Annað einkenni kvikmynda hans eru langar tökur en þær virka vel til þess að draga fram raunveruleikaáhrif. Þær geta þó verið áhættusöm aðferð í kvikmyndagerð, því ætlast er bæði til þolinmæði af hálfu áhorfenda og þátttöku í merkingarsköpun myndarinnar. Dularfullt samsærið sem liggur einhvers staðar handan við sjónmál Iriszar og undurfalleg leikmyndin gera þó meira en að vega upp á móti tökulengdinni og krefjandi atburðarásinni.

Sunset fær mann þó til að hugsa um hana í marga daga eftir á. Hún brýtur hefðbundinn frásagnarhátt kvikmynda upp með afskaplega forvitnilegum hætti og líkt er og að hún fái mann til að reyna á annan hluta hugans en vanalega. Myndin verður á ákveðinn hátt betri eftir því sem hugsað er lengur um hana.

Stefán Atli Sigtryggsson fór í Sambíó og sá Venom. Hann gaf engar stjörnur.


Það er alveg magnað að í dag sé varla hægt að fjalla um ofurhetjumynd án þess að hafa samtengdan kvikmyndaheim Marvel, sem hefur nú verið tíu ár í þróun, til hliðsjónar við skrifin. Áhrif þessa þrekvirkis má einmitt sjá í Venom (2018, Ruben Fleischer), í framleiðslu Sony, sem reynir að stilla myndinni upp sem nýju fyrirbæri; utan hefðbundinnar formúlu Marvel-heimsins, en á sama tíma er hvorki útilokað né staðfest hvort hún tilheyri sama söguheimi.

Sony hefur lengi átt réttinn af Spider-Man og öllum helstu persónunum sem tengjast honum, meðal annars bæði Venom og Eddie Brock, aðalpersónum Venom. Spider-Man er hins vegar fjarri góðu gamni í þessari mynd en samstarf Marvel og Sony hefur hingað til gengið út á að skapa vettvang fyrir hann í Marvel-heiminum. Þó hefur Sony réttinn til að framleiða eigin myndir með þeim persónum sem hafa ekki komið fram í söguheiminum og því vandast málin hvað varðar tengsl þeirra við Spider-Man og hvort atburðarrás Venom muni koma til með að tengjast inn í ofurhetjuheim Marvel.

Margar listrænar og markaðstengdar ákvarðanir myndarinnar virðast þjóna þeim tilgangi að halda möguleikanum á samstarfi til staðar. Upprunalega var ákveðið að myndin skyldi falla í flokk R (bönnuð innan 16 ára), í bandaríska flokkunarkerfinu sem áætlar hvaða aldurshópi myndir henta. Með því hefði Sony sagt skilið við tengsl við Marvel-heiminn, þar sem þær falla allar í flokk PG-13 (bönnuð innan 12 ára) og innihalda því ekki ofbeldi, kynlíf eða orðbragð sem gæti talist gróft. Venom var þannig ætlað að feta í fótspor kvikmynda á borð við Deadpool (Tim Miller, 2016) og Logan (James Mangold, 2017), sem þrátt fyrir að falla í R-flokkinn, hafa slegið í gegn á heimsvísu. Sú varð þó ekki raunin en á síðustu mánuðum framleiðslunnar var tekin sú ákvörðun að myndin skyldi vera bönnuð börnum innan 12 ára, svo hægt væri að innleiða Spider-Man í næstu myndir.

Ákveðin togstreita og óvissa einkenna því þessa mynd, sem langar bæði að segja sína eigin sögu, en á sama tíma passar hún að opna heiminn ekki um of. Það endurspeglast í söguþræði myndarinnar, sem gerir lítið til að útskýra hvar heimurinn stendur hvað varðar ofurhetjur og yfirnáttúrulega krafta, heldur einblínir frekar á sögu aðalpersónunnar. Það er, rannsóknarblaðamanninum Eddie Brock (Tom Hardy), sem kynnist samlífsverunni (e. symbiote) Venom en saman leitast þeir við að stöðva illmennið Carlton Drake (Riz Ahmed).

Þessi togstreitan endurspeglast enn frekar í gegnum ofbeldi og hrylling. Ljóst er að samruni fólks og samlífsverunnar er langt frá því að vera þægilegt ferli en lítið sem ekkert er gert til að gefa áhorfendum tilfinningu fyrir upplifuninni.  Þá eru eigindi og eðli samlífsverunnar óskýr en hún virkar á köflum eins og svört tjara sem hefur sjálfstæðan vilja, þannig að þegar samruninn á sér stað er engu líkara en að persónur hafi einungis fengið olíublett á fötin sín. Sá líkamshryllingur sem Venom daðrar við, þegar samlífsveran flakkar á milli dýra og manna, er sambærilegur þeim sem finna má í myndum á borð við The Thing (John Carpenter, 1982) eða The Fly (David Cronenberg, 1986) en missir hins vegar marks þegar að umbreytingaferlinu sjálfu kemur, en birtist ýmist með tæknibrellum eða er falið utan ramma. Það er því sem PG-13 flokkurinn haldi myndinni aftur frá því að vera það sem hana langar raunverulega að gera.

Þetta bitnar einnig á limlestingum Venom sem missa marks þegar myndavélinni er beint frá verknaðinum, einungis til að skipta yfir á viðbrögð annara persóna. Verknaðurinn er nefnilega réttlætanlegur í ljósi þess að hann er raunveruleg hetja myndarinnar. Mikið er gert úr eðlishvöt samlífsverunnar en hann veit ekkert betra en að borða og er fólk í sérstöku uppáhaldi. Þó tekst Eddie að halda aftur af hvatalífi og frumþörfum Venom og jafnvel breyta hugarfari hans í samlífinu og nýtir þá kraftana til góðs. Áhorfendur fá því aðeins að bragða á því sem myndin virðist hafa átt að vera, skrímslamynd þar sem haldið er með skrímslinu.

Tilraun Sony til að aðskilja sig frá öðrum ofurhetjumyndum missir því marks að mörgu leyti. Þessi tvíræðni og togstreita sem vofir yfir veldur einmitt öfugum áhrif við það sem markmiðið virðist vera. Undir lokin þá virðist ekki vera neinn munur á Sony og Eddie Brock, bæði halda í taumana og passa að Venom geri ekki allt of ljóta hluti. Eini munurinn er að annað þeirra hefur meiri völd.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór á RIFF og sá Fönix. Hann gaf engar stjörnur.


Norðurlandabúar hljóta hreinlega að eiga heimsmet í framleiðslu á napurlegum fjölskylduharmleikjum. Það virðist vera eitthvað í sameiginlegu sálarlífi norrænna manna og kvenna sem smitast út í allar listir og er kvikmyndalistin þar enginn eftirbátur. RIFF hefur verið nösk á að sýna slíkar kvikmyndir undanfarin ár og gengur maður þá ýmist hryggbrotinn út úr kvikmyndasalnum eða með endurtendraða lífslöngun í brjósti, ásamt von um betrumbót á eigin lífi. Fönix (2018, Camilla Strøm Henriksen) leikur sér á línu beggja tilfinningaupplifanna og tekst mæta vel – og með sérstakri aðgát – að falla ekki í aðra áttina eða hina.

Ylva Bjørkaas Thedin leikur Jill, 13 ára unglingsstúlku, sem þrátt fyrir ungan aldur þarf alfarið að sjá um ungan bróður sinn og að miklu leyti móður sína, Astrid (Maria Bonnevie), sem leynt og ljóst glímir við erfið geðræn vandamál og kýs að takast á við þau upp á eigin spýtur, með aðstoð áfengis, svefnlyfja og abstrakt listatjáningar sem hún sinnir í kjallarageymslu sinni. Listin endurspeglar kaótískt og drungalegt sálarástand hennar og hvert hún stefnir að lokum.

Þegar harmleikur skekur fjölskylduna þarf Jill að taka skyndiákvörðun. Án þess að ljóstra upp um spilliefni (e. spoilers) þá er ákvörðunin sem fylgir í kjölfarið sú einkennilegasta í allri myndinni og jafnframt sú ótrúverðugasta. Þess ber þó að geta að engin sálræn viðbrögð eru eðlilegri eða óeðlilegri en önnur, þó okkur kunni að þykja sum viðbrögð einkennilegri en önnur. Jill ákveður altént að stökkva í stað þess að hrökkva og halda harmleiknum leyndum. Því næst kemur inn í myndina, bókstaflega, faðir þeirra systkina, Nils (Sverrir Guðnason).

Nils er fjarræn faðir sem lifir á tónlist sinni en líkt og barnsmóðir hans hefur hann ýmsa fjöruna sopið þegar kemur að áfengi og lyfjaneyslu. Þrátt fyrir tilfinningafjarlægð elska börnin hans hann enda sveipa þau hann ákveðnum dýrðarljóma þess föðurs sem kemur gefandi gjafir og veitir þeim smáskammta af hreinni föðurást, ást sem hann er þó ófær um að veita til lengri tíma og með samfellu. Um stundarsakir njóta systkinin þess að hafa föður sinn hjá sér sem getur allavega sinnt þeim á meðan hann er í bænum. Eða hvað?

Dregin er upp dökk mynd af brotinni fjölskyldu og því gríðarstóra þroskastökki sem Jill þarf að taka til þess að höndla fjölskylduaðstæður. Hún þarf allt í senn að hugsa um sjúka móður sína og ala upp yngri bróðir sinn – ásamt því að hylja raunveruleikann fyrir honum, og síðast en ekki síst að finna sína eigin leið í gegnum unglingsárin, sem ein og sér geta reynst unglingum snúin.

Thedin fer einstaklega vel með hlutverk Jill og er bæði trúverðug í túlkun sinni og samspili við aðra leikara myndarinnar. Hinn sænsk-íslenski Sverrir nær áhrifamiklum tengslum við börnin tvö svo úr verður sérstaklega heildstæð persóna með öllum þeim göllum og breyskleika sem Nils felur í sér. Þrátt fyrir það skyggir áðurnefnd ákvörðun Jill, í skugga harmleiksins, á myndina í heild jafnvel þó niðurlag hennar hristi skemmtilega upp í hefðbundinni úrvinnslu slíkrar fléttu og lokin verða þrátt fyrir allt ánægjuleg að vissu leyti. Það er bara ekki annað hægt en að doka við og spyrja af hverju brást hún svona við?

Jónas Haux fór í Bíó paradís og sá Sorry to Bother You. Hann gaf engar stjörnur.


Sorry To Bother You (Boots Riley, 2018) fékk fljótt á sig orð fyrir að vera ein af róttækustu myndum sem frá Hollywood hafa komið um langt skeið; að myndin væri and-kapítalísk á máta sem sjaldgæft er að sjá í kvikmyndum vestan hafs. Það kemur líka á daginn. Hugmyndafræðilega séð er Sorry to Bother You róttæklingamynd af gamla skólanum meðan umgjörðin og sjónræn framsetning eru framúrstefnulegar og súrralískar á máta sem minna jafnvel á Buñuel. Mikilvægt er þó að hafa í huga að þótt Hollywood (sem hér er samheiti fyrir bandaríska kvikmyndagerð) sé miðja og hnattræn aflstöð kvikmyndamenningar í samtímanum, og hafi verið frá lokum fyrri heimsstyrjaldar, og þeirri stöðu hafi verið náð með samstillingu og hagnýtingu kapítalískra eiginda, hefur alltaf ákveðinn undirstraumur af gagnrýni og róttækni verið til staðar, bara misáberandi. Frægasta kvikmyndastjarna bandarískrar kvikmyndasögu, Charlie Chaplin, var til að mynda gegnumheill róttæklingur sem gagnrýndi valdboð og kapítalisma í öllum sínum myndum. Þá hafa alltaf skemmtilega gagnrýnar raddir fengið að hljóma í sjönrumyndum eins og They Live (1988) eftir John Carpenter er dæmi um, en þar er fjallað um stéttaskiptingu og neysluhyggju á máta sem er ekki svo fjarskyldur Sorry to Bother You.

Enda þótt Sorry To Bother You sé frumraun Boots Riley í leikstjórastólnum er ekki um neinn nýgræðing að ræða. Riley hefur verið í tónlistarbransanum í næstum 30 ár, þ.á.m. í hljómsveitinni The Coup og ofurgrúppuni Street Sweeper Social Club. Rétt eins og kvikmyndin hans, þá eru textarnir sem hann semur opinskátt pólitískir og beina spjótum sínum að bandarísku nútímasamfélagi. Þannig er til dæmis forvitnilegt að handrit myndarinnar var tilbúið árið 2012 en við tók fimm ára ferli áður ráðist var í gerð hennar – sem þarf svosem ekki að koma á óvart þegar á útkomuna er litið og hugað er að áðurnefndri pólitískri róttækni. Þá hafði bandarískt samfélag ekki tekið slíkum stakkaskiptum að handritið hafi verið orðið úrelt, fjarri því, en sögur segja að Boots Riley hafi gert ákveðnar breytingar til að viðtökurnar yrðu ekki of Trump–miðaðar. Ætlunin var aldrei að gagnrýna ákveðinn einstakling heldur að rýna í kerfið sjálft, hvernig því er stjórnað og það sem viðheldur því.

Sorry to Bother You fjallar um Cassius „Cash“ Green (Lakeith Stanfield) sem er við það að enda á götunni þegar hann fær vinnu sem símasölumaður í eilítið grunsamlegu stórfyrirtæki. Grunnlaun eru ekki í boði heldur byggist umbunin eingöngu á söluprósentum. Áður en langt um líður uppgötvar Cash að til þess að rísa í metorðastiga fyrirtækisins og upplifa „bandaríska drauminn“ þarf hann að skilja við sína náttúrulegu rödd og notast við „hvítu“ röddina. Hér er ekki átt við einhverja hermikrákulist heldur þarf hann að beina ákveðnum samfélagsskilningi inn í rödd sína – hann þarf að hljóma eins og maður sem engar verulegar áhyggjur hefur af afkomu sinni og er handviss um þjóðfélagsstöðu sína, og þar af leiðandi öruggur um sjálfan sig. Sá sem hlustar á söluræðuna þarf ekki síst að skynja að sá sem selur þarf ekki á sölunni að halda.

Inn í símsölusöguna af Cash blandast aðrir frásagnarþræðir, þ.á.m. sem lúta að risasamsteypunni WorryFree. Það sem það fyrirtæki markaðssetur er, líkt og nafnið gefur til kynna, áhyggjuleysi. Fyrir þá sem þreyttir eru á niðurgangi sínum í samfélaginu, að færa sig ekki milli stétta upp á við heldur niður, eiga alltaf minna og minna, þá býður fyrirtækið hentuga lausn. Þú afsalar þér sjálfræði þínu og þér verður séð fyrir húsnæði og atvinnu og mat ævilangt. Um er að ræða, með öðrum orðum, nútímalegt þrælahald sem í söguheiminum er ekki aðeins löglegt heldur einn öflugasti vaxtabroddurinn í hagkerfinu. Gegn WorryFree starfar neðanjarðarhópur aðgerðarsinna er kennir sig við nafnið The Left Eye. Þá eru vinnufélagar Cash í miðjum klíðum við að stofna verkalýðsfélag til að knýja á um betri kjör. Allir tvinnast þessir þræðir saman í framvindunni, oft með afskaplega óvæntum og allt að því geggjuðum hætti.

Það sem freistar Cash hins vegar er framgangur hans innan kerfisins og hvíta heimsins – allt í krafti hvítu raddarinnar sem hann reynist vera eins konar snillingur að beita. Bandaríski draumurinn virðist vera innan seilingar fyrir hann, enda þótt það þýði að hann verði að skilja við félaga sína, standa ekki með þeim í þeirra baráttu.

Leikarahópurinn er sem heild til fyrirmyndar en það er þó Lakeith Stanfield sem kannski ber höfuðið hæst, hann fangar með algjörri snilld ólík tilfinningasvið innan persónu sinnar, en breytingaferli hennar er einmitt mikið í framrás sögufléttunnar, en alltaf slær Stanfield rétta tóninn, einnig þegar hálfgert ofsóknaræði hefur gripið hann í síðasta þriðjungnum. Útlit kvikmyndarinnar fangar með mikilli nákvæmni þrúgandi andrúmsloft aðkrepptra vinnustaða meðan Cash er ennþá lágt settur í fyrirtækinu og er að byrja vegferð sína. Fagurfræðin endurspeglar svo með gríðarlega útsjónarsömum hætti metorðastigaris hans hjá fyrirtækinu, leikmyndin tekur umskiptum og ná þau umskipti hápunkti í veislu hjá frumkvöðli WorryFree (Armie Hammer). Þá virðist hugmyndaauðginni á köflum engin takmörk vera sett og Riley stígur út fyrir mörk veruleikans ítrekað og með sífellt framúrstefnulegri hætti – má þar nefna ýmsa leyndardóma innviða stórfyrirtækisins sem Cash vinnur fyrir. Rétt er þó að halda til haga að Sorry to Bother You er samt sem áður grínmynd, svona fyrst og fremst. Með því að stilla eðliseiginleikum kapítalismans upp andspænis hugmyndinni um bandaríska drauminn verður til kraftmikil mótsögn sem knýr myndina með svörtum húmor.

Vilhjálmur Ólafsson fór í Bíó paradís og sá Útey – 22. júlí. Hann gaf engar stjörnur.


Útey – 22. júlí (2018, Erik Poppe) er mynd sem erfitt getur verið að gagnrýna. Annars vegar getur slíkri gagnrýni verið tekið sem aðfinnslu á viðburðina sjálfa eða persónurnar sem urðu fyrir árásinni. Hins vegar, ef gagnrýnin er jákvæð, getur rýnirinn átt von á því að vera lastaður fyrir að upphefja kvikmynd sem búin er til um jafn voveiflega atburði og raun ber vitni, svo stuttu eftir að þeir gerðust.

Þegar kemur að umfjöllun um skotárásir hafa sálfræðingar í sífellu – fyrir daufum eyrum æsifréttamennskunar – ítrekað eftirfarandi tilmæli: Ekki gera of mikið úr skotmanninum, ekki halda fréttaflutningum uppi í marga sólarhringa og ekki reyna að útskýra gjörðir byssumannsins með innsýn hans og skrifum. Ráðleggingarnar eru til þess gerðar að koma í veg fyrir upphafningu og eftirhermur. Útey – 22. júlí fylgir þeim eftir eins vel og hún getur en gerandinn er aldrei nefndur á nafn og sést aðeins tvisvar sinnum í ramma í mikilli fjarmynd. Í stað þess að fylgja geðsjúklingnum eftir og gera þar með persónu hans einhver skil, er áherslan öll lögð á fórnarlömbin. Saga þeirra, upplifun og viðbrögð eru fönguð í langri ósýnilega klipptri töku sem varir alla myndina og viðheldur áhorfendum í taugaveiklun þar sem klippingar gefa þeim ekki kost á að komast undan. Slík aðgerð er á vissan hátt þrekvirki og myndatökumaðurinn, Martin Otterbeck, þarf að hafa sig allan við þegar aðalpersónan, Kaja (Andrea Berntzen), hleypur þvers og kruss í leit að systur sinni á meðan lík félaga hennar liggja sem hráviðri á jörðinni og byssumaðurinn aldrei langt undan seilingar. Þessi tökustíll ljær myndinni ákveðið raunveruleikagildi sem gæti þó ekki gengið upp ef Berntzen væri ekki svona sannfærandi eða ef Poppe væri ekki einn besti leikstjóri Norðurlanda.

Þó er myndin ekki gallalaus. Poppe er þræll frásagnarlögmála, svo sú ætlun myndarinnar að vera heimild um það sem gerðist fellur stundum í skuggann á söguþræðinum og innbyggðri þörf hans fyrir söguhetjur. Í byrjun fylgjast áhorfendur með krökkunum sem eru í útilegu á eyjunni og ef ekki væri fyrir meðvitund áhorfenda um það sem er í vændum er óvíst að þessi kafli þætti mjög áhugaverður. Byssuskotin taka svo að óma þegar annar þáttur myndarinnar byrjar og þar með hefst meginfrásögn myndarinnar – sjálf árásin – sem auðvitað felur í sér á réttum stað það sem í handritsskrifum gengur undir nafninu „lægsti punkurinn“. Einnig sjáum við Kaju ávarpa myndavélina í byrjun um að „við“ verðum að trúa henni en svo sjáum við að hún er einfaldlega að tala í handfrjálsan búnað við móður sína. Þessi inngrip miðilsins draga þannig úr meginmarkmiði myndarinnar, að gera áhorfendum ljóst hvaða afleiðingar tilgangslaus illska hefur í för með sér og að hvert fórnarlamb sé ekki tala á blaði heldur manneskja.

Árið 1993 kom myndin Philadelphia (1993, Jonathan Demme) út en hún var fyrsta Hollywoodmyndin til að fjalla um alnæmisfaraldurinn. Alnæmisveiran hafði þá verið uppgötvuð tólf árum fyrr og á þessum tólf árum hafði hún dregið 234.255 Bandaríkjamenn til dauða og í dag hafa um 35 milljónir manna dáið úr sjúkdómnum á heimsvísu. Enginn myndi segja að myndin hefði komið út of snemma þó svo að umfjöllunarefni hennar hefði dregið þetta marga til dauða og eflaust hafa margir sagt að myndin hefði mátt vera gerð fyrr. Það er því forvitnilegt að sjá umræðu spretta upp varðandi siðferðislegt vægi þess að gera kvikmynd eins og Útey – 22. júlí nokkrum árum eftir atburðinn sjálfan. Kannski er það byssan, hún er vanalega dýrkuð í spennumyndum sem setur myndina óumflýjanlega í annað samhengi. Það er einnig siðferðislegt álitamál að borga sig inn á mynd sem sýnir gegndarlaust ofbeldi gegn ungmennum. Leikstjórar ættu þó aldrei að forðast að gera umdeildar myndir en þær ættu ávallt að vera dæmdar út frá samhengi þeirra og í þessu tilviki virðist Erik Poppe vera réttur maður í verkið.

Hvort sem fólki líkar betur eða verr þá er Útey – 22. júlí til og hún færir umræðuna til þeirra sem í alvöru skipta máli, fórnarlambanna, og bannfærir öfgaöflin sem urðu þeim að bana. Nýnasistar hafa jú setið sveittir og hárlausir fyrir framan skrifborð á tækniöld og reynt að afsanna sjálfa helförina því þeir vita vel að hún stendur í vegi fyrir því að þeir komist til valda og ef afþreyingariðnaðurinn er ekki duglegur að minna fólk á afleiðingar nýnasismans verður þetta glötuð orrusta til lengri tíma litið. Á sama tíma er öll ígrundun á því af hverju byssumaðurinn gerði það sem hann gerði, hvernig hann hugsaði og hvernig æska hans var eins og að nálgast svarthol, þú annaðhvort ferð inn í aðra vídd skilnings sem er vitagagnslaus í daglegu lífi eða svartholið gleypir þig. Útey – 22. júlí minnir mann á hvað skiptir máli og að bíóferð lokinni sest maður við rúmstokk barnsins síns og þakkar fyrir tilvist þess, því í óræðinni framtíð verður hvert andartak verðmætara.

Sólveig Johnsen fór í Smárabíó og sá Lof mér að falla. Hún gaf engar stjörnur.


Í Lof mér að falla (2018) tekst Baldvin Z á við undirheima Reykjavíkur á hátt sem ekki hefur sést áður í íslenskri kvikmyndagerð. Í henni er sögð ástarsaga tveggja kvenna sem báðar eru fíklar. Þetta er eitrað samband sem dregur þær báðar dýpra og dýpra í svaðið, þær eru ekki einungis háðar efnunum heldur hvor annarri líka og því skapast hér saga um fíkn og þráhyggju, í efni og í ást. Með þessum vinkli tekst Baldvin að fjalla um fíkniefnaheiminn á Íslandi á tilfinningalegu plani; þetta er ekki spennuþrungin frásögn heldur næm og grípandi umfjöllun um fíkla – sem hér eru venjulegar manneskjur með ástríður og drauma, ekki tölur á blaði eða hættulegir glæpamenn.

Enn fremur gefur það kvikmyndinni aukna merkingu að fjalla um konur innan þessa heims, en ljóst er að þó undirheimarnir séu grimmir við alla verða konur undir á annan og alvarlegri hátt en karlar, meðal annars vegna þess mikla kynferðisofbeldis sem þær eru beittar. Þær eru jaðarsettar innan jaðarsetts hóps. Með því að byggja handritið á raunverulegum frásögnum íslenskra kvenna í neyslu hefur Baldvin, ásamt Birgi Erni Steinarssyni, skapað heildarsögu sem er sannfærandi og heldur áhorfendum vel við efnið, en má jafnframt ætla að endurspegli reynslu fjölmargra íslenskra kvenna. Atburðirnir sem sjást á hvíta tjaldinu hafa gerst oft og mörgum sinnum, þeir eru að gerast akkúrat núna og munu eiga sér stað aftur og aftur og aftur.

Persónusköpun í kvikmyndinni er vel heppnuð og leikkonurnar fjórar sem fara með hlutverk Stellu og Magneu á mismunandi aldursbilum eru mjög sannfærandi. Elín Sif Halldórsdóttir (Magnea, yngri) og Eyrún Björk Jakobsdóttir (Stella, yngri) hafa góða tengingu sín á milli og ná að koma vel til skila eitraða ástarsambandinu sem persónurnar eiga í; hversu skemmandi samskipti þeirra eru en jafnframt hversu heitar tilfinningar þær bera til hvor annarrar. Í baksögu aðalpersónunnar er brugðið út frá hefðbundnum ímyndum fíkla í kvikmyndum að því leyti að Magnea kemur ekki úr hræðilegu umhverfi eða notar fíkniefni til að flýja áföll og fortíðardrauga. Hún er þvert á móti ósköp venjuleg íslensk stúlka sem lifir góðu lífi en rennur smám saman inn í heim fíknarinnar. Í kvikmyndinni er þróuninni komið til skila á raunsæjan hátt; hversu sakleysislega þetta byrjar og hvernig vítahringur áfalla og neyslu brýtur manneskjuna smám saman niður þar til hún hefur brennt flestar brýr að baki sér.  

Þó Stella sé án efa í hugum margra einhverskonar sökudólgur í öllu saman (í mörgum lýsingum á kvikmyndinni er talað um að hún „notfæri sér“ Magneu) er ljóst að hún er veik manneskja sem þjáist líka. Í persónunni birtist sú siðferðislega hnignun sem fylgir langvarandi eiturlyfjaneyslu: siðferðisgildi breytast eftir hentisemi, vinskapur byggist eingöngu á því að útvega og nota efni, tilfinningar brenglast og engin dýpt er til staðar í samskiptum. Engum er treystandi og fólk svíkur þá sem því þykir vænst um til að bjarga eigin skinni. Í Stellu birtast sálarkvalirnar sem fylgja því að framkvæma eitthvað hræðilegt og þurfa síðan að lifa með afleiðingunum. Haldið er fast í þá staðreynd að fíklar eru ekki sérstök „tegund“, heldur eru þau venjulegt fólk sem fíknin og heimurinn í kringum efnin hefur breytt, gert þau siðlaus og sjálfselsk. Foreldrar Magneu eru svo á hliðarlínunni í gegnum alla atburðarásina og er vanmáttur þeirra sýndur á átakanlegan hátt samhliða því sem komið er inn á þau takmörkuðu úrræði sem standa fíklum til boða. Að þessu leyti er þörf samfélagsrýni til staðar í kvikmyndinni og hefur hún burði til að skapa aukna umræðu um þennan vanda.

Samtöl í kvikmyndinni eru í eðlilegu og raunsæju flæði, leikstjórinn er óhræddur við að leyfa persónum að tala óskýrt eða ofan í hvor aðra. Þetta er djarft val þar sem hérlendir áhorfendur eru vanir því að talað sé afskaplega skýrt í íslenskum kvikmyndum. Óhætt er að segja að þetta borgi sig, áhorfendur fá á tilfinninguna að þeir séu að horfa á eitthvað raunverulegt, ekki skrifuð samtöl. Af og til blandast myrk kímni inn í þau og ekki er hægt annað en að flissa þó efnið sé grafalvarlegt. Kvikmyndataka og eftirvinnsla vinna vel með efninu og ýta hvarvetna undir þau hughrif sem atburðarásin og persónurnar hafa á áhorfendur. Mikið er um nærgöngula, þrönga innrömmun sem sýnir andlit og líkama persóna í miklu návígi. Sömuleiðis er talsvert um handheldar, óstöðugar tökur og hraða klippingu. Með þessum aðferðum eru áhorfendur settir inn í augnablikið, þeir eru „á staðnum“ og upplifa ringulreiðina í huga persóna. Leikstjórinn getur síðan haft gríðarsterk áhrif með því að skipta skyndilega yfir í langt, stöðugt skot sem gefur engum færi á að líta undan (og er eitt slíkt líklega það magnaðasta í kvikmyndinni). Tónlistin er vandlega úthugsuð og ýtir undir myndefnið án þess að verða yfirgnæfandi – það er hreinlega hrollvekjandi þegar harðneskjulegir tónar hljómsveitarinnar Hatari hljóma í dóp-partíi. Í kvikmyndinni er mikið um ofbeldisatriði, en Baldvin fer þá leið að sýna ekki ofbeldið sjálft á grafískan hátt heldur að einblína frekar á tilfinningahliðina og á afleiðingar ofbeldisins. Hann gefur þannig áhorfendum tækifæri á að fylla í eyðurnar. Þetta er í andstæðu við þá tilhneygingu meginstraumsins að nota grafísk ofbeldisatriði til að krydda kvikmyndir, ýta við áhorfendum og jafnvel hneyksla þá.

Að lokum er vert að minnast á að í handriti Lof mér að falla er ekki sérstakt vægi sett á kynhneigð persónanna, þrátt fyrir að meginþráðurinn sé ástarsamband milli tveggja kvenna. Raunar eru kynhneigðir þeirra hvergi skilgreindar formlega og sú staðreynd að þær eru ekki gagnkynhneigðar er ekki gert að sérstökum drifkrafti eða uppsprettu átaka í frásögninni. Þetta er heldur óvenjulegt þegar kemur að hinsegin persónum í bíómyndum og sannarlega merki um jákvæða þróun í íslenskri kvikmyndagerð (svipað er uppi á teningnum í Andið Eðlilega (2018) eftir Ísoldu Uggadóttur).

Líklega er engin kvikmynd fullkomin og að sjálfsögðu mætti tína til einhver atriði við Lof mér að falla sem betur gætu farið. Mögulega var óþarfi að hnýta sögulokin saman á jafn dramatískan hátt og gert var. Mögulega hefði mátt veita persónusköpun Stellu meira rými, gefa henni baksögu og sýna meira af hennar mannlegu hlið. Jafnvel hefði mögulega mátt leggja meira upp úr því að líkamsbygging eldri leikkvennanna samsvaraði þeim yngri. Þetta eru þó smáatriði í heildarupplifuninni. Lof mér að falla er raunveruleg saga af raunverulegu fólki, saga sem í einhverri útfærslu er að eiga sér stað akkúrat núna. Hún hefur forvarnargildi, hún gefur innsýn í heim sem flestum er hulinn og vekur athygli á mikilvægum málefnum. Í henni heyrast raddir sem hingað til hafa ekki fengið rými.

Gísli Sigurjónsson fór í Laugarásbíó og sá The Happytime Murders. Hann gaf engar stjörnur.


The Happytime Murders (2018) er nýjasta mynd leikstjórans Brian Henson, sem er helst þekktur fyrir að hafa leikstýrt brúðumyndunum The Muppet Christmas Carol (1992) og Muppet Treasure Island (1996). Hér tekur hann algjöra U-beygju, því að í stað þess að vera barnvæn fjölskyldumynd er The Happytime Murders ákveðin blanda af grín-, löggu- og morðgátumynd þar sem að brúður lifa með mannfólki í nútímanum. Bill Barretta talar hér fyrir einkaspæjarann (og fyrrverandi lögreglubrúðuna) Phil Philips sem að þarf að taka höndum saman með rannsóknarlögreglukonunni og fyrrum félaga sínum, Connie Edwards (Melissa McCarthy), til að svipta hulunni af morðingja sem er að stráfella uppgjafa leikara úr vinsælum sjónvarpsþætti frá níunda áratugnum, „Gleðistundagengið“, en fram kemur að í söguheiminum hafði þáttaröð þessi brotið blað með því að skarta brúðum í aðalhlutverkum.

Líta má á frumkvöðlahlutverk Gleðistundagengisins í baksögu myndarinnar sem vísbendingu um pólitískan málstað og brodd hennar, slíkur sem hann er. Myndin leitast við að taka á miðlægu málefni í samtímanum, kynþáttafordómum, en í heimi myndarinnar lifa brúður og mannfólk saman, en brúðurnar eru fyrirlitinn minnihlutahópur. Mannfólk úr öllum stéttum virðist einhuga um viðhorf sín í garð brúðverja; að þær vilji bara dansa og syngja fyrir mannfólkið, séu vitlausar og vanhæfar, og að ekki skuli taka þær eða líf þeirra alvarlega. Því miður tekst myndinni aldrei að gera neitt almennilegt úr þessari ádeilu, þótt tækifærið sé vissulega fyrir hendi. Úrvinnslan á kynþáttafordómaþemanu er í senn ófrumleg, gamaldags, klunnaleg og illa skrifuð, og það sem skýrlega á að vera punkturinn yfir i-ið, vægast sagt grófur klósetthúmor, kemst aldrei á flug en nær þó að vera truflandi tímaþjófur fyrir frásögnina í heild. Grunnt reynist á ádeilunni og hún virðist í raun litlu máli skipta nema sem stökkpallur fyrir brandara (sögufléttan, pólitíkin og persónusköpun eru svo augljóslega í baksætinu að hægt er að ímynda sér að aðstandendum hafi hálfpartinn fundist starfi sínu lokið þegar *bráðfyndið* konseptið var komið). Ekki er þar með sagt að allir brandararnir fari fyrir ofan garð og neðan, en of margir gera það þó, og of oft.

Söguheimur myndarinnar er þó lifandi og skemmtilegur, eins og vaninn er þegar Henson leikstýrir brúðum, og getur verið gaman að fylgjast með brúðunum eiga í samskiptum við mannfólk. Þar má til dæmis nefna hasaratriði þar sem að brúða berst við fullvaxinn mann, en þar nær brúðulist í kvikmyndum vissulega ákveðnum hæðum. Einnig eru drápin á brúðum gengisins oft svo ótrúlega ýkt og skrítin að erfitt er að flissa ekki yfir þeim.

Flétta myndarinnar er bærilega úr garði gerð en er oftar en ekki fyrirsjáanleg. Unnið er markvisst með noir–hefðina, og þá einkum tálkvendis–minnið. Og raunar er þar óskemmtilegasta þráð myndarinnar að finna. Gömlu noir–myndirnar lituðust af ákveðnum ótta við konur og kynferði þeirra en undarlegt og fráhrindandi er að sjá þessa kynhræðslu birtast með jafn opinskáum hætti í kvikmynd sem gerð er árið 2018 og raun ber vitni. Fyrir lauslæti er refsað með slíkri hörku að jafnvel atkvæðamestu kvenhöturum Hollywood á fyrri hluta síðustu aldar þætti nóg um, og opinskátt kynferði kvenna er svo augljós aðvörun um illt innræti, að áhorfandi veltir stundum fyrir sér hvort hann sé staddur í tímavél. Eina konan sem gædd er nokkrum persónuleika eða dyggðum er líkt við karlmann út í gegnum myndina.

Hljóðheimur The Happytime Murders er einnig vel unninn og minnir á klassísku Prúðuleikaramyndirnar og áhorfendur sem þekkja arfleifð föður leikstjórans kunna því að upplifa ákveðna nostalgíu yfir hljóðrásinni – nostalgíu sem myndin sjálf er reyndar harðákveðin að kveða í kútinn. Hvað það varðar má í þessu samhengi minnast Sausage Party (2016) eftir Greg Tiernan og Conrad Vernon, sem snéri einnig klassísku fjölskyldumyndinni á hvolf með dónaskap og grófum húmor. Ekki verður þó annað sagt en að perra–pylsurnar hafi heppnast betur en dóna–dúkkurnar.

Sigurður Arnar Guðmundsson fór í Laugarásbíó og sá Mission: Impossible – Fallout. Hann gaf engar stjörnur.


Ethan Hunt (Tom Cruise) snýr aftur ásamt félögum sínum Benji Dunn (Simon Pegg) og Luther Stickell (Ving Rhames) í sjöttu myndinni um Svaðilfarasérsveitina (Impossible Missions Force); Mission: Impossible – Fallout (Christopher McQuarrie). Eins og nafnauki myndarinar gefur til kynna er háskinn sem hvílir á herðum sveitarinnar í þetta sinn geislavirkt ofanfall (e. fallout) sem ógnar vatnsforða, og þar að leiðandi afkomu, þriðjungs heimsbyggðarinnar. Anarkistinn Solomon Lane (Sean Harris), stofnandi hryðjuverkasamtakanna Postularnir, stendur að baki áformunum en hann vonast til að þau komi af stað stjórnleysi í heiminum sem mun í kjölfarið leiða af sér nýja heimsmynd.

Myndin tekur á ýmsum pólitískum málefnum er varða bæði Bandaríkin og alþjóðasamfélagið. Viðbúnaðarstig við kjarnorkuvá í heiminum virðist hækka með hverjum deginum þrátt fyrir leiðtogafundi þar sem samið er um bæn og betrumbót. M:IF færir þetta vald til hryðjuverkahópa sem ekki verður samið við. Engar diplómatískar leiðir eru færar til að friðþægja hópa sem vinna myrkraverk sín eftir manífestó og í stefnuyfirlýsingu Postulanna segir m.a. „Friður krefst mikillar þjáningar; friðurinn sem myndast verður í samræmi við umfang þjáningarinnar“. Myndin vitnar í þetta – e.t.v. oftar en góðu hófi gegnir – til þess að innræta illmennunum óeðlilega myrkt sálarlíf og láta í ljós einurð þeirra við að skapa glundroða og hörmungar, með hvaða aðferð sem býðst.

Þá hefur þeim fjölgað á undanförnum árum sem eru á móti bólusetningum, sama hvaða sjúkdóm er um að ræða, og saka stóru lyfjaframleiðendurna um gróðahyggju með ótta fólksins að vopni. Í krafti vanhugsaðrar tortryggni taka þessir smitsjúkdómar sig upp aftur og flytjast milli landa með flugumferð og er Ísland þar engu hultara en önnur lönd. M:IF kemur inn á þetta vandamál og gefur til kynna að það sé full ástæða til þess að vera hrædd við útbreiðslu smitsjúkdóma. Huldupersónan John Lark hafði áður dreift smitsjúkdómum sem auðveldlega hefði mátt koma í veg fyrir með bólusetningu en forvarnir voru litlar og skaðinn því mikill. Þegar Ethan tekur sér gervi Lark og þarf að gera það trúverðugt vísar hann í þessa hörmung; að hann hafi drepið konur og börn með banvænum sjúkdómum án þess að depla auga eða missa svefn. Það er illskan uppmáluð.

Ethan Hunt er enginn diplómat og semur ekki við hryðjuverkamenn. Hann er ofurmannlegur  – rétt eins og James Bond – og lendir alltaf á fótunum eins og köttur, tilbúinn til næstu atlögu. Með því hafa þeir Lark og Lane ekki reiknað, frekar en aðrir mótherjar Ethan í gegnum tíðina. Tom Cruise er kannski ekki ofurmannlegur en myndirnar sex hafa hins vegar alltaf snúist að miklu leyti um áhættuatriðin sem hann leikur sjálfur, sem er ekki síður partur af kynningarefni myndanna en umfjöllunarefni hennar og söguþráður. Hversu langt gekk hann og hversu langt mun hann ganga næst? Er hann ekki að verða of gamall í þetta?  Cruise hefur að mestu einbeitt sér að hasarmyndum undanfarin 10-15 ár, gjarnan með vísindaskáldskaparívafi. Enda þótt samkeppnin sé hörð má segja að um þessar mundir sé hann ókrýndur konungur hasarmyndahetja hvíta tjaldsins (ásamt því að vera sennilegur aldursforseti hópsins, 56 ára að aldri). Líklegt má ennfremur telja að hann haldi sínu striki meðan hann hefur líkamlega burði til að taka sprettinn í hlutverkum af þessu tagi

Rétt eins og í öðrum Mission: Impossible myndum eru áhorfendur ekki beinlínis blekktir heldur frekar afvegaleiddir með fjöldanum öllum af óvæntum sögufléttum og vendingum. Sumt er þó auðveldara að sjá í gegnum en annað og það er ekki að endalokum að spyrja, án þess að fara út í spilliefni. Líkt og síðustu tvær myndir raðarinnar sver M:IF sig meira í ætt við hefðbundnar hasarmyndir, ólíkt fyrstu þremur sem gerðu mikið út á ýmis konar hátæknilegar sjónhverfingar  í anda þáttanna sem myndirnar eru byggðar á. Sjónhverfingarnar eru vissulega enn til staðar en eru ekki uppistaða afþreyingargildis myndarinnar. Sem áður er það hröð atburðarás misjafnlega óvæntra söguvendinga og afskaplega tilþrifamikil hasaratriði sem eru drifkraftur Mission: Impossible – Fallout, en óhætt er að segja að hágæða hasarmynd hafi hér rekið á strendur kvikmyndaáhugafólks við blálok sumarvertíðarinnar.  

Silja Björk Björnsdóttir fór í Sambíó og sá Hereditary. Hún gaf engar stjörnur.


Fjölskyldur eru flókið fyrirbæri. Allar fjölskyldur hafa eitthvað að fela, einhver myrk og dulin leyndarmál sem meðlimir hennar reyna af fremsta megni að hylja fyrir umheiminum og stundum hver öðrum. Sumar fjölskyldur, eins og Graham-fjölskyldan, hafa djúpstæðari, myrkari og ógeðfelldari leyndarmál að geyma an aðrar og kvikmyndin Hereditary (Ari Aster, 2018) grefur sig ofan í geðspillt hyldýpi þessarar fjölskyldusögu, kannar hið yfirnáttúrulega sem hrellir fjölskylduna og – þegar öllu er á botninn hvolft – glímir við sorgina og eftirköst ástvinamissis.

Hereditary er án efa ein ferskasta hrollvekja sem sést hefur á hvíta tjaldinu um árabil og sver sig í hóp með ákveðinni nýbylgju hryllingsmynda sem stóla fremur á ofsahræðslu (e. terror) en eiginlegan hrylling (e. horror). Hvað þetta varðar er skiljanlegt að Hereditary hafi verið líkt við hrollvekjur á borð við The Babadook (Jennifer Kent, 2014), The Witch (Robert Eggers, 2015) og A Quiet Place (John Krasinski, 2018), sem reiða sig einmitt fremur á hægláta uppbyggingu kvíða og spennu en bregður (e. jump scares) og blóðugan, líkamlegan hrylling. Handritið er vandlega uppbyggt og sálfræðilega raunsæ persónusköpunin skapar rými fyrir tengingu milli áhorfandans og söguframvindunnar. Nýstárlegast er tvímælalaust að Hereditary stendur nánast utan sértækrar greinahefðar; hún er ógnvekjandi og kvíðavaldandi án þess að reiða sig á klisjur fyrirliggjandi greinahefða innan hrollvekjunnar. Myndin er ekki slægja, ekki andsetningarmynd, hún er hvorki draugamynd né móðurhryllingur og hún reiðir sig ekki á reimleika í húsum eða grímuklædda morðingja. Skelfingin og óttinn koma innan frá og stærsta ógnin við Graham-fjölskylduna er fjölskyldan sjálf og flókið sálarlíf aðalpersónanna.

Hereditary er full af kvenlegri orku og sektarkennd móðurinnar Annie (Toni Collette), sem hefur reynt að skýla börnum sínum og eiginmanni fyrir kúgun ættmóðurinnar Ellen. Kvikmyndin hefst á útför Ellenar og dapurlegri líkræðu Annie, þar sem hún rekur ósamlynt samband þeirra mæðgna og minnist í hendingu á býsna ógeðfellda atburði í lífi sínu og uppeldi. Ónotatilfinningin hreiðrar því um sig hjá áhorfendum strax í upphafi, með að því er virðist lítilli fyrirhöfn af hálfu frásagnarinnar. Geðsjúkdómar Graham-fjölskyldunnar, sjálfsvíg og sektarkennd mæðra í garð barnanna sem þær vildu ekki eignast skapa hversdagslega skelfingu og eru þessir atburðir sveipaðir yfirnáttúrulegri dulúð sem fá hárin til að rísa.

Hrollvekjur bera nafn sitt af þeim augljósu líkamlegu viðbrögðum sem þær vekja hjá áhorfendum, hroll. Hereditary vekur sannarlega óhug áhorfandans og stöðuga skelfingu en gerir það með lævísum hætti og lengst af án blóðsúthellinga. Kvikmyndin er einstaklega truflandi, barmafull af óhugnalegum táknmyndum, vísunum og römmum þar sem kvikmyndatakan og handritið leggjast á eitt við mótun áhrifanna. Hereditary er fullkomin samblanda listakvikmyndarinnar og sannrar hrollvekju, þar sem augað er þjálfað til að fylgjast grannt með hverjum krók og kima rammans á sama tíma og það er ginnt í skelfingu og ofsahræðslu.

Óvæntasti hrollurinn stafar af sakalusu áhugamáli Annie sem hún hefur gert að atvinnugrein og listformi, en það er bygging smálíkana af ætt fáguðustu dúkkuhúsa. Þessi smálíkön spila lágstemmt en þó mikilvægt hlutverk í kvikmyndinni. Annie endurskapar heiminn í kringum sig með nákvæmum en smækkuðum eftirlíkingum af heimili sínu, æsku og merkilegum atburðum úr lífi sínu og má rekja áráttu hennar fyrir þessum líkönum til æskuáranna og myrkrar uppeldisundiröldu. Annie hefur lifað undir hæl geðveikrar móður sinnar en með því að setja heiminn upp í vandlega skipulögðum og útfærðum smálíkönum öðlast hún stjórn á þeim á ný. Þannig elur hún á ákveðinni guðlegri geðflækju (e. god complex) samhliða því sem um úrvinnslu á hinum ýmsu voveiflegu atburðum og áföllum er að ræða. Smálíkönin fela í sér ákveðna tvöfeldni þar sem þau endurspegla sértæka, yfirnáttúrulega tilfinningu þess smættaða, þar sem Annie leikur brúðumeistara og togar í strengina líkt og hún reynir að gera við fjölskyldu sína í raunheimi.

Hús Graham-fjölskyldunnar minnir um margt á dúkkuhús, með stórum opnum rýmum og háum loftum og gefur það áhorfandanum tilfinningu um að ómögulegt sé að sjá hver það er sem togar í strengi Graham-fjölskyldunnar. Húsið sjálft er drungalegt án þess þó að vera andsetið, enda er það skelfingin sem stafar frá fjölskyldunni sem drífur ofsahræðslu kvikmyndarinnar. Kvikmyndatakan leikur sér svo að auga áhorfandans og stillir gjarnan smálíkönum Annie upp í samanburði við raunveruleg rými og herbergi hússins svo ómögulegt er að greina líkan frá lífi. Í víðum opnum skotum má með naumindum koma auga á óværur í hinum ýmsu skúmaskotum og dyragættum án þess þó að sjónmáli áhorfandans sé stýrt í átt að þessum ógnandi fyrirbærum. Víðskotin standa óhreyfð og neyða áhorfandann til að skima og leita í rammanum og velta fyrir sér hvort ógn steðji að – og þá hvaðan –  og speglar þetta upplifun persónanna þar sem þeim er heldur ekki ljóst hvað er raunverulegt og hvað er yfirnáttúrulegt.

Í Hereditary er öllum klisjum hrollvekjunnar kastað á bálið og áhorfandinn veit aldrei, frekar en persónur kvikmyndarinnar, hvað bíður þeirra, hvaða hryllingur leynist í næsta skoti. Handritið brennur hægum en svíðandi loga, og myndin neyðir áhorfandann til þess að veita hverju einasta orði og hreyfingu ítrustu athygli meðan nístandi ónotatilfinningin seytlar í blóðinu. Hér er á ferðinni kvikmynd sem tekur sér verðskuldaða stöðu við hlið sígildra hrollvekja á borð við Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) og The Exorcist (William Friedkin, 1973) – og það segir sitt.