ENGAR STJÖRNUR

Image
 
RÓSA ÁSGEIRSDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ THE KILLING OF A SACRED DEER. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR. 

Titill myndarinnar The Killing of the Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017) vísar í grísku goðsöguna um Ífígeníu (sem Evrípídes notast við í harmleik sínum Ífígenía í Ális). Segir þar frá því hvernig Agamemnon konungur hefur slysast til að drepa heilagan hjört gyðjunnar Artemis á tímum Trójustríðsins og í hefndarskyni kemur gyðjan í veg fyrir að floti konungsins geti siglt til Tróju. Agamemnon stendur því andspænis erfiðu vali. Honum er tilkynnt að hann geti bætt fyrir hjörtinn með því að fórna dóttur sinni, Ífígeníu, og þar af leiðandi komið hernaðaráformum sínum aftur á réttan kjöl, og um leið bjargað valdastéttinni er stendur að baki stríðinu, en óttast var að töfin myndi valda byltingu. Agamemnon bregst við sjálfskaparvíti sínu með tregðu og kjarkleysi en Ífígenía (í flestum útgáfum goðsögunnar) mætir hins vegar örlögunum með hetjudáð, hugrekki og fórnfýsi. Sambærileg þemu eru að finna í nýjustu kvikmynd Lanthimos í búningi nútímalegs spennutryllis. Bæði verkin birta um margt óvenjulega útfærslu á klassískum mótífum hefndarsögunnar. Í slíkum sögum er fórnalambinu sjálfu, eða aðstandanda þess, oftast fylgt eftir þar sem hann fær réttlæti sínu framgengt (mætti hér nefna frásagnir jafn ólíkar og Antigónu, ýmsar Íslendingasögur, Kill Bill og Death Wish). Hér er hins vegar gerandanum fylgt eftir og honum er sjálfum gert að greiða skuld sína. En þótt að ómur klassískrar fornaldar sé greinanlegur í The Killing of the Sacred Deer miðar framvindunni áfram á undarlegan og óútreiknanlegan hátt, nokkuð sem er einkennandi fyrir kvikmyndir Lanthimos (Dogtooth, 2009; The Lobster, 2015).

Steven Murphy (Colin Farrell) er hjartaskurðlæknir og virðist lifa draumalífi, hann nýtur virðingar og efnahagslegra forréttinda, á tvö fyrirmyndar börn, Kim (Raffey Cassidy) og Bob (Sunny Suljic), með fyrirmyndar eiginkonu sinni Anna (Nicole Kidman). Fyrsti hluti myndarinnar kynnir daglegt líf persónanna, sem virðist vera dæmigert fyrir úthverfafjölskyldu af þeirra stétt. Dramatísk tónlist, draugalegur tökustíll og kaldlynd túlkun leikara gera áhorfendur þó órólega um framhaldið. Óútskýrð viðvera og undarlegt háttalag táningsdrengs sem sækist í félagsskap Stevens vekur enn frekar óhug áhorfenda en samband þeirra er erfitt að skilgreina, og virðist einkennast af blöndu af umhyggju, þrá og ótta af hálfu læknisins. Samband hans við unglingsdrenginn er fyrsta fléttubragð (e. plot device) Lanthimos í myndinni, en langt í frá það síðasta, sem hefur það að markmiði að skapa ókennilega og þrúgandi tilfinningu í brjósti áhorfenda.

Forsenda myndarinnar er hefnd en í undiröldu hennar er að finna vangaveltur um hlutverk fórnar og tilheigingu til fórnfýsi. Það er erfitt að líta framhjá kynjun þessara tveggja fyrirbæra eins og þau eru framsett í myndinni. Hetjudáðin sem Ífígenía drýgir í harmleiknum er hvergi sjáanleg. Þess í stað birtist fórnfýsi kvenpersóna myndarinnar sem veiklyndi og undirgefni. Anna er fullkomin birtingarmynd hinnar fórnfúsu móður og eiginkonu sem notar kynferði sitt sem gjaldmiðil og er tilbúin að fórna stolti sínu og virðingu, fyrst til að halda sambandinu við eiginmanninn gangandi og svo til þess að bjarga börnum sínum. Hún borgar með blíðu meðan eiginmaður hennar greiðir með ofbeldi og ofsa. Eins endurspeglar Kim, eldri dóttirin, fórnfýsi Ífígeníu en í stað hetjulegs yfirbragðs eru yfirlýsingar hennar um sjálfsfórn bendlaðar við barnaleg viðbrögð táningsstúlku í ástarsorg.

Tilhugsunin um mannfórn er ef til vill það sem öðru fremur hleypir óhugnaði inn í frásögnina, en um leið ljær það sögunni fjarstæðukenndan blæ. Mannfórnir þekktust í sumum fornum samfélögum og var tilgangur þeirra að þóknast guðum eða vættum með því ýmist að gjalda fyrir syndir eða virka sem fyrirbyggjandi trygging um hagsæld. Þróun siðmenningar fylgdi hins vegar fordæming á þessari iðju en einmitt af þeim sökum loðir ákveðin bannhelgi við sjálfa hugmyndina. Minnihlutinn þarf þó enn að líða fyrir hagsmuni meirihlutans, þótt í öðru formi sé, og sumir láta jafnvel lífið til þess eins að færa þeim efnuðu aukinn munað. Þrælavinna í fata- og tækniiðnaði í háþróuðu neyslusamfélagi nútímans er eins konar opið leyndarmál sem meirihlutinn kýs að líta framhjá til þess að viðhalda lífstíl sínum. Nokkrir þurfa að þjást og fórna lífi sínu svo margir geta notið góðs af afrakstri þeirra þ.e. ódýr föt og raftæki. Þá bendir hnattræn hlýnun til þess að Vesturlandabúar séu reiðubúnir að fórna börnunum sínum eða barnabörnum til að viðhalda neyslumynstri sínu. Áðurnefnd bannhelgi verður til þess að þessi hegðun er ekki viðurkennd og látið er sem ætlunin sé ekki meðvituð. Færa mætti hins vegar rök fyrir því að mannfórnum hafi í raun aldrei verið útrýmt, þær hafi einfaldlega tekið á sig kurteisilegra og háttvísara yfirbragð.

The Killing of the Sacred Deer tekur þessa yfirfærslu og duldu rökvísi nútímaþjóðfélaga til umræðu og fjallar því, mætti segja, um dulkóðað hegðunarmynstur nútímasamfélags í gervi „úreltra“ trúarhugmynda og goðsagna. Lanthimos nýtir arfleifð sína og grísku þjóðarinnar til þess að smíða forvitnilega kvikmynd sem flæðir frjálslega milli stílbragða hrollvekju-, spennu- og óháðra mynda. Flöt og tilfinningalítil túlkun leikara er ískyggileg en heillandi á sama tíma og aðstoðar áhorfanda lítið sem ekkert er hann reynir að púsla saman upplýsingabrotum og greiða úr lygaflækju persónanna. Snilligáfa Lanthimos fellst í því að skapa ævintýralegar dystópíur og miðla ótta er býr innra með okkur, án þess þó að við vitum endilega af honum. The Killing of the Sacred Deer er engin undantekning og munu þau sem þekkja til fyrri verka leikstjórans á við Dogtooth og The Lobster ekki verða fyrir vonbrigðum.


 
GUNNHILDUR ÆGISDÓTTIR FÓR Í SMÁRABÍÓ AÐ SJÁ MURDER ON THE ORIENT EXPRESS. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR. 

Morðið í Austurlandahraðlestinni (1934) er með þekktari skáldsögum glæpasagnahöfundarins Agöthu Christie. Samnefnd ný kvikmynd, í leikstjórn hins fjölhæfa Kenneth Branagh, er fjórða kvikmynda- / sjónvarpsaðlögunin sem byggð er á bókinni. Undanfararnir eru kvikmynd árið 1974, sjónvarpsmynd árið 2001 og svo að sjálfsögðu þáttur í sjónvarpsseríunni Agatha Christie’s Poirot árið 2010. Sagan fylgir hinum virta belgíska einkaspæjara Hercule Poirot, söguhetju fjölda Christie skáldsagna, sem að venju tekur að sér að leysa dularfullt morðmál sem á sér stað í Austurlandahraðlestinni á leiðinni frá Jerúsalem til London, árið 1934. Allt samferðarfólk hans á fyrsta farrými, þar sem morðið á sér stað, liggur undir grun og er það því undir Poirot komið að greiða úr því hverjir eru að segja sannleikann og hverjir ekki.

Myndin skartar einvala liði leikara sem allir koma hlutverkum sínum prýðilega til skila. Með hlutverk hinna grunuðu farþega fara ekki smærri nöfn en Judi Dench, Derek Jacobi, Willem Dafoe, Penélope Cruz, Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Josh Gad og Johnny Depp, sem öll túlka persónur sínar af svo mikilli færni og dulúð að áhorfendur sveiflast stöðugt á milli þess að vera fullkomlega vissir um að „þessi gerði það“, og að vona innilega að „þessi hafi ekki gert það“.

En það er að sjálfsögðu leikstjórinn sjálfur, Kenneth Branagh, sem stelur senunni og vinnur um leið hugi og hjörtu áhorfenda í báðum hlutverkum sínum sem Hercule Poirot og dásamlega yfirvaraskeggið hans. Þó að hann hafi kannski ekki til að bera alveg nákvæmlega sömu krúttlegheit og Poirot-leika og fyrirrennari hans, David Suchet, sem hefur sinnt hlutverkinu í áraraðir í áðurnefndri sjónvarpsþáttaröð, Agatha Christie’s Poirot, þá vinnur Branagh með karakterinn á sinn eigin heillandi hátt, sem getur unnið jafnvel tortryggnustu áhorfendur á hans band frá upphafi.

Morðið í Austurlandahraðlestinni útskýrir náðargáfu Poirot sem afbrigði af áráttu-þráhyggjuröskun (OCD) sem veldur því að fyrir honum verður heimurinn að vera í jafnvægi, og ef að hann verður ójafnvægis var, finnur hann sig knúinn til að lagfæra það, eða eins og hann segir sjálfur í byrjun: „I can only see the world as it should be. It makes an imperfection stick out like the nose on your face.“ Þessi röskun er undirstrikuð í gegnum myndina ýmist með því að Poirot er sífellt að biðja menn um að rétta af bindin sín eða hafa áhyggjur af samsvarandi hlutfallsstærð morgunverðareggjanna sinna tveggja, en einnig í skondinni senu í byrjun þar sem hann stígur öðrum fætinum í hestaskít og neyðist þá til að stíga með hinum fætinum líka, svo að jafnvægi sé náð. Þessi náðargáfa hans eða árátta gagnast honum vel við lausn morðmála, en þetta tiltekna mál reynist torræðara en hann er vanur, Poirot finnur og veit að það er eitthvað sem hann kemur ekki auga á, og eftir því sem líður á myndina er áhugavert að fylgjast með því hvernig þessi merkingareyða leggst þungt á hann, þeim mun þyngra því lengur sem það dregst hjá honum að koma jafnvægi á heiminn.

Einnig er athyglisvert að skoða þann samanburð sem myndin setur fram á Poirot og eins konar guði. Sýnt er hvernig fólk lítur á náðargáfu Poirots sem yfirnáttúrulega, og lítur þar með á hann sjálfan að vissu leyti sem einhvers konar yfirnáttúrulega veru. Til að mynda tekst honum á undraverðan hátt að leysa harðar deilur milli þriggja trúarhópa í Jerúalem í upphafi myndarinnar – en borgarstaðsetningin er vissulega táknræn – þar sem hann stillir þremur trúarleiðtogum borgarinnar upp líkt og hann ætli sér að dæma þá. Þessi samanburður er aftur bersýnilega undirstrikaður í lok myndarinnar í atriðinu þegar hann hefur loksins leyst morðmálið og safnar öllum hinum grunuðu saman – líkt og klassískt er í verkum Agötu Christie – til að sýna fram á snilld sína og afhjúpa sannleikann, sem og að lýsa rökleiðsluferlinu sjálfu, og benda loks á hinn seka. Þar byrjar hann einræðu sína á því að bókstaflega setja sjálfan sig á sama stall og guð, með því að halda því fram að nú séu það þeir einir sem viti sannleikann og geti bent á þann seka. Í sömu andrá sést hvernig öllum hinum grunuðu hefur verið stillt upp til að spegla hið þekkta málverk Leonardo Da Vinci, síðustu kvöldmáltíðina, og Poirot er þá í hlutverki þess sem getur dæmt þann sem hefur komið ójafnvægi á heiminn.

Þar sem meginþorri myndarinnar á sér stað í lest hefur tökuteymi myndarinnar þurft að beita fremur óhefðbundnum myndatökuaðferðum sem eru um margt eftirtektarverðar. Hið ílanga og mjóa rými sem lestin býður upp á er einkar takmarkandi, en með mikilli kænsku og skipulagi er listilega unnið með það, til dæmis með notkun hávinkils-skota þar sem sjónarhornið vísar beint niður í lestarklefa og fylgst er með framvindu atriðisins ofan frá; en einnig eru notuð skot frá ýmsum óvenjulegum hliðum, svo sem lágvinkils-skot úr horni lestarklefa, sem og skot þar sem myndavélin vísar í gegnum glerrúðu og inn í borðsalsvagninn, sem gerir það að verkum að glerið brýtur upp rammann líkt og horft væri í gegnum strending (e. prism). Þessir óhefðbundnu tökuvinklar gefa myndinni dulúðlegan blæ og virka eins og einhver ókunnug persóna standi óséð utan rammans og fylgist með framvidu mála, sem eykur þannig á þá óvissu sem sakamálið felur í sér.

Óhætt er að segja að aðdáendur Christie, Poirot og góðra sakamálasagna almennt fá hér óvænta gjöf í hendur. Jafnvel óinnvígðir og þeir sem skeptískir kunna að vera á sagnaheim Christie á hvíta tjaldinu (og skjánum), og telja þar fullnóg hafa verið gert nú þegar, kunna að skipta um skoðun, svo fumlaus og fim er myndin og frammistaða Branaghs í aðalhutverkinu og leikstjórastólnum. Um er að ræða spennandi nýja túlkun á hinum sérvitra einkaspæjara, og fyrir þá sem falla kylliflatir fyrir þessari mynd spillir það ekki fyrir að endalokin lofa framhaldsmynd byggðri á öðru ekki síður vel þekktu Poirot máli.

 


 
SIGURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ LA CHANA. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR. 

Heimildarmyndin La Chana segir frá flamenkódansaranum Antonia Santiago Amador, betur þekkt sem La Chana, en er það listamannsnafn sem hún fékk frá föðurbróður sínum, La Chano. Hún lagði dansheiminn að fótum sér, en hvarf svo af sjónarsviðinu. Eftir 30 ára fjarveru ætlar hún að koma fram aftur, í hinsta sinn.

La Chana er komin á aldur en þráir gömlu dagana þegar hún var enn ung og dansaði um gervallan heim. Á heimili hennar má sjá málverk og ljósmyndir af henni sjálfri og flamenkódansinn er hennar helsta umræðuefni, bæði við núverandi eiginmann, ættingja og vini. Að einhverju leyti lifir Amador í fortíðinni – umvafin ástríðufullum hrópum og klöppum sem beinast að henni og frammistöðu hennar á dansgólfinu – og er ekki hrædd við að hæla sjálfri sér. Jafnframt gerir hún sér upp ósannfærandi mótbárur þegar mikilfengleika hennar er hrósað, áhorfendum er ljóst að hún þrífst á gullhömrum og sviðsljósinu. Upp að ákveðnu marki virðist sjálfsmynd hennar böðuð æskuljómanum sem líkaminn þó vitnar um að sé horfinn (meðal annars með því að krefjast þess að blóðsykurinn sé stilltur af með insúlíni). Þess á milli liggur hún nánast lárétt í hægindastóli sínum ásamt hundi og horfir á sjónvarpið líkt og einmanna gamalmenni.

Í gegnum myndina eru sýndar eldri upptökur af henni sem draga svo um munar fram hversu stórkostlegur flamenkódansari hún var. Það fyrsta sem manni dettur í hug er óstöðvandi vél sem fer sífellt hraðar og hraðar en sú hugsun er fljótlega rifin niður þegar La Chana sjálf ræðir þennan samanburð og hafnar, segir að vél búi ekki yfir sál. Fagrar líkamshreyfingar og tignarlegur listflutningurs með líkamanum hvíla á þessu atriði, að hennar mati, sálinni – það er einhver óræð innri fegurð sem dansinn dregur fram og birtir. Í þessu samhengi er það blátt áfram særandi að líkja mannslíkamanum við vél, sem þó er fólki tamt. La Chana fer í gegnum ýmsa takta dansa sinna og hljóðgerir þá með rödd sinni og hljómar það eins og hún sé að hleypa af vélbyssu.

Saga hennar er tragísk og því miður alltof kunnugleg. Fyrrverandi mann hennar og barnsföður kallar hún engum öðrum nöfnum en „föður dóttur sinnar“, slík er beiskjan og reiðin. Hann beitti hana ofbeldi á meðan hjónabandi þeirra stóð vegna öfundar yfir velgengni hennar og skildi síðar mæðgurnar eftir einar og alslausar eftir margra ára samstarf á sviðinu auk hjónabands. Í sígaunasamfélaginu á þeim tíma, sagði hún, gerðu konurnar einfaldlega það sem karlarnir skipuðu þeim að gera, og ekkert þýddi að þræta. Í dag glittir í breytingar í hinum alþjóðlega skemmtanaiðnaði, í kjölfar frásagna fjölda kvenna sem, með kjarki og áræðni, hafa ljóstrað upp um innbyggða valdníðslu. Þegar La Chana var upp á sitt besta þekktist slíkt hins vegar ekki, hún var undir hælnum á manni sínum og sennilega var það eitt mesta lán lífs hennar að hann lét sig hverfa. Tók þá við endurppbygging hennar á sjálfri sér, og svo endurnýjaðir draumar um sviðið og að dansa opinberlega. Hægt er að velta fyrir sér hvernig lífshlaup hennar hefði verið hefði hún sloppið við heimilisofbeldi og kúgun, og blasir þá eiginlega við að ferillinn hefði verið bæði blómlegri og lengri. Eins og staðan er hins vegar glímir hún enn við eftirköst fortíðarinnar. Brotin bein gróa en brotin sál grær jafnvel aldrei að fullu, og sársauka þessa tignarlega dansara og eftirsjá er vandlega og fallega gert skil í La Chana.

Að lokinni mynd yfirgefur áhorfandinn kvikmyndasalinn með eitursnöggan takt sláandi í höfði sér og jafnvel þeir sem ekki hafa mikinn áhuga á flamenkódansi sem slíkum eiga á hættu að ljóma að innan með nýfundinni virðingu fyrir þessu fjarlæga listformi. Takturinn og dansinn er dáleiðandi og saga La Chana er á tíðum átakanlega dramatísk. Heimspekilegar útskýringar hennar og vangaveltur um dansinn geta orðið leikmönnum erfiðar, sérstaklega okkur sem dönsum í mesta lagi við Lúfgítarinn hans Johnny Triumphs, en eru engu að síður heillandi og vitna um djúpstæða virðingu og skilning hennar á list sinni. Það einkennilegt til þess að hugsa að í raun eru ekki þrjátíu ár liðin frá því að La Chana yfirgaf dansveröldina en það kemur ekki að sök. Hún stendur uppi sem ótvíræður siguvegari í glæsilegri lokasenu.

La Chana er tilnefnd til Evprópsku kvikmyndaverðlaunanna í flokki heimildarmynda. Hún var meðframleidd af Grétu Ólafsdóttur fyrir Bless Bless Productions og fékk styrk úr Kvikmyndasjóði Íslands.

 


 
HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ THE NILE HILTON INCIDENT. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR. 

Í byrjun árs 2011 breyttust mótmæli og uppþot í Kaíró, Alexandríu og í öðrum borgum Egyptalands í byltingu, Hosni Mubarak sagði af sér mánuði síðar, og hreyfing sem byrjaði í Túnis breiddist út til annarra landa í Norður–Afríku og Mið–Austurlöndum. Um stundarsakir mátti halda að „arabíska vorið“ myndi umbreyta samfélagsferð fjölda landa, og þá til hins betra. Nýrökkurmyndin The Nile Hilton Incident, eftir Tarik Saleh, vindur fram í skugga þessa heimssögulegu atburða. Myndin fjallar raunar um byltingarhugmyndina á djúpstæðan hátt, því að á sama tíma og byltingin í Egyptalandi er að brjótast út á önnur bylting sér stað, þessi öllu smærri, innra með einmanna og siðspilltum rannsóknarlögreglumanni, Noredin Mostafa (Fares Fares).

Í upphafi myndarinnar sést þessi syndum spillti laganna vörður hreyfa til óaðfinnanlegt hárið á annars illa útleiknu líki ungrar konu í ríkmannlega útbúnu herbergi Hilton hótelsins í miðborg Kaíró. Rannsókn málsins vindur fram samhliða samfélagslegum skjálftahrinum, og endalok bæði rannsóknarinnar og myndarinnar eru jafn flókin og laus við upphafningu og endalok arabíska vorsins sjálfs. Í vinnunni sinnIr Mostafa eiginlegum lögreglustörfum lítið sem ekki neitt, heldur keyrir þess í stað borgarhluta á milli og innheimtir vörslufé og mútur af búðareigendum, götusölum og krimmum.

Allt í umhverfi Mustafa lýtur þessu spillingarlögmáli, enginn gerir neitt fyrir neinn, lögreglan kann að selja þjónustu sína, en einkahagsmunir eru allsráðandi, hugmyndin um réttlæti er ekki bara fjarverandi, hún verður hlægileg í þessu samhengi og umhverfi. Raunar eru allra bestu kaflar myndarinnar eru þeir sem lýsa hinu fullkomlega skeytingarleysi um siðferði sem ríkir meðal helstu persóna myndarinnar, og áhrifamátturinn grundvallast í raun á þeirri staðreynd að ekki er hægt að ásaka neinn fyrir þær ákvarðanir sem teknar eru í myndinni. Söguheimurinn lyktar bókstaflega af níhilisma, eins konar frumspekilegt frumskógarlögmál er það eina sem þekkist, og krítískur og pólitískur broddur myndarinnar beinist að samfélagi sem er löngu að niðurlotum komið, samfélagi þar sem manngildishugsjónir þær sem við hér á Vesturlöndum göngum að sem vísum eru jafn framandi og geimverurnar eru fyrir vísindamönnunum í Arrival.

Vitundarvakning af einhverju tagi á sér þó stað, og samhliða henni setur frásögn myndarinnar fram vísbendingar um byltinguna sem er í aðsúgi, sem þjónar bæði bakgrunnshlutverki og táknrænu: Mustafa reynir eins og hann getur að hrista af sér hlekki spillingar og óheiðarleika, hann afneitar undir lokin öllu því sem hann stóð fyrir í byrjun kvikmyndarinnar í veikri von um það að hann finni sæmdina aftur, að hann geti talið sig heiðarlegan. Sæmdarvakningin er þó eins og áður var gefið í skyn, skammgóður vermir. The Nile Hilton Incident er stórmerkileg kvikmynd, og samfélagsmyndin sem hún dregur upp er svo sláandi að það er næstum því nauðsynlegt að endurskilgreina rökkurmyndina í þessu tilviki sem svartnættismyndina.


 
SIGURÐUR ARNAR GUÐMUNDSSON FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ THE PARTY. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR.

Eins og í öllum góðum partýum í kvikmyndum fer eitthvað úrskeiðis og í Partýinu hennar Sally Potter fer flest allt úrskeiðis sem getur farið úrskeiðis og á þeim rétt rúma klukkutíma sem kvikmyndin spannar er búið að afhjúpa alla hluthafandi karektara, m.a.s. þann áttunda sem aldrei sést í mynd.

Janet (Kristin Scott Thomas) ætlar að halda látlausan kvöldverð með sínum nánustu til þess að fagna nýfengnu hlutverki sínu í ráðherrastól heilbrigðisráðuneytisins ásamt fjarrænum manni sínum Bill (Timothy Spall) sem virðist andlega hrör og gerir lítið eitt annað en að ráfa á milli stóls síns og plötuspilarans og spila tónlist, sem er janframt hljóðrás myndarinnar, á meðan eiginkonan, þrátt fyrir nýfengna tign sína, sýnir að hún er enn þess megnug að elda ofan í  vini sína. Þegar allir gestirnir eru komnir, að undanskilinni eiginkonu Toms (Cillian Murphy) sem mun mæta nokkru seinna, þarf Bill að tilkynna svolítið. Myndin gefur í eftir óvænta tilkynningu Bills sem skyggir á fagnaðarefni partýsins, og hrindir af stað kaós og karakterdrama sem verður ekki hjá komist. Leyndarmál eru afhjúpuð sem sum gestanna bregðast við með reiði, önnur hneykslun en einungis ein manneskja sýnir með yfirvegun og stóískri ró.

The Party er beitt karakterstúdía og vefur sig í gegnum kynjapólitík, ádeilu á tilgang stjórnmála, efnishyggju og spíritisma, ást, öfund og hin endanlega tilgang lífsins þegar öllu er á botninn hvolft. Gottfried (Bruno Ganz), eiginmaður April (Patricia Clarkson), er markþjálfi og heilsugúrú sem hafnar vestrænum læknavísindum. April er orðin afhuga eiginmanni sínum með öllu og tilkynnir reglulega yfirvofandi skilnað þeirra sem er á margan hátt erfitt að taka alvarlega því í áranna rás hefur hún klætt sig gríðarþykkri brynju háðs og tæklar allt og alla niður með sármóðgandi hrakyrðum. Tom er kókaínkeyrður efnishyggjumaður sem vinnur í „fjármálageiranum“ og allir virðast vera sammála, undir eða yfir borði, um að hann hagnist fjárhagslega á ógæfu annarra. Á hinum enda rófsins er Martha (Cherry Jones), hámenntaður doktor í kynjafræði, sem nálgast allt út frá akademískum forsendum, sem bitnar á sambandi hennar og hinnar barnslegu Jinny (Emily Mortimer) sem hefur farið í frjósemisaðgerð til þess að gefa sambandi þeirra barn.

Í upphafi partýsins skýst tappinn úr kampavínsflöskunni og brýtur stofuglerhurðina innan frá, og á áþekkan hátt mun partýið einnig leysast upp innan frá þegar leyndarmálin afhjúpast hvert á fætur öðru. „Hvernig er komið svona fyrir okkur?“ spyr Bill eiginkonu sína, sem véfengir stoðir sambands þeirra. Í eina skiptið sem Bill ræður ekki yfir tónlistinni tekur Tom stjórnina og spilar tónlist sem er ekki hægt að lýsa á annan hátt en sem útfaratónlist, sem er e.t.v. táknrænt fyrir lífsviðurværi hans, sem Gottfried lýsir sem „óhreinum peningum“. „Allir peningar eru óhreinir!“ hrópar Tom á móti, og er það á vissan hátt rétt. Allir fjármunir sem mér, þér og öðrum hafa áskotnast eru „óhreinir“ í þeim skilningi að þeir eiga uppruna sinn í hagkerfi sem skilur fleiri útundan en það umbunar. Þá valdefla peningar einnig okkar eigin efnishyggju, eða í hið minnsta fylla í gapandi skörðin sem hún heggur. Á sama tíma ræða Martha og Jinny um væntingar sínar um barneignir í bakgarðinum en samtalið fer fljótt út um þúfur og fjandsamlegur undirtónn verður greinanlegur. Martha ýjar að því að Jinny sé í raun ekkert annað en útungunarvél, og rándýr í rekstri sem slík. Martha er kannski ekki eins heilsteyptur talsmaður femínismans og hún vill að hún sé álitin og hefur sjálfa sig upp á æðri siðferðislegan stall rétt eins og Tom gerir.

Sérstaklega er vel raðað í hlutverk og gamla brýnið Bruno Ganz ber af sem góðhjartaði gúrúinn, að öllum öðrum ólöstuðum. Myndin er stutt, röskar sjötíu mínútur, og frásögnin er snörp eftir því. Flækjurnar eru jafn ófyrirsjáanlegar og viðbrögð gestanna og er áhorfendum skemmt hverja mínútu með því að reyna ráða í framvindu frásagnarinnar alveg fram á síðustu sekúndur myndarinnar (bókstaflega). Að þessu sögðu er ástæða til þess að ítreka að The Party er ekki niðurdrepandi melódrama; hún er galsafull rannsókn á breyskleika mannanna og hvernig tíminn fer með fólk. Fjölmarga pólitískari fleti má finna í henni þegar vel er að gáð en dásamleg ringulreið og kolsvört kímnigáfa hafði ofan af hjá undirrituðum


RÓSA ÁSGEIRSDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ THE SQUARE. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR.

Í upphafi The Square (2017) má sjá fjölmenni ganga um götur Stokkhólms. Fólkið virðist streyma um göturnar, flest í sömu átt, flest í einsleitum fötum. Í mannhafinu miðju stendur sjálfboðaliði fyrir mannúðarsamtök einsamall og kyrr, líkt og öldubrjótur, og spyr vegfarendur hvort þeir vilji bjarga mannslífum. Trekk í trekk er viðkomandi neitað kurteisislega og ósjaldan er hann ekki virtur viðlits. Í fjarska heyrist öskur og nokkrir líta við en enginn hægir verulega á sér. Aftur heyrist öskur og kallað er eftir hjálp og nú líta fleiri við en enginn staldrar við nema í augnablik. Enn aftur heyrist ópið og nú stoppa nánast allir og reyna að átta sig á hvað sé í gangi. Kona kemur hlaupandi, örvingluð, og öskrar eftir hjálp. Það er að koma maður sem ætlar að drepa hana, hrópar hún. Hún hleypur í átt að Christian (Claes Bang), aðalpersónu myndarinnar, og hann getur ekki annað en brugðist við. Fyrst lítur hann þó á næsta mann og með nær mállausum samskiptum biðlar hann til hans um hjálp. Saman slá þessir tveir karlmenn upp eins konar skjaldborg um dauðhrædda konuna og varna árásarmanninum um frekara aðgengi að henni. Þegar hrottinn hverfur á brott er Christian svo upp með sér að hann tekur ekki eftir því að konan lét sig einnig hverfa, og eftir að hafa kvatt hinn nýja vin tekur hann eftir því að búið er að stela öllu lauslegu af honum, þar á meðal síma og veski. Atburðurinn hafði verið sviðsettur og „riddaraskapur“ hans virkjaður í þeim eina tilgangi að hafa af honum fé. Mörg mikilvægustu þemu myndarinnar birtast í þessu upphafsatriði. Fjöldinn sem virðir mannúðarsjálfboðann að vettugi kallast á við þann mikla meirihluta vegfarenda sem er ekki reiðubúinn til að ljá ofsóttu konunni hjálparhönd. Grimmd er hljóðlega samþykkt af fjöldanum. Og sá sem þó er tilbúinn til að gera eitthvað reynist hafður að fífli, eftir að ljóst má vera að engum þykir meira til framtaks hans koma en honum sjálfum.

The Square (2017) eftir hinn sænska Ruben Östlund vann Gullpálmann fyrr á árinu, aðalverðlaunin á kvikmyndahátíðinni í Cannes. Östlund vakti mikla athygli með sinni síðustu kvikmynd, Turist (2014), sem bæði var tilnefnd til ýmissa verðlauna og hlaut önnur, m.a. Golden Globe og BAFTA verðlaun fyrir bestu erlendu mynd. Áðurnefnd aðalpersóna nýju myndarinnar, Christian, er hávaxinn, ljós í yfirlitum og ávallt vel til fara og myndi teljast „skandinavískur“ í útliti. Nafn hans kemur úr kristinni trú sem er ráðandi trúin í Svíþjóð. Hann er með öðrum orðum táknmynd þess sem valdið hefur í sænsku samfélagi. Hann hakar í alla forréttindakassana; vel efnaður, myndarlegur, gagnkynhneigður, hvítur, efri-/millistéttar karlmaður. Þó þessi lýsing sé kannski ekki óalgeng fyrir aðalpersónur í meginstraumsmyndum er ljóst að í The Square er slík persóna valin til umfjöllunar í þeim tilgangi að skoða stöðu hennar sérstaklega.

Christian starfar sem sýningarstjóri á Konunglega listasafninu í Stokkhólmi og er þar með afar háttsettur í norrænum – og alþjóðlegum – listaheimi og allt yfirbragð hans gefur til kynna að hann sé með hlutina á hreinu. Áhorfendur eru reyndar aldrei alveg sammála honum með það, en í blábyrjun sjáum við hann hálfpartinn klúðra sjónvarpsviðtali við sjónvarpskonuna Anne (Elisabeth Moss). Viðtalið snýst um inntak nútímalistviðburðar sem Christian hafði skipulagt fyrir hönd safnsins, en andspænis beinum spurningum um merkingu listagjörningsins verður sýningastjóranum svarafátt. Samskiptin við fjölmiðlakonuna eru í vissum skilningi upptaktur að umfjöllun myndarinnar um nútímalist. Röð atburða vindur svo fram er kollvarpa lífi Christians, en allir eiga atburðirnir það sameiginlegt, líkt og atriðið sem rætt er hér að ofan um konuna sem (ekki) varð fyrir árás, að tengjast samfélagslegum og siðferðilegum málefnum á einhvern hátt, sem og samfélagslærðri hegðun. Kvikmyndin er raunar fyrst og fremst háðsádeila á heim listar og sköpunar í fyrsta heims ríki sem rembist við að vera í fremstu röð og komast áfram í huglægum og akademískum málum en gleymir í leiðinni umhyggju og mannlegu eðli.

Kjarnast það öðru fremur í nýjasta verkefni Christians sem er að koma fyrir nýkeyptu listaverki sem ber heitið The Square. Þar er um að ræða verk sem skilgreinir afmarkaðan reit á torginu fyrir utan listasafnið sem friðlendi mannúðar. Innan marka reitsins er gert skilyrði um fullkomið jafnrétti og er fólk beðið um að sýna náungakærleik, og birtist þar klassísk þrá listamanna í gegnum tíðina um að verk þeirra hafi áhrif á gang lífsins. Fátt í myndinni gefur þó til kynna að ímyndað rými sem þetta sé flytjanlegt úr öryggi og einangrun listasafnsins út í raunveruleikann.

The Square vísar ítrekað í fyrirbæri sem virðist vera á allra vörum á síðustu árum. Pólitísk rétthugsun (e. political correctness) er ýmist álitið eitur eða meðal nútímasamfélags, eftir því hvern er spurt, og getur sú deila skapað svo mikla ringulreið að meira er rætt um fyrirbærið sjálft en þá galla samfélagsins sem því er ætlað að bæta úr. The Square túlkar þessa hringiðu samfélagsins með tökustíl þar sem nokkur skot snúast heilu hringina þannig að áhorfandi veit ekki lengur hvernig hann snýr og skapar jafnvel ógleðistilfinningu.

Ýmsar senur fjalla um pólitíska rétthugsun með beinum hætti og má þar nefna blaðamannafundinn sem stjórn listasafnsins boðar til í kjölfar þess að kynningarmyndband á vegum safnsins er harðlega gagnrýnt. Í myndbandinu, sem er ætlað að kynna áðurnefnt titilverk myndarinnar, The Square, gefur að líta litla ljóshærða stúlku í betlaraklæðum stíga inn í reitinn. Skeiðklukka fer af stað og telur niður frá tíu á meðan áhorfendur eru spurðir hvort þeir ætli að bregðast við. Að lokum er litla stúlkan sprengd í loft upp. Myndbandið er hvoru tveggja gagnrýnt fyrir ofbeldi og grófleika sem og að notast við sæta hvíta og ljóshærða sænska stelpu til að leika betlarabarnið. Betlarar eru fjölmennir á götum Stokkhólms, nokkuð sem sýnt er í framrás myndarinnar, en nær án undantekninga eru þeir innflytjendur eða flóttamenn og dekkri á þelið en hinn „venjulegi“ Svíi. Í allri umræðunni sem blossar upp útaf myndbandinu eru betlararnir sjálfir hins vegar og vandamálin sem þeir holdklæða hundsuð. Ekki er nóg með að ekkert sé gert til að bæta stöðu þeirra, þeir koma umræðunni varla við. Á blaðamannafundinum lýsir Christian yfir ábyrgð á myndbandinu og biðst afsökunar á birtingu þess. Viðbrögð viðstaddra eru ýmist reiði yfir innihaldi myndbandsins eða yfir afsökunarbeiðninni. Einn blaðamannanna segir að með því að draga auglýsinguna til baka sé verið að hefta tjáningarfrelsi listamanna. Safnið er gagnrýnt fyrir að birta myndbandið en einnig gagnrýnt fyrir að draga það til baka.

Mannlegt eðli er í brennidepli í öðru listaverki sem Christian ber ábyrgð á og birtist þar í senn dýrsleg hegðun mannsins og tilhneiging hans til að láta eftir sjálfsbjargarhvöt sinni. Verkið er sköpun listamannsins Olegs en hluta þess vindur fram í formi gjörnings. Þar læst Oleg vera mannapi og „verkið“ er flutt í veislu sem haldin er af safninu þar sem hann gengur um ógnandi og ræðst á nokkra gestina. Þeim er tilkynnt í byrjun verksins að betra sé að bregðast ekki við ófriðlegum tilburðum listamannsins og láta lítið fyrir sér fara. Þá muni dýrið, hafandi lokið sér af, færa sig yfir á næstu bráð. Þetta gengur nokkurn veginn eftir og meirihlutinn í veislunni situr kyrr og hljóðlaus. Nokkrir láta þó ekki yfir sig ganga og rjúka út en gjörningum er þó leyft að halda áfram. Þegar „mannapinn“ ræðst að lokum á konu er þó sem nú sé of langt gengið. Hún biður hún um hjálp, fyrst rólega en svo af meiri krafti en enginn kemur henni til aðstoðar. Konan reynir að ganga í burtu en er þá haldið niðri af Oleg, sem leggst ofan á hana og byrjar að afklæða. Atriðið er það óþægilegasta og lengsta í myndinni fyrir áhorfendur sem horfa á sal af aðgerðarlausu fólki fylgjast með konu í neyð. Áhorfendur í bíósal verða að veislugestum og veislugestir verða að áhorfendum og enginn gerir neitt. Það er að segja, enginn gerir neitt fyrr en það er löngu orðið of seint, og þá hefur þessi virðulegi hópur listneytenda umbreyst í trylltan múg, sem ræðst að listamanninum líkt og rífa eigi hann á hol. Fyrst einn, svo tveir og loks allir. Allir eru orðnir að öpum.


KLARA HÖDD FÓR Á RIFF OG SÁ FACES, PLACES. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR.

Faces Places eða Visages, Villages eins og hún heitir á upprunalega tungumálinu er ný heimildarmynd um samstarfsverkefni belgísku kvikmyndagerðarkonunnar Agnés Varda og franska ljósmyndarans og götulistamannsins JR. Á milli þeirra er 55 ára aldursmunur, hún er 89 ára gömul og hann er 34 ára. Þetta kann að vera óvenjulegt teymi en gengur fullkomnlega upp í myndinni. Agnés Varda var einn af mikilvægustu leikstjórum frönsku nýbylgjunnar og hefur verið að gera kvikmyndir síðan árið 1954. JR er hins vegar þekktur fyrir að líma stórar „portrett“ ljósmyndir á opinberar staðsetningar eins og til dæmis utan á byggingar. Í upphafi er stefna þeirra og myndarinnar ekki skýr en þau eru þó með eitt sameiginlegt markmið og það er að sjá ný andlit.

Agnés Varda og JR eiga það sameiginlegt að hafa áhuga á fólki, ljósmyndum af fólki og finnast andlit afskaplega merkingarbær fyrirbrigði. Í kvikmyndinni Faces Places keyra þau á milli bæja í frönsku sveitinni, hitta fólk og taka af þeim myndir. Bakvið hverja ljósmynd er manneskja sem hefur sína sögu að segja og þarna er rödd og ásýnd hins almenna borgara gefið vægi. Raunverulegt, venjulegt fólk sem hefur engin völd. Áhorfendur fá að heyra sögu þeirra og hreinar tilfinningar eru fangaðar af myndavélinni og með því móti snertir frásögnin við áhorfendunum. Íbúarnir eru sýndir eins og þeir eru í raun og það er enginn að reyna að vera neitt annað en þeir sjálfir. Bæirnir sem þau heimsækja eru litlir og jafnvel óþekktir. JR og Agnés Varda leita að fegurðinni á hverjum stað og finna viðfangsefni eða fólk sem hefur sögu sem gerir tiltekinn bæ sérstakan. Flestir hefðu kannski keyrt framhjá þessum litlu bæjum en þau sýna okkur að inn á milli leynast gullmolar. Í gegnum kvikmyndina sýna þau fram á að það er hægt að nálgast hvern sem er og hvað sem er ef vilji og þolinmæði til þess að hlusta og vera opinn er með í för.

Ljósmyndirnar eru prentaðar út og límdar á byggingar ýmist til þess að heiðra minningu fólksins sem þar bjó eða til þess að koma yfirlýsingu á framfæri. Það er alltaf einhver tilgangur. Hver og ein mynd öðlast dýpri merkingu við það eitt að vera á þeim stað eða byggingu sem ákveðið er að líma myndina á. Ljósmyndirnar eru þó einungis úr pappír og festar með lími og er listaverkinu því ekki ætlað að vera um kyrrt að eilífu. Eins og við komumst að í myndinni er það sjórinn, sandurinn og vindurinn sem eiga síðasta orðið.

Í kvikmyndinni skín áhugi Agnésar á fólki og umfram allt lífinu sjálfu í gegn. Fyrst og fremst er hún forvitin. Sýn hennar á heiminn og fólk er falleg og það er hægt að læra margt af Agnési Vördu. Hún tekur lífinu ekki of alvarlega og síst af öllu sjálfa sig. Hún veitir aldri sínum fyrir sér, sjónin er farin að hrörna en hún hefur húmor fyrir því með einlægni og hreinskilni. Í staðinn fyrir að skammast sín eða vera leið yfir því snýr hún því uppí listaverk með hjálp JR en hann er duglegur að spyrja Agnési spjörunum úr varðandi hluti eins og líf, dauða og list. Fyrst minnst hefur verið á dauðann er vert að taka fram að þar er á ferðinni umræðuefni sem Agnés horfist í augu við með jafnaðargeði. Myndin er ekki síður um vináttu þeirra Agnésar Vördu og JR. Áhorfendur kynnast vinasambandi þeirra á sama tíma og þau sjálf kynnast hvort öðru. Samtölin þeirra um lífið og tilveruna setja mikinn svip á kvikmyndina og styrkja vinaböndin með hverju samtalinu.

Kvikmyndin snertir á femínisma og umhverfismálum og fær áhorfendur til þess að hugsa um umhverfið og neysluna. Græðgin sem ríkir gjarnan í nútímasamfélagi er gagnrýnd og konum er gefið vægi á stöðum þar sem karlmenn ráða ríkjum. Í gegnum kvikmyndina minnist Agnés Varda liðinna tíma, bæði í verkum sínum og bæjum sem þau heimsækja. Einn liður í því er að mæla sér mót við engan annan en frönsku goðsögnina Jean-Luc Godard sem var upphafsmaður frönsku nýbylgjunnar og góðvinur Agnésar til margra ára. Hans hlutverk í myndinni setur svip á framvindu myndarinnar og hún tekur óvænta stefnu í lokin. Godard bætir einhverju við myndina án þess að koma að henni og Agnés og JR leyfa því að vera.

Faces Places kemur fyrir sjónir áhorfenda á tíma þegar nútímamaðurinn er límdur við skjáinn og á það til að gleyma sér í símanum, á samfélagsmiðlum eða öðru. Agnés Varda minnir mann á að njóta þess að hittast, hlusta á hvort annað og tala saman. Að sjá fegurð hvert sem þú horfir og leyfa sér að staldra við um stund. Sætta sig við það sem maður hefur og vera sáttur í eigin skinni. Myndin er umfram allt einlæg og skilaboðin eru skýr. Komum til dyranna eins og við erum klædd og munum að hver manneskja er sérstök. Fögnum fortíðinni og látum hana ekki íþyngja okkur heldur fögnum lífinu og því sem það hefur upp á að bjóða.


RÓSA ÁSGEIRSDÓTTIR FÓR Á RIFF OG SÁ CANDELARIA. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR.


Candelaria er ein af nokkrum Suður-Amerískum kvikmyndum sem sýndar voru á RIFF kvikmyndahátíðinni í ár. Kvikmyndin, sem er leikstýrt af hinum kólumbíska Johnny Hendrix, gerist í mikilli krepputíð á Kúbu á tíunda áratugnum, en efnahagsörðugleikar þjóðarinnar stöfuðu ekki síst af falli Sovétríkjanna. Þegar langvarandi fjárhagslegur bakhjarl byltingarinnar hvarf af sjónarsviðinu urðu áhrif jafn langvarandi viðskiptabanns Bandaríkjanna á Kúbu enn sársaukafyllri. Sögusvið myndarinnar mótast þannig af kalda stríðinu og endalokum þess. Þrátt fyrir grimma staðsetningu myndarinnar í veraldlegum og sögulegum skilningi er andi hennar léttur. Hana mætti flokka sem rómantíska gamandrama og fylgir að einhverju leyti uppskriftinni að slíkri mynd en í staðinn fyrir myndarlegt ungt par sem á framtíðina fyrir sér er fylgst með krumpuðum eldri borgurum sem hafa verið gift í áratugi.  Áhersla er lögð á ástríðu þeirra og kynferði, en í kvikmyndum (sem víðar) er oft forðast að ræða slíka hluti í sambandi við fólk sem komið er yfir ákveðinn aldur.

Candelaria (Veronica Lynn) og Victor Hugo (Alden Knigth) eru barnlaus hjón á sjötugsaldri í Havana–borg. Þau þjást af matarskorti og afleiddum heilsubresti og gremjan yfir ástandinu hefur áþreifanleg áhrif á samband þeirra. Candelaria, sem syngur með hljómsveit á kaffihúsum á kvöldin, finnur upptökuvél meðan hún er á vakt í dagvinnu sinni sem þerna. Hún tekur hana með sér heim í von um að geta selt hana. Hjónin fara að fikta við tökuvélina og verður til þess að þau fara að sjá hvort annað í nýju ljósi og endurvekja ástríðuna sín á milli. Ferlið festa þau á filmu.

Candelaria og Victor verða eins og unglingar á ný, ástfangnir í fyrst sinn. Nýfundna ástríðan leyfir þeim að gleyma erfiðleikunum um stundarsakir og setur lífið í nýtt samhengi. Hugo bregður á það ráð að selja verðmætar eigur í þeim tilgangi að geta veitt ástinni sinni það sem um langt skeið hefur skort, góðan mat. Að hans mati er um tvennt að velja í aðstæðum sem þessum: „Deyja úr nostalgíu eða deyja úr hungri.“

Candelaria veltir fyrir sér aðstæðum þar sem útgönguleiðir skortir og hvert neyðin getur leitt mann. Framvinda myndarinnar lýsir því hvernig Candelaria og Victor Hugo, sem telja sig vera virðulegt fólk, leiðast í auknum mæli út í ólöglega starfsemi. Í byrjun er það einn og einn stolinn vindlakassi sem Victor tekur með sér úr vinnunni og selur. Síðan er það upptökuvélin sem Candelaria stelur, en til að þjófnaðurinn gangi upp þarf hún að segja yfirmanni sínum ósatt. Þegar upptökuvélinni er síðan aftur stolið, en nú frá gömlu hjónunum, ásamt öllum myndböndum þeirra, og kemst í hendur á einum stærsta glæpamanni borgarinnar eru hjónin skyndilega orðin aðalleikarar og framleiðendur í neðanjarðar erótískum iðnaði.

Allt þetta eru þau samt reiðubúinn til að gera, og láta yfir sig ganga, svo að þeirra „gullnu ár“ taki á sig örlítinn ljóma.

Fyrir þann sem horfir utan frá getur það virst sem aldurinn sé ráðurinn í þessari ákvörðun en fyrir söguhetjurnar er um að ræða aldurslausa lífsspeki sem á við alla í aðstæðum sem þeirra. Candelaria segir að þau gætu dáið úr hungri á morgun, verið kramin undir biluðu ljósakrónunni í loftinu fyrir ofan hjónarúmið eða fallið af fleka á flóttaleið frá eyjunni og drukknað. Lífið er hverfult og í ljósi þess er skylda að njóta hvers augnabliks.

Kúbversk menning leikur stórt hlutverk í Candelaria og þá sérstaklega tónlistarmenningin. Candelaria er söngkona og hreinlega geislar í hvert sinn sem hún stígur á svið. Hún klæðist gullfallegum kjólum og leyfir sér að gleyma um stund kreppunni sem ríkir í landinu. Hún á fimm litla hænuunga sem hún elskar eins og eigin börn og hefur nefnt í höfuðið á lögum á borð við „Dos Gardenias“ og „Silencio“ sem voru hvoru tveggja gerð fræg af Ibrahim Ferrer, sem var einn ástsælasti og vinsælasti söngvari Kúbu. Tónlistin gefur henni líf og lífsvilja í gegnum erfiðleikana. Ekki er erfitt að ímynda sér að það sama hafi átt við um marga þar, og að menningin hafi verið haldreipi á erfiðum tímum.

Það er svo ekki síst aldur aðalpersónanna sem ljær Candelaria sérstakan blæ. Framvindan er sett fram eins og um hverja aðra rómantísku gamanmynd sé að ræða, og áður en langt um líður hefur áhorfandinn einmitt gleymt því að hann sé að horfa á sjötuga einstaklinga að berjast við hungursneyð. En rétt eins og óstöðug og illafest ljósakrónan sem hangir yfir rúmi öldruðu hjónanna táknar dauðann, hvernig hann er ávallt yfirvofandi, þá er ákveðinn harmrænn tónn óumflýjanlegur í myndinni og skapar henni undiröldu sem er í ákveðinni andstöðu við gamansemina.


Candelaria verður næst sýnd laugardaginn 7. Okt kl 19:15 í Háskólabíói.


SNÆVAR BERGLINDAR OG VALSTEINSSON FÓR Á RIFF OG SÁ BREXITANNIA. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR.


Kvikmyndin Brexitannia (Timothy George Kelly, 2017) er sýnd á RIFF (Reykjavík International Film Festival) um þessar mundir, og dregur upp mynd af Bretlandi í kjölfar sögulegrar atkvæðagreiðslu þann 23. júní 2016 um það hvort veru þjóðarinnar í Evrópusambandinu skuli haldið áfram. Eftir að niðurstaðan varð ljós – en Evrópusambandinu var hafnað eins og allir vita – hefur atburðarásin sem í hönd fór verið kennd við „Brexit“, og dregur myndin nafn sitt af því, þ.e. Brexitannia  er útúrsnúningur á sögulegu bresk–rómversku nafngiftinni Britannia.

Óhætt er að segja að Brexitannia sé portrett af þjóð sem eftir atkvæðagreiðsluna er sundruð sem aldrei fyrr. Halda má því fram að ómögulegt sé í raun, ef finna á rót ágreiningsins er leiddi til hinnar örlagaríku atkvæðagreiðslu, að horfa fram hjá þeim mörgu, mismunandi hópum sem þjóðin samanstendur af. Skýr tengsl reynast vera á milli félagslegrar stöðu, menntunar, atvinnu, litarháttar og lífsskoðana og atkvæða kjósenda, ef niðurstöður kosninganna eru skoðaðar með lýðfræðilegar upplýsingar til hliðsjónar. Brexitannia leitar aftur á móti ekki tölfræðilega skýringa, sem er líklega einn helsti styrkleiki myndarinnar.

Myndin er eins fjarlæg æsilegum fréttaskýringaþætti og hugsast getur, og hefur heldur ekki áhuga á að etja hópum saman í einhverskonar hugmyndafræðilegri baráttu sem útkljáð væri þá með gífuryrðum og látum. Þess í stað reynist myndin vera opinn umræðuvettvangur þar sem mismunandi skoðunum er gefið andrými og þeim leyft að koma fram á yfirborðið. Jafn óvinsælar og sumar af þeim eru.

Brexitannia er skipt í tvo hluta. Fyrsti kaflinn snýr að fjöldanum öllum af örviðtölum við ýmisskonar fólk sem á það allt sameiginlegt að búa í Bretlandi. Annar kaflinn tekur mið af viðtölum við þekkta hugsuði á borð við Noam Chomsky, Guy Standing, Saskia Sassen, Heidi Mirza, Nick Srnicek og Federico Campagna. Þrátt fyrir ágæti þessara hugsuða reynast viðtölin við þá ekki endilega standa upp úr þegar allt kemur til alls. Heldur er það almenningurinn sem stelur senunni. Það felst nefnilega ákveðin rökleysa í því að reyna útskýra rökleysu með rökum, og segja má að einmitt það sé gildra sem sérfræðingar og ýmist frótt fólk fellur gjarnan í.  

Myndin er öll tekin upp í svarthvítu sem ljær útliti myndarinnar tímalausan brag en kann jafnframt að endurspegla fábreytilega valkosti atkvæðagreiðslunnar. Hægt var að kjósa milli tveggja valmöguleika, að vera áfram eða fara – „Stay“ eða „Leave“ á ensku. Það verður vart svarthvítara en það. Aðstandendur Brexitannia koma ekki fram í  myndinni sem reynir eftir megni að standa utan við umræðuefnið. Viðmælendur í fyrsta hluta myndarinnar fá að standa í sviðsljósinu og segja sínar skoðanir á „Brexit“ atkvæðagreiðslunni og ýmsu öðru aðkallandi. Hlutleysi seinni hluta myndarinnar geldur aftur á móti að einhverju leyti fyrir val sitt á viðmælendum. Fáir myndu til að mynda halda því fram að Noam Chomsky taki hlutlausa afstöðu hvað varðar þjóðfélagsmál.

Frekar en að fjalla um útgöngu Breta úr Evrópu opnar Brexitannia mjög skemmtilega á umræðu almennings um merkingu þess að vera breskur og afhjúpar, eins og áður segir, þjóð í ákafri tilvistarkreppu. Það er bersýnilegt að fólk er ekki á einu máli um hvaða þjóð það tilheyri, í þeim skilningi að viðmælendur í myndinni hafa mjög ólíkar hugmyndir um merkingu þjóðarhugtaksins. Hugmyndirnar sem viðraðar eru í myndinni byggja til að mynda sumar á nostalgískri fortíðarþrá eftir einfaldari og hjarðsælli tímum. En um leið einsleitari tíma, jafnvel „svarthvítari“ tíma. Sumir kjósa að líta nokkra áratugi til baka með ylhýrum augum á meðan aðrir fara beina leið í gamalgóðu heimsveldisrómantíkina – Make Britain Great Again.

Stór hluti viðmælenda Brexitannia virðist hafa nær goðsagnakenndar hugmyndir um fortíð „Stóra Bretlands“. Stórveldinu sem átti lönd heimsálfanna á milli. Upplifun þessara viðmælenda af nútímanum ber því keim af nær stanslausum vonbrigðum. Að þurfa að umbera fólk frá öðrum menningarheimum og miðla málum á svæðum sem þau álíta sín. Auðvelt er í þessu samhengi að gera ráðamenn í Brussel að blórabögglum fyrir áhrifa– og valdleysinu sem fólk finnur fyrir gagnvart þjóðfélagsbreytingum.

Hræðsla við hið óþekkta virðist landlæg. Erlent vinnuafl hrifsar störf af breskum ríkisborgurum í krafti Evrópusambandsins og jafnvel atvinnuleysisbæturnar ofan í kaupið – er það ekki annars?  Er þetta ekki eitt stórt samsæri til að gelda breska bolabítinn? Nokkrum viðmælendum myndarinnar virðist í það minnsta finnast það trúlegasti kosturinn. Svona frá þeirra bæjardyrum séð – en það hversu skammsýnt er frá bæjardyrunum kjarnar einhvernveginn vandamálið sem myndin glímir við.

 

 

Sýningar
4. október Háskólabíó kl. 19:15
7. október Norræna Húsið 22:00


RIFF 2017 FÆR ENGAR STJÖRNUR

.


Engar stjörnur, gagnrýnendalið kvikmyndafræði Háskóla Íslands, hefur tekið saman lista yfir þær 5 kvikmyndir á RIFF sem hópurinn mælir með, og telur að áhugasamir kvikmyndaunnendur ættu að leggja sérstaka áherslu á að sjá meðan á kvikmyndahátíðinni stendur. Listinn er þannig samsettur að þær myndir sem flest atkvæði hlutu raðast efst en allar fá gæðastimpil Engra stjarna.

1) Visages Villages (Andlit smábæja/Faces Places, 2017) í leikstjórn Agnés Varda.

Agnés Varda er á níræðisaldri og á að baki einn merkasta feril nokkurs núlifandi leikstjóra. Hún kvað sér hljóðs sem einn af lykilleikstjórum frönsku nýbylgjunnar með La Pointe Courte (1955) og Cléo de 5 à 7 (Cleo frá 5 til 7, 1962), og fagnaði því sextíu ára leikstjóraafmæli sínu fyrir tveimur árum. Árið 2008 sendi hún frá sér sjálfsævisögulegu heimildarmyndina Les plages d’Agnès (Strendur Agnesar), þar sem hún lítur um öxl og veltir vöngum yfir leikstjóraferli sínum og minnist samferðarmanna. Sú er ein merkasta heimildarmynd síðustu áratuga og Visages Villages má e.t.v. líta á sem sjálfstætt framhald. Hún vakti gríðarlega athygli á Cannes í vor og var af mörgum talin merkasta framlagið í ár til þessarar mikilvægustu kvikmyndahátíðar veraldar. Ef þú sérð aðeins eina mynd á RIFF þetta árið – sem við auðvitað vonum að sé ekki tilfellið, heldur að þú sjáir margar, fjölmargar – þá er þetta myndin sem ætti ekki fram hjá þér að fara.

Sýnd:

1. október, kl. 16.45, Háskólabíói 1

5. október, kl. 19, Háskólabíói 2

8. október, kl. 16.45, Háskólabíó 1

2) Tom of Finland (Tom frá Finnlandi, 2017) í leikstjórn Dome Karukoski.

Heimildarmynd um finnska listamanninn Touko Laaksonen, en hann hlaut alþjóðlega frægð fyrir teikningar sínar af óþvinguðum, stoltum, vöðvastæltum hommum. Hann merkti myndirnar með nafninu „Tom of Finland“. Myndirnar urðu vinsælar víða og settu aukinn kraft í hreyfingu samkynhneigðra.

Sýnd

28. september, kl. 17.15, Háskólabíó 3

29. október, kl. 17.15, Háskólabíó 1

30. október, kl. 20, Háskólabíó 2

3) Fitzcarraldo (1982) í leikstjórn Werner Herzog.

Sagan um Sweeney Fitzgerald, mjög staðfastan mann sem er harðákveðinn í að byggja óperuhús í miðjum skóginum.

1. október, kl. 20, Háskólabíó 1

2. október, kl. 17.15, Háskólabíó 3

4) Grab and Run (Hrifsið og flýið, 2017) í leikstjórn Roser Corella.

Frá því Kirgistan fékk sjálfstæði árið 1991 hefur hin gamla hefð Ala-Kachuu eða „Hrifsið og flýið,“ skotið upp kollinum á ný. Yfir helmingur kirgiskra kvenna eru giftar mönnum sem hafa rænt þeim. Sumar hafa flúið eftir að hafa verið beittar miklu ofbeldi. En flestar eru sannfærðar um að vera um kyrrt vegna hefðarinnar og ótta við hneyksli.

Sýnd

1. október, kl. 20, Stúdentakjallarinn

2. október, kl. 18.30, Norræna Húsið

3. október, kl. 22.30, Háskólabíó 2

4. október, kl. 14.45, Háskólabíó 2

5) Looking for Oum Kulthum (Leitað að Oum Kulthum, 2017) í leikstjórn Shirin Neshat.

Mitra byrjar á draumaverkefni sínu að gera kvikmynd um hina víðfrægu egypsku söngkonu Oum Kulthum. Myndin segir frá baráttu og fórnum Oum Kulthum og hvað velgengnin kostaði hana sem listakonu í samfélagi þar sem karlmenn ráða ríkjum.

Sýnd

30. september, kl. 19.45, Háskólabíó 2

1. október, kl. 21, Háskólabíó 2

2. október, k. 15, Háskólabíó 1

 

Aðrar myndir sem mælt er með: Distant Constellation, Gabriel And the Mountain, God’s Own Country, Júlia ist, Candelaria, Bobbi Jene, Borg vs. McEncore, Brexitannia, Vinterbrodre og Nothingwood.

Að lokum vilja Engar stjörnur óska RIFF til hamingju með dagskrá hátíðarinnar. Enn eitt árið kemur RIFF færandi hendi með alþjóðleg librigði kvikmyndalistarinnar inn í aðvífandi skammdegið.

Bestu kveðjur, Engar stjörnur

 

GÍSLI SIGURJÓNSSON FÓR Í SAMBÍÓIN KRINGLUNNI OG SÁ MOTHER! HANN GEFUR ENGAR STJÖRNUR

.


Bandaríski leikstjórinn Darren Aronofsky er þekktur fyrir óhefðbundnar og oft og tíðum óþægilegar kvikmyndir á borð við Requiem for a Dream (2000) og Black Swan (2010). Í þessum myndum eru sjón– og hljóðheimar kvikmyndalistarinnar þandir til hins ýtrasta, gjarnan í þeim tilgangi að koma við kauninn á áhorfendum, trufla þá og jafnvel ofbjóða. Óhætt er að segja að þessi höfundareinkenni leikstjórans séu í forgrunni í hans nýjustu kvikmynd, mother! (2017), svo mjög reyndar að sumum hefur þótt nóg um. Á yfirborðinu fjallar myndin um ónefnt par, leikið af Jennifer Lawrence og Javier Bardem, er búa afskekkt en fá engu að síður til sín óboðna gesti í heimsókn, húsfreyjunni ekki síst til mikils ama. Snemma kemur í ljós að gestirnir hafa óhreint mjöl í pokahorninu og gestanauð aðalsöguhetjanna því ekki sú tilviljun sem virðist í fyrstu.

mother! má auðveldlega túlka sem eins konar endursögn á Biblíunni sem þá er sögð frá sjónarhorni „Móður Náttúru“ – en í þessum allegóríska lestri (en rétt er að taka fram að  mother! biður um táknfræðilega afkóðun eins og hvolpur sem vill leika, augun biðjandi, másið hársbreidd frá gráti, og skottið á fullu; og skiptir þá ekki öllu hvort merkingarlega yfirfærslan er trúarleg, græn, eða hegelísk vangavelta um díalektína og þrælinn og meistarann) er móðir jörð sem Jennifer Lawrence túlkar. Allnokkrir, þar á meðal dreifingarfyrirtæki myndarinnar, hafa lagt lóð sín á þær greinafræðilegu vogaskálar að flokka eigi myndina sem hrollvekju. Það er umdeilanlegt en skýrist e.t.v. af öllu því sem lagt er á grey Móður Náttúru af Skaparanum sem persóna Javier Bardem endurspeglar, en þar er á ferðinni einhver sú undarlegasta mynd sem dregin hefur verið upp af ljóðskáldi í háa herrans tíð. Rétt er að taka fram að táknlykillinn að myndinni er ekki margslunginn: heimili þeirra í þessum lestri táknar umhverfið, verurýmið sem móðir jörð hefur búið manninum.

Eins og gefið hefur verið til kynna er enginn skortur af myndlíkingum í þessu umtalaða kvikmyndaverki og oft eru staðsetningar persónanna þýðingarmiklar (hér má til dæmis nefna það þegar að Skaparinn stendur í efstu tröppunum og horfir á bræður berjast). Biblíusagan er falin á bakvið ákveðinn innrásarhrylling eða sataníska hrollvekju og kallar fram hugrenningatengsl við myndir á borð við Rosemary‘s Baby (1968) eftir Roman Polanski og High Rise (2015) eftir Ben Wheatly, en eitt plakat myndarinnar var einmitt bein tilvísun í þá mynd.

Á sama tíma og myndin endursegir gamlar kreddur úr ævafornum miðjarðarhafstexta þá vill hún koma skýrum boðskap áleiðis hvað varðar mannlegt eðli og hvernig komið er fram við Móðir Náttúru. Manneskjan er sýnd í sinni verstu mynd. Móðir Náttúra gerir sitt besta til að halda hús sitt í skikkanlegu horfi en nær ekki að halda utan um allan fjöldann af gestum sem að beinlínis vaða inn á skítugum skónum, ræna húsgögnum og ætla síðan að fara að endurskapa híbýlin sem þakklætisvott fyrir að hafa haldið hörkupartí.

Tökuvélin er alltaf mjög nálægt andliti Móðurinnar sem að fyllirr áhorfandann ákveðinni  innilokunarkennd, sem er vel við hæfi þar sem að alltaf verður minna og minna pláss í húsinu. Í framhaldi af því er óhætt að ítreka að myndin er um sumt óþægileg og verður einnig ofbeldisfull í síðasta þriðjungnum, en þannig leitast leikstjórinn við að kalla fram þau viðbrögð sem hann svo skýrlega leitar eftir í brjósti áhorfenda. Andlega ofbeldið sem Skaparinn beitir ástina sína, Móður Náttúru, er líka umtalsvert en hún hefur lítið um það að segja sem fram fer í húsinu. Kannski er það við hæfi, plöntur og andrúmsloft eru ekki þekkt fyrir Morfís–takta, en stundum jaðrar við að hlédrægni persónunnar sem Jennifer Lawrence leikur verði jafn truflandi og atburðirnir ógnvænlegu sem sýndir eru.

mother! er skylduáhorf sem að þó skilur áhorfanda eftir með óbragð í munninum. Myndin kallar á vangaveltur um mannlegt eðli, fólksfjölgun og það bókstaflega hvenær eigi að stoppa gott húspartí, segja „hingað og ekki lengra“! Það er eitt að standa fyrir gleðskap sem fer úr böndunum en þegar að gestgjafinn er Móðir Náttúra þá geta afleiðingarnar verið afdrifaríkar.

           

HILDUR HARÐARDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS OG SÁ 120 BATTEMENTS PAR MINUTE. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR.

.


120 Battements par Minute (120 slög á mínútu) er hjartnæm kvikmynd um aðgerðarsinna í ACT UP hreyfingunni í Frakklandi á 10 áratugnum, en hreyfingin barðist fyrir réttindum og lífi fólks með HIV og alnæmi. Leikstjóri myndarinnar, Robin Campillo, skrifaði handritið ásamt Philippe Mangeot, en þeir tóku báðir virkan þátt í hreyfingunni og byggja atburði myndarinnar á eigin reynslu. Þeir halda þannig réttindabaráttunni áfram með 120 Battements par Minute með því að upplýsa áhorfendur um þennan átakanlega tíma og reyna þar með að uppræta fordóma sem viðgangast enn í dag. Kvikmyndin ber keim af heimildamynd og er fræðandi en rauði þráður hennar er samband tveggja ungra manna í hreyfingunni, Sean (Nahuel Pérez Biscayart) sem er HIV-jákvæður og Nathan (Arnaud Valois) sem er það ekki. Aðaleikararnir tveir hafa hlotið mikið lof fyrir leik sinn og fara á kostum ásamt Adèle Haenel í aukahlutverki.

Strax í upphafi verður þess vart að leikstjóri notast við aðferðir heimildamynda, þar sem óttablandin spenna er áþreifanleg þegar óstöðug kvikmyndavélin fylgir ACT UP hópnum inn á fyrstu mótmæli myndarinnar. Þetta bragð er endurtekið nokkrum sinnum út myndina, en staðsetning tökuvélarinnar gerir það að verkum að áhorfandi verður virkur í mótmælasamkomunum sjálfur. Campillo sýnir grasrótina og kraft hennar innan frá, líkt og til að draga fram róttækan aktísvista í okkur sem fylgjumst með. Honum tekst einnig að fanga inntak og tilgang aktívisma, en heitum umræðum á fundum hreyfingarinnar er gefið ríflegt pláss. Þar eru ekki allir sammála um hvernig sé best að fá lyfjafyrirtæki og stjórnvöld til að hlusta á málstað þeirra, taka þau alvarlega og gera eitthvað í málunum. Þau keppa við dauðann og mega engan tíma missa. Hvað eru friðsamleg mótmæli í því samhengi og af hverju ætti að berjast gegn ofbeldi, kúgun og dauðadómi með blómum? Þá vakna jafnframt spurningar um það hvers konar aðgerðir séu áhrifaríkastar til að ná réttindum sínum fram.

Fræðsla er meðal forgangsmála hópsins eins og sjá má af einu slagorði þeirra: „Afneitun er óvinur, þekking er vopn.“ Um leið og Campillo sýnir hvernig aktívistar ACT UP fræddu almenning, upplýsir hann stóran áhorfendahóp myndarinnar. Hann sýnir okkur meðal annars hversu öflugir fordómar geta verið, en á sögutíma myndarinnar var HIV ennþá dauðadómur.

Andspænis þessu dauðastríði var allt of lítið aðhafst vegna fordóma í garð minnihlutahópa á við samkynhneigða, trans fólk og fíkla. Campillo sýnir fáránleika þessa fordóma í áhugaverðu ljósi. Hann fræðir okkur ekki einungis með orðum á fundum hreyfingarinnar, heldur tengir hann okkur einnig við efnið á frumlegan og sérstakan hátt. Hann brýtur til dæmis upp söguþráðinn og sýnir heillandi myndskeið af frumum, en þessar örsmáu frumur sýna okkur stóra samhengið; með því að sjá flókinn veruleika á svona einfaldan hátt, gerum við okkur betur grein fyrir að hver sem er getur smitast af HIV, að þetta er eins og hver annar lífshættulegur sjúkdómur og að hann ætti að meðhöndla eftir því, óháð kynhneigð, kynþætti, kynvitund eða stétt einstaklings.

Eins og áður er getið, er samband Sean og Nathan rauði þráður myndarinnar, en með því er ACT UP hreyfingin gerð persónuleg og aktívisma hreyfingarinnar blandað saman við erótík, ást og vináttu. Að auki er mikið um nærmyndir en notkun þeirra skapar nálægð við sögupersónur. Aðrir möguleikar kvikmyndaformsins eru listilega og pólitískt notaðir til að blanda saman heimildum um hreyfinguna og átakanlegri reynslu meðlima hennar. Áhrifamikið er til dæmis þegar áhorfendur fylgjast með einum meðlimi hreyfingarinnar þar sem hann liggur inni á spítala, en rétt á eftir er klippt yfir á gjörning á vegum ACT UP þar sem þau lituðu ána Signu rauða. Hljóðbrú (e. sound bridge) tengir þessi tvö myndbrot og um leið og við horfum á blóðrauða ána, heyrum við andardrátt aktívistans fara dvínandi. Áhrifin sem með þessum hætti eru sköpuð eru dæmi um þann þunga sem myndin öðlast eftir því sem henni vindur fram. Við gerum okkur jafnframt enn betur grein fyrir mikilvægi hreyfingarinnar þegar litið er um öxl, en hún ruddi brautina fyrir næstu kynslóðir baráttufólks og opnaði umræðu sem er enn þörf í dag, jafnvel á Íslandi þar sem HIV-smitum fer sífellt fjölgandi og fáfræði um sjúkdóminn og fordómar viðgangast. Ekki síst þess vegna er 120 Batements par Minute mikilvæg mynd sem enginn ætti að láta fram hjá sér fara.

 

GUNNHILDUR ÆGISDÓTTIR FÓR Í LAUGARÁSBÍÓ OG SÁ ATOMIC BLONDE. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR.

.


Njósnataflið milli austur- og vesturveldanna í kalda stríðinu er ekki nýtt af nálinni sem umfjöllunarefni dægurmenningar. Fjölmargar kvikmyndir og sjónvarpsþættir hafa sótt í þennan sagnabrunn í gegnum árin, enda af nógu að taka. Söguþráður kvikmyndarinnar Atomic Blonde (David Leitch, 2017) getir vart talist byltingarkenndur í þessu samhengi, heldur fylgir hann fremur hefðbundinni formúlu í samræmi við aðrar myndir um kaldastríðsnjósnir.

Atomic Blonde er byggð á myndasögunni The Coldest City eftir Anthony Johnston og Sam Hart og fjallar um MI6 njósnarann Lorraine Broughton (Charlize Theron) sem er send til Berlínar stuttu fyrir fall múrsins til að endurheimta stolinn lista með nöfnum allra virkra njósnara MI6 í Sovíetríkjunum, auk þess sem henni er falið það leynilega aukaverkefni að finna út raunverulegt nafn gagnnjósnarans Satchel og ráða hann af dögum. Samstarfsmaður hennar í Berlín er hinn sérlundaði David Percival (James McAvoy) sem sinnir starfi sínu á vægast sagt undarlegan hátt. Auk þess kemst Lorraine í tæri við fyrrverandi Stasi yfirmanninn Spyglass (Eddie Marsan), sem og hina saklausu Delphine Lasalle (Sofia Boutella), franskan njósnara sem verður ástkona hennar.

Líkt og í öllum betri njósnamyndum flækist fléttan eftir því sem líður á myndina og verður flækjustigið hér kannski óþarflega hátt. Það kemur þó ekki að sök því það sem gerir Atomic Blonde helst áhugaverða er mun fremur útlit hennar og framsetning, heldur en söguþráðurinn.

Myndin flakkar fram og til baka í tíma og er sagan að mestu leyti sögð í endurliti sem er sett upp þannig að Lorraine er yfirheyrð af yfirmönnum MI6 og CIA og greinir þar sjálf frá þeim atburðum sem áttu sér stað í Berlín.

Hið lokaða og kuldalega rými yfirheyrsluherbergisins er þrúgandi og í þau skipti sem myndin stoppar aftur við þar, bíða áhorfendur þess óþreyjufullir að hún snúi aftur til Berlínar.

Þorri myndarinnar á sér svo stað í Berlín á haustmánuðum 1989 og er mikið lagt upp úr því að láta leikmyndina og útlit myndarinnar endurspegla þá atburði og það ástand sem var í borginni á þeim tíma. Borgin sjálf spilar stóran þátt í fagurfræði myndarinnar, sérstaklega þar sem persónur eru á sífelldu flakki um götur hennar og á milli austurhlutans og versturhlutans. Berlínarmúrinn er því að sjálfsögðu alltumlykjandi og veggjakroið fræga er gert áberandi og veitir annars gráleitri niðurníðslu nærumhverfisins litríkan blæ.

Í raun mætti segja að myndin flokkist sem eins konar kaldastríðs-rökkurmynd, þar sem rökkuráhrifunum er náð fram með samspili dökkrar og litríkrar lýsingar og er notkun neonlýsingar þá sérstaklega áberandi.  Hver aðalpersóna fær liti sem verða að einkennislitum fyrir þær og þeirra svæði. Til að mynda er Lorreine iðulega böðuð bleikri og blárri lýsingu sem fer vel saman við ljósa hárið og húð hennar og gæti einnig verið til að undirstrika tvíkynhneigð hennar, en þessir litir eru einmitt einkennislitir tvíkynhneigðra.

Delphine er aftur á móti einkennd með lýsingu í rauðleitum og heitum litum sem leggja áherslu á ástríðuhita hennar og David Percival er svo tengdur grænleitum blæ sem veitir ákveðnar vísbendingar um dulda græðgi hans og sviksemi.

Auk þessa er kvikmyndatakan skemmtilega vel heppnuð og hin hæfileikaríka Elísabet Ronaldsdóttir vinnur glæsilegt verk í klippingu.

Til að mynda er einn af hápunktum myndarinnar tæplega sjö mínútna langt slagsmálaatriði þar sem Lorraine lúskrar á hverjum KGB njósnaranum á fætur öðrum niður heilt stigahús í blokk. Það sem virðist í fyrstu sýn vera ein gríðarlöng óklippt taka er í raun snilldarlega vel úthugsaður samtvinningur kvikmyndatöku, áhættuleiks, og ekki síst ósýnilegrar klippingar sem gera það að verkum að atriðið flæðir sitt skeið nánast saumlaust og áhorfendur finna fyrir ákveðinni nánd við framvinduna, líkt og þeir séu beinir þátttakendur í atriðinu.

Hvað varðar persónusköpun, þá er vert að mæra myndina fyrir að falla ekki ofan í þá algengu gryfju að kyngera kvenpersónur sínar óþarflega mikið. Lorraine er að sjálfsögðu kynþokkafull, en kynþokkinn er ekki aðalatriði við persónu hennar, heldur einungis viðbót. Hún nýtir kynþokkann sér í hag og á sínum eigin forsendum, en hún verður líka alþakin raunsæislegum marblettum og skrámum eftir barsmíðar. Hún er ekki þarna til að vera sæt, hún er þarna til að sinna starfi sínu og lúskra á fólki.

Atomic Blonde er kannski ekki að brjóta í blað kvikmyndasögunnar, en hún er fagurfræðilega ánægjuleg og einstaklega spennandi að sjá sterka og ákveðna kvenpersónu sem aðalhetju í kvikmyndagrein þar sem karlar hafa yfirleitt verið ráðandi.

 

JÚLÍA HELGADÓTTIR FÓR Í SAMBÍÓ ÁLFABAKKA OG SÁ DUNKIRK. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (9/17).

Erfitt er að setja sig í þau spor að vera kornungur og í bráðri lífshættu, að vera staddur skammt frá heimahögunum en komast hvergi, þá martröð sem fylgir því að vita að sennilega er manns hinsta stund upprunnin, en aðeins vanti herslumuninn til að allt fari ekki á versta veg. Að vera varnarlaus í ærandi vélargný orrustuflugvélar sem steypir sér í átt að þér og það eina sem hægt er að gera er að halda í vonina um hjálmurinn verji mann fyrir skotum hennar, en vita jafnframt að það er aldrei að fara að gerast, hann er ekki nógu sterkbyggður. Hvernig ætli það sé að liggja í sandinum, umkringdur þúsundum annarra manna, og vona að skothríð óvinanna bani einhverjum öðrum? Eða að sprengjurnar tæti einhvern annan í sundur? Hvað gæti farið í gegnum huga manns? Mun maður minnast hversdagslegra athafna líkt og að borða saman kvöldmat með fjölskyldu sinni? Mun maður muna eftir félögum sínum og sakleysislegum strákapörum á síðsumarkvöldum? Og hér er maður. Svangur, þyrstur, skítugur, of kalt á næturnar og of heitt á daginn, í þúsund manna röð eftir að komast í bát, heim. Það eina sem maður hefur núna er vonin og viljinn.

Dunkirk er einmitt mynd um von og vilja. Þegar þetta tvennt sameinast er það oft töfrum líkast og má það vera kraftaverk að allur þessi fjöldi, hátt í 340 þúsund manns, hafi bjargast frá ströndum Dunkirks í upphafi Seinni heimsstyrjaldar, eftir að Bandamenn höfðu beðið afhroð gegn þýska hernum, og breskir, belgískir og franskir hermenn voru króaðir af við strönd bæjarins sem ljær myndinni titil sinn. Við þeim blasti opinn dauðinn, og hefði farið sem horfði er það vafa undirorpið að stríðinu hefði lokið með þeim sama hætti og sögubækurnar tjá.

Christopher Nolan, leikstjóri Dunkirk tekst að fanga þessa spennu af mikilli nákvæmni og með hjálp Hans Zimmer sem samdi tónlist myndarinnar. Þeir sögulegu atburðir sem greint er frá sníða sögusviðinu þröngan stakk en Nolan skiptir frásögninni í þrjá hluta sem hver og einn spanna ólík tímasvið og rými. Sagan um Tommy (Fionn Whitehead) og félaga hans á ströndum Dunkirks tekur viku, saga áhafnar bátsins The Moonstone gerist á einum degi og saga breskra flugorrustumanna tekur eina klukkustund. Skipt er á milli þessara sagna í gegnum myndina allt þar til í blálokin er sögusviðin renna saman og ljúfur niðurtúr endalokanna taka við. Zimmer tælir áhorfandann inn í æsinginn með tónlist sinni sem að miklu leyti er byggð á tikki úr úri Nolans enda er tíminn einn af óvinum Bretanna. Hann leikur sér að andstæðum t.d. með því að tefla saman róandi öldugangi við ærandi hvín Messerschmitt BF 109, orrustuþotu andstæðingsins.

Í þessari 106 mínútna löngu mynd eru aðeins örfáar blaðsíður af töluðu máli í handritinu. Það er erfitt að koma þessum sterku tilfinningum í orð og enn erfiðara að koma þeim til skila án orða en Nolan tekst að miðla þeim með óaðfinnanlegum myndrömmum sínum og Zimmer með tónlist sinni. Hljóðrásin er mögnuð, allt í senn yfirþyrmandi og hálf óþægileg og lýsir vel þeim ótrúlegu adrenalín innspýtingum sem fær hjarta örmagna drengs til að hamast. Zimmer notast við snilldar aðferðir til að fá áhorfandann til að halda að takturinn sé að harðna eða öllu heldur að spennan sé rísandi en líkt og í laginu „Super Marine“ heyrum við hvernig hann blekkir með margskonar taktföstum hljóðfærum sem fljóta undir eða yfir hvert annað og skapa þannig blekkingu breytingar. Tónlistin er það áhrifarík að hún fær áhorfandann til að halda ofan í sér andanum á sama tíma og söguhetjurnar sem lenda í sjónum undir olíubrák sem svo kviknar í líkt og gerist undir tónum „The Oil“. Í tónlistinni má greina hljóð sem við öll þekkjum líkt og loftvarnarflautur almannavarna ríkisins o.fl. sem talar til minnis fólks um stríð og óvissu. Fiðlur stikla á síbyljutónum líkt og í hryllingsmyndum og gítarvæl gnauðar frá háum tónum niður á lága til að láta fólk vita að nú er eitthvað hræðilegt að fara að gerast – og að það endi jafnvel ekki vel. Það eru vissulega gömul trix en Zimmer tekst að útfæra þau á nýjan og ógnvekjandi máta.

Áhorfendur fylgjast með hermönnum, yfirmönnum og óbreyttum borgurum vinna hetjudáðir við ótrúlegar aðstæður. Greint er frá fórnum og mannfalli sem eiga sér stað án þess að stærra samhengi heimsstyrjaldarinnar fylli atburðina æðri merkingu. Sjálfsbjargarhvötin drífur stóran hluta sögupersónanna, frekar en hugsjónir, og það sem gerir myndina ekki síst einstaka – og þá ekki aðeins í röðum stríðsmynda – er að hún fjallar um vonleysi og ósigur. Það að björgunarafrek á sér stað trompar aldrei þessa staðreynd; her Bandamanna hefur verið brotinn á bak aftur í upphafi myndar og ekkert innan söguheimsins gefur í skyn að þeir muni hafa betur að lokum. Þetta þrönga sögulega sjónarhorn endurspeglast í afmörkuðum frásagnarhlutum myndarinnar, en einn þeirra greinir t.a.m. frá afdrifum stakrar flugvélar. Tæknilega séð er myndin afrek, sama má segja um innlimun áhorfenda allt frá fyrstu mínútu, hún er saumlaus. Að áhorfi loknu er ekki ólíklegt að áhorfendur séu þakklátir fyrir tvennt. Annars vegar að frá Hollywood komi enn myndir sem þessar, og að hafa fæðst á friðartímum í Evrópu.

GÍSLI SIGURJÓNSSON FÓR Í LAUGARÁSBÍÓ OG SÁ LOGAN LUCKY. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (9/17).

Logan Lucky (2017) er fyrsta kvikmynd bandaríska leikstjórans Steven Soderbergh eftir alllangt hlé, en árið 2013 kom frá honum tilkynning þess efnis að hann væri hættur að leikstýra. Ákvörðun Soderberghs um endurkomu verður að teljast stórgóð því að Logan Lucky er líklega ein besta mynd sumarsins, þótt hún hafi ekki farið jafnhátt og sumar aðrar. Í stuttu máli fjallar myndin um tvo bræður, Jimmy (Channing Tatum) og Clyde Logan (Adam Driver) sem ákveða að fremja rán á kappakstursbraut á meðan stærsti NASCAR kappakstur ársins fer þar fram.

Söguþráður myndarinnar er keimlíkur Ocean‘s þríleiknum svokallaða sem Soderbergh leikstýrir einmitt líka og er það engin tilviljun. En þótt Logan Lucky deili ákveðnum þematískum áherslum með áðurnefndum þríleik er myndin í raun algjör andstæða þessara forvera sinna, nokkuð sem Soderbergh hefur ekki farið leynt með, en sjálfur kallar hann hana „and-Ocean mynd“.


Vel klæddir og fjallmyndarlegir ræningjar fyrri myndanna, túlkaðir af sjarmatröllum, á borð við George Clooney og Brad Pitt, er víðs fjarri að þessu sinni. Þess í stað eru aðalpersónurnar í Logan Lucky skítugir ryðbeltisdurgar sem nota einungis heimatilbúnar skítareddinga-græjur til verka í stað þess að nota nýjustu tæki og tól. Samanburður á persónusköpun og frásögn í þessum þjófamyndum Soderberghs er því skemmtilegur. Speglunin sem á sér stað milli Oceans–myndanna og þeirra nýju líkist því dálítið að horfa á fólk í spéspeglum tívolía og karnívala, reisn og snarpar útlitslínur mega sín lítils andspænis bjöguninni sem framkallar eins konar andstæðu upprunamyndarinnar.

Soderbergh kemur fyrir forvitnilegri tilvísun í sína gömlu seríu með því að vísa til ræningjanna sem „Ocean‘s Seven-Eleven“ og nær þannig að undirstrika tengsl myndanna. Líkt og í Ocean‘s er ránið aðalhluti myndarinnar en ekki er þó allt sem sýnist því að á meðan ráninu stendur tekur við hver fléttan á fætur annari.


Leikarar myndarinnar eru stórgóðir og má þá helst hrósa James Bond leikaranum Daniel Craig sem hér snýr gjörsamlega við blaðinu og fer með hlutverk suðurríska sveitalubbans Joe Bang sem er sprengjusérfræðingur bófahópsins (eins og eftirnafn hans gefur til kynna). Craig sem er vanur því að leika sjarmerandi töffara neglir gjörsamlega Suðurríkjahreiminn og aflitaða hárið og leikur persónu sem að er líklega með sama númer þegar kemur að greindavísitölu og skóstærð. Farrah Mackenzie stelur einnig senunni sem Sadie Logan, ung dóttir Jimmy Logan, sem að vill ekkert meira en að vinna fegurðarsamkeppni barna og ganga í augun á föður sínum.


Logan Lucky er kærkomin á ferilskrá Steven Soderbergh sem á hér glæsilega endurkomu í leikstjórastólinn og ljóst er að hann á nóg inni. Flétta sögunnar er stórgóð og heldur áhorfendum á tánum út alla myndina. Á skemmtilegan hátt er ljótleiki og einfeldni persóna myndarinnar jafnframt það sem er mest sjarmerandi við þær. Ocean‘s myndunum er hér snúið á hvolf og útkoman er svo fyrna góð að það hreinlega kemur á óvart.

ÁGÚST 2017
HALLVARÐUR JÓN GUÐMUNDSSON FÓR Í LAUGARÁSBIÓ OG SÁ VALERIAN AND THE CITY OF A THOUSAND PLANETS. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (8/17).

Spurningin hvort mikilfenglegt sjónarspil bæti upp fyrir tilþrifalausa sögu og tvívíða persónusköpun hefur að öllum líkindum fylgt kvikmyndamiðlinum frá upphafi. Þetta er jafnframt spurning sem nýjasta kvikmynd Luc Besson, Valerian and the City of a Thousand Planets vekur upp. Svarið veltur á menningaraðstæðum og forsendum og leshætti áhorfandans.

Valerian byggir á hinni frægu frönsku myndasöguröð Valérian et Laureline eftir Pierre Christin og Jean-Claude Mézieres sem kom út frá 1967 til 2010 og hefur verið þýdd á ótal mörg tungumál, þ.á.m íslensku (nokkur bindi). Þessar myndasögur eru mikils metnar hjá unnendum hinnar níundu listgreinar og er einnig talið að hönnunin á geimskipunum og öllum þeim mörgu furðuverum sem eru að finna á síðum þessara bóka hafi haft sýnileg áhrif á útlitshönnun Star Wars-myndanna. Einnig höfðu sögurnar um Valerian og Laureline umtalsverð áhrif á sumarsmell Luc Besson frá árinu 1997, The Fifth Element, en þar eru einnig greinileg áhrif frá myndasögustórvirkinu The Incal eftir Alejandro Jodorowsky og Moebius, en sá síðarnefndi vann einmitt að útlitshönnun The Fifth Element. Það var um það leyti sem Luc Besson var að leggja lokahönd á The Fifth Element sem hann ákvað að koma sögunum af Valerian og Laureline á silfurtjaldið. Nær tuttugu ár hafa liðið en áformin eru nú orðin að veruleika.

Valerian gerist á 28. öldinni á alþjóðlegu geimstöðinni Alpha, sem er „Borg hinna þúsund hnatta“ sem getið er í titli myndarinnar. Alpha er einskonar himnaborg þar sem verur úr öllum heimshornum lifa saman í sátt og samlyndi, og svipar þar til geimmiðstöðvanna úr Babylon 5 og Star Trek: Deep Space Nine. Árás á stöðina rýfur hins vegar friðinn og skilur eftir sig sviðna og eitraða jörð. Hermennirnir Valerian (Dane DeHaan) og Laureline (Cara Delevingne) eru kölluð út í kjölfarið og fá það verkefni að gæta öryggis yfirmanns síns Arün Filitt (Clive Owen) á meðan hann leitast við að ná fundum við hina óþekktu árásarmenn. Í ljós kemur að árásarmennirnir tengjast gömlu og háleynilegu leyndarmáli sem herinn býr yfir og enn fremur tengjast þeir á einhvern hátt síendurteknum draumum Valerians um fjarlæga og óþekkta paradísar-plánetu.

Söguþráðurinn er í raun bara átylla sem kvikmyndagerðarmennirnir nota til að sýna okkur hina fjöldamörgu heima sem hægt er að finna í Borg hinna þúsund hnatta og persónulega sé ég lítið athugavert við slíka nálgun, sérstaklega þegar myndin er jafn mikið augnayndi og raun ber vitni. Hönnunin á byggingunum og geimskipunum er einstaklega vel unnin og sannfærandi. Að horfa á myndina er ekki ólíkt því að sjá bókarkápur vísindaskáldsagna vakna til lífsins.

Gríðarlega vel útfærða og sjónrænt frumlega hasar–senu gefur að líta snemma í myndinni þar sem Valerian og Laureline eru send í svaðilför á markað sem aðeins er hægt að nálgast með sértilbúnum gleraugum sem opna upp einhvers konar sýndarveruleika. Framvindan sýnir Valerian og Laureline vinna að sama markmiði á sama svæði en í tveimur mismunandi veruleikum. Þetta atriði kætti mjög mikið lítt–grafinn vísindaskáldskaps–aðdáandann í mér og lofaði góðu um hvað myndin bæri í skauti sér. Ekkert sem á eftir fylgdi reyndist því miður jafnast á við þetta atriði, en það þýðir þó ekki að myndin sem heild sé slæm.

Kemur þar aftur að hönnun myndarinnar. Lífheimur verksins er allur undraverður; má þar nefna akfeita skransalann sem Valerian mætir á markaðnum, og þrjár geimverur sem líkjast öndum og klára setningar hvors annars líkt og Ripp, Rapp og Rupp. Þetta tríó þvælist um geimstöðina og býr yfir margs konar leynilegum upplýsingum sem koma Laureline að gagni. Hin heimsfræga tónlistarkona Rihanna skýtur einnig upp kollinum sem hamskiptingur sem bregður sér í allra kvikinda líki. Sú persóna gegnir svipuðu hlutverki og bláa söngkonan í The Fifth Element.

Í þessu samhengi er það nokkuð miður að mennskar persónur myndarinnar eru fjarri því jafn spennandi og sannfærandi og furðuverurnar. Að hluta liggur vandamálið í því að leikararnir í aðalhlutverkum ná illa að miðla rómantísku neistafluginu sem á að vera á milli persónanna tveggja, og lítil stoð er í handritinu þegar að þessum þætti myndarinnar kemur. Annað og stærra vandamál, frá mínu sjónarhorni í öllu falli, er að leikararnir eru einfaldlega of ungir til að vera sannfærandi í þessum hlutverkum. Vandamál sem Hollywood–myndir eiga við að glíma í síauknum mæli. Samkvæmt innri rökvísi sögunnar eru Valerian og Laureline þaulreynd vígamenni, hermenn sem nær hoknir eru af biturri reynslu fyrri stríða og trámatískra sérverkefna. Samt líta þau út eins og fyrsta árs B.A. nemar í kvikmyndafræði. Gallar handritsins verða jafnframt meira áberandi eftir því sem líður á og bitnar það einna helst á þriðja þætti sögunnar þar sem flæðið verður ruglingslegt.

Af áðurnefndum misbrestum er ég hins vegar reiðubúinn að afsaka allnokkra. Kemur þar til að vísindaskáldskaparmyndir sem leggja svona mikinn metnað í útlit söguheimsins eru hreinlega ekki á hverju strái. Að mörgu leyti minnti Valerian mig á myndina Ghost in the Shell sem einnig kom út á þessu ári. Ghost in the Shell er byggð á víðfrægum myndasögum sem hafa alið af sér tvær teiknimyndir í fullri lengd og margar sjónvarpsþáttaraðir. Sú mynd þjáðist líka af gölluðu handriti en hafði til að bera einn alflottasta sæberpönk–heim sem sést hefur í háa herrans tíð. Um er að ræða kosti og galla og ástæðulaust er að gengisfella gildi útlitshönnunar og heimsbyggingar of mikið. Eins og áður segir stendur og fellur Valerian með leshættinum; ef sóst er eftir hrifmagni og hrifmagnsatriðum, og slagkrafti hins sjónræna, þá stendur myndin hnarreist.

HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í LAUGARÁSBÍÓ AÐ SJÁ WAR FOR THE PLANET OF THE APES. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (8/17).

War For The Planet of The Apes (eða Apaplánetan eins og hún mun vera kölluð hér eftir) er ekki jafn hefðbundin hasar- og stríðsmynd og titill og mestöll markaðsherferð hennar hefur gefið til kynna. Hún, eins og fyrri kvikmyndir raðarinnar, byggir á of djúpstæðum spurningum um heiminn og mannkynið til að falla með einföldum hætti að móti hinnar hefðbundnu sumar-stórmyndar frá Hollywood. Nýjasta framlagið í röðina veltir upp spurningum um stöðu mannsins í dag, kynslóðanna sem standa frammi fyrir æ fleiri vandamálum á hnattrænum skala: loftlagsvandamálum, útbreiðslu kjarnavopna, fjöldaútdauða á dýrategundum, styrjöldum víðsvegar um heiminn og meðfylgjandi flóttamannastraumi. Þegar uppi er staðið fjallar Apaplánetan um eina spurningu sem má segja að umlyki alla þá þætti sem áður voru nefndir: er mannkynið að tapa mannúðinni?

Áhorfendur eru ekki lengi að átta sig á því að aparnir eru einstaklega mannlegir í Apaplánetunni: þeir hafa búið sér til flókið samfélag (sem svipar ískyggilega til leiðtogadýrkunar fasismans, þó að ég telji ekki að höfundar kvikmyndarinnar ætli þeim merkingarauka mikið vægi, ef þeir eru þá yfirleitt meðvitaðir um hann), hafa tekið upp tvenns konar tungumál og skipulagt sig um sumt að hætti siðmenntaðs samfélags.

Sjálft mannkynið er hins vegar í stöðugri afturför. Samfélag mannanna, með fækkandi fólksfjölda, stökkbreytingum á sjúkdómum og örvæntingunni sem því eðlilega fylgir, hefur horfið frá því sem kenna mætti við gildi upplýsingarinnar. Með öpunum fleygir fram eru mennirnir að hoppa aftur á bak á staksteinum sögunnar. Svo er komið að stríðsrekstur stendur eftir sem eina athæfið. Hvergi er að sjá fjölskyldur, hver einasta manneskja þjónar sínu hlutverki í hernum, eina mótsvari mannkynsins við uppgangi apanna sem ráðandi siðmenningar jarðarinnar.

Kvikmyndin leggur sig fram við það að sýna okkur apana sem næmar tilfinningaverur: þeir eignast fjölskyldur, hjálpa ókunnugum, sína fórnsemi og tryggð. Allt er gert til þess að við upplifum Sesar, Rocket og Vonda Apa sem mannlega karaktera. Eitt mest áberandi tákn myndarinnar er blóm, sem einhvern veginn tekst að blómstra þrátt fyrir að kvikmyndin gerist um miðjan vetur, sem slitið er af tréi í þeim tilgangi að gleðja mannsbarn eitt mállaust. Blómið verður tákn fyrir væntumþykju, verndartilfinningu og mannúð. Viðsnúningurinn er hins vegar sá að það er górilla sem slítur blómið af tréinu og réttir barninu, í von um að gleðja það og sýna væntumþykju. Mennina sjálfa sjáum við aldrei sem neitt annað en hugsunalausa vígamenn, knúna áfram af leiðtoga sem einungis er hægt að kalla skrumskælingu á Kurtz úr Apocalypse Now, sem er heltekinn af þeirri hugmynd að sigur í stríðinu við apana náist aðeins í gegnum algera fórn sjálfsins, fórn fjölskyldu, fórn tilfinninga, fórn mannúðarinnar, fórn mennskunar.

Apaplánetan krefur okkur því til umhugsunar um mennsku okkar, um mannúð á tímum sem og okkar. Getum við virkilega hreykt okkur af mannúð og mennsku á tímum bókstaflegs mannflóðs frá stríðshrjáðum löndum, þar sem spurningar um kynþætti, trú eða tilvistarrétt flóttafólks eru oft meira áberandi og háværari en spurningar um húsaskjól og að hjálpa þeim sem eru í nauð staddir? Apaplánetan varpar því boltanum aftur til áhorfendans og spyr: erum við enn hæf til að kalla okkur mennsk?

Myndin hvetur okkur því til að hugsa um mannúð eða mennsku sem færanleg hugtök, hugtök sem eiga ekki einungis við mannkynið. Við ættum að velta því fyrir okkur hvort dýrategundir geti verið meira „mannlegar“ en við sjálf, sýnt af sér mannúðlegri hegðun. Munu villt dýr erfa jörðina frá okkur, og þá einnig titil mannkynsins sem drottnarar? Getum við fundið það í okkur að gefa mállausri lífveru blóm? Og ef ekki, eigum við þá jörðina skilið?

JÓNAS HAUKSSON FÓR Í SMÁRABÍÓ AÐ SJÁ BABY DRIVER. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (8/17).

Baby Driver er sjötta mynd breska leikstjórans Edgars Wright og segir frá Baby titilsins, sem Ansel Elgort leikur, en þrátt fyrir ungan aldur (sem gefinn er sterkt til kynna með skírnarnafninu, og nafni myndarinnar) starfar Baby við hraðabrottakstur af glæpavettvangi (bankarán virðast ráðandi). Baksaga Baby skýrir starfsvettvanginn en ungur lenti hann í slysi sem valdið hefur honum viðvarandi suði í eyrum, truflun sem hann notar tónlist af iPoddi til að drekkja. Bílaþjófnaður hefur allt frá óstálpuðum unglingsárum verið helsta dægradvöl Baby en hann lenti á þeim tíma í þeirri óheppilegu stöðu að stela bifreið er tilheyrði glæpahöfðingjanum Doc (Kevin Spacey), og urða verðmætan farangur í skotti. Síðan hefur hann unnið upp í skuldina með því að keyra glæpagengi sem Doc setur saman af vettangi. Hvað söguþráð varðar má skoða Baby Driver sem allt í senn glæpahasarmynd, þroskasögu og rómantíska gamanmynd. Þegar að ríkasta formeinkenni myndarinnar kemur, samstillingu hljóð– og myndrásar sem náð er fram með klippingum, tölvuvinnu á myndrás, og nákvæmri stýringu á leikmynd og rýmisvenslum, á myndin hins vegar margt skylt við form dans– og söngvamyndarinnar.

Óhætt er einmitt að segja að tónlist gegni lykilhlutverki í Baby Driver og á köflum er hljóðrásin öll samstillt myndrásinni með athyglisverðum hætti. Þetta sláandi stíleinkenni myndarinnar er jafnframt undirbyggt með áðurnefndu slysi og hinum fjölmörgu iPoddum sem Baby notar til að bæði gefa daglegum veruleika og myrkaverkunum tiltekinn undirleik. Þá virðist tónlistin sem glymur stöðugt í eyrum hans ekki standa honum á nokkurn hátt fyrir þrifum í akstri, ef eitthvað er stigmagnar hún hæfileika hans til fífldjarfrar keyrslu. Tónlistin passar aukinheldur vel við hversdagstilveru Baby þar sem hann talar lítið og vill helst vera látinn í friði. Tónlistin þjónar með öðrum orðum því hlutverki að loka á umheiminn, aðskilja hann frá óvelkomnu áreiti. Allt breytist þetta þó þegar Baby hittir Debora (Lily James), gengilbeinu sem hann hrífst af á svipstundu. Og þá hefur hann jafnframt einhverju að tapa, nokkuð sem notað er gegn honum í umleitunum Baby til að losna undan glæpsamlegu grettistaki Doc.

Söguþráðurinn er ekki helsti styrkleikur myndarinnar, enda kunnuglegur, og mögulegt væri að halda fram að úrlausnin sé ekki að öllu leyti fullnægjandi. En það er ekki eins og það sé markmiðið með myndinni að brjóta nýjar leiðir þegar kemur strúktúr eða frásagnarvenjum. Aðaleinkenni kvikmyndarinnar er hljóðið og klippingin og hvernig þau sameinast til að mynda stórkostlega taktfasta kvikmynd.

Líkt og Baby reynir að finna ryþma í hvunndeginum leitast kvikmyndin við að finna ryþma milli klippinga, kvikmyndatöku, leiks og hljóðrásarinnar, til að skynheild myndarinnar verði takföst blanda. Fyrsta atriðið slær þar tóninn, en það ber nokkurn keim af tónlistarmyndbandi sem Edgar Wright gerði árið 2003, „Blue Song“ með Mint Royale. Baby situr rólegur í flóttbíl meðan dusilmannahópur situr fyrst í bílnum með honum en rýkur svo út til að athafna sig í banka; utanaðkomandi götu– og umhverfishljóð falla að takti tónlistarinnar sem Baby hlustar á í iPoddinum sínum, og öll uppbygging atriðisins er í takt við lagtaktinn sem ómar í höfði bílstjórans. Sjálfur hef ég séð myndina tvisvar og ekki orðið var við feilnótu í þessu haganlega samsetta atriði. Það er svo annað mál að síðari atriði myndarinnar ná ekki sömu hæðum þótt vissulega sé reynt. Myndin er óður til ákveðinna kvikmyndagreina, og vel heppnuð sem slík. Sérstakt hrós, auk Edgars Wright, eiga þó þeir Paul Machliss og Jonathan Amos skilið, en þeir klipptu myndina, auk Bills Pope, tökumannsins sem vann við hlið leikstjórans.

 

JÚLÍ 2017
GUNNHILDUR ÆGISDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS AÐ SJÁ SING STREET. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (7/17).

Kvikmyndin Sing Street (2016) í leikstjórn John Carney er fersk viðbót í flóru hljómsveitakvikmynda. Carney er að sjálfsögðu enginn nýgræðingur í gerð tónlistarmynda, en hann hefur áður leikstýrt myndunum Once (2007) og Begin Again (2013) sem báðar fjalla að miklu leyti um þátt tónlistar í lífi aðalpersónanna. Í Sing Street, sem gerist í Dublin á Írlandi árið 1985, segir frá hinum 15 ára Conor (Ferdia Walsh-Peelo) sem þarf að takast á við ýmis vandamál unglingsáranna, svo sem foreldraerjur, fyrstu ástina og grimmilegan heim kaþólsks drengjaskóla, auk þess að búa í samfélagi sem er þjakað af stjórnmála- og efnahagskreppu.

Til að ganga í augun á hinni dularfullu Raphinu (Lucy Boynton) þykist Conor vera í hljómsveit, sem hann neyðist til að stofna í kjölfarið svo að hann geti staðið við stóru orðin. Hann fær nokkra aðra jaðarsetta skólafélaga sína til að ganga í lið með sér og saman stofna þeir hljómsveitina „Sing Street“. Öllum að óvörum uppgötva þeir að þeir hljóma hreint ekki illa. Hann sannfærir jafnframt Raphinu um að leika í fyrsta tónlistarmyndbandi sveitarinnar.

Við fyrstu kynni er sem persóna Conors fullmikið sameiginlegt með klisjunni um vandræðalega nýja strákinn í skólanum, sem allir níðast á en hann kemur fljótlega skemmtilega á óvart. Hann er vissulega fremur lúðalegur en býr þó yfir ákveðnum ofsa og sjálfstrausti að því leyti að hann nær að skapa sér sína sérstöku ímynd með því að láta lúðalegheitin og vandræðaleikann vinna með sér. Hann hikar heldur ekki við að synda á móti straumnum, t. d. með því að ganga í sínum dýrkeyptu brúnu skóm í skóla þar sem hinar ströngu reglur um klæðaburð kveða á um svartan skóbúnað. Hann neitar að láta kúgarana, hvort sem þeir koma úr röðum nemenda eða kennara, ná yfirhöndinni en reynir þó ekki að leysa vandamál sín með ofbeldi heldur þvert á móti með hæfilegum mótþróa og svo að sjálfsögðu tónlistinni. Þá tekst hann á við vandamál sín með því að semja um þau lagatexta í hverjum tilfinningar hans skína ljóst í gegn.

Texta- og tónsmíðar Conors skipa stóran hlut í atburðarásinni og þau eru ófá atriðin þar sem hann situr einn og semur texta eða sem sýna samvinnustundir hans með lagahöfundinum Eamon (Mark McKenna) þar sem þeir kasta fram listrænum hugmyndum sínum hvor á annan, innblásnir af tónlist þekktra hljómsveits tímabilsins, á borð við The Jam, The Cure og Duran Duran.

Í samræmi við listræna stefnu sveitarinnar um enga nostalgíu mætti kalla útkomuna nokkurs konar fútúrískt glam-rokk, og frumsamda tónlistin, samin af Carney sjálfum, er í senn hressileg grípandi og í snilldarlegum flutningi Ferdia Walsh-Peelo heillar hún áhorfendur gjörsamlega upp úr skónum. Koma þar sterk inn listilega útfærð myndfléttuatriði þar sem tónsmíðar, æfingar sveitarinnar og lokaútkoma laganna fléttast saman. Það er eitthvað sérstaklega ánægjulegt við að sjá myndir um utangarðs-hljómsveitir sem heppnast að koma sér á framfæri og Sing Street er í senn glaðleg og sorgleg, en sorgin er yfirunnin með því að díla bara við hana, halda áfram og skapa list.



HALLVARÐUR JÓN GUÐMUNDSSON FÓR í LAUGARÁSBÍÓ AÐ SJÁ TRANSFORMERS: THE LAST KNIGHT. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (7/17).

Á tíu árum hefur kvikmyndaröðin Umbreytingavélarnar eða Transformers alið af sér fimm kvikmyndir sem allar hafa malað gull. Þeim er jafnframt öllum leikstýrt af Michael Bay, hvers myndir hafa öllu jafnan notið umtalsvert minni hylli gagnrýnenda en áhorfenda. Á seinni árum hefur Bay aðallega einbeitt sér að gerð Transformers-kvikmynda og er eini leikstjórinn sem að kvikmyndaröðinni hefur komið, nokkuð sem verður að teljast afar óvenjulegt fyrir starfshætti Hollywood samtímans. Mætti í framhaldinu ætla að Bay hafi gríðarlega ástríðu fyrir söguheimi Transformers. Já, það væri eðlilegt að draga þá ályktun. En ef eitthvað er að marka fimmtu mynd þessarar raðar, Transformers: The Last Knight, er eiginlega skynsamlegra að álykta að Michael Bay líti á þessar myndir og þennan söguheim með algjörri, alltumlykjandi fyrirlitningu.

Kvikmyndirnar um Umbreytingavélarnar eru í grunninn byggðar á leikföngum frá leikfangarisanum Hasbro sem einnig er frægur fyrir My Little Pony. Transformer-leikföngin eru vélmenni sem hægt er að umbreyta í bíla, flugvélar, þyrlur og önnur eins farartæki. Til að auglýsa þessi sniðugu leikföng voru framleiddir teiknimyndaþættir sem gerðu ævintýrum þeirra skil, en að auglýsa leikföng með slíkum hætti hafði löngum verið ólöglegt í Bandaríkjunum. Var því hins vegar breytt í forsetatíð Ronalds Reagan, og naut Hasbro ásamt öðrum leikfangaframleiðendum góðs af. Einnig voru gerðar myndasögur um umbreytingavélarnar sem voru gefnar út af hasarblaðarisanum Marvel Comics. Leikföngin, teiknimyndirnar og hasarblöðin áttu sér dyggan aðdáanda í kvikmyndagerðarmanninum Steven Spielberg sem keypti kvikmyndaréttinn á þessu öllu saman og réð Michael Bay sem leikstjóra.

Michael Bay var í fyrstu hikandi við það að gera leikfanga-kvikmynd en eftir að handritinu hafði verið breytt til að gera honum til geðs tók hann við verkefninu. Þess vegna höfum við leikfanga-kvikmyndir sem eru sneisafullar af föðurlandsdýrkun og ofsaást á bandaríska hernum, viðstöðulausri hlutgervingu á kvenlíkamanum og gríðarlegum eyðileggingum á alls konar mannvirkjum, sem eru ásamt mörgu öðru ein helstu höfundareinkenni Michaels Bay; þó það verði þó að taka fram að síðastnefnda atriðið var líka órjúfanlegur hluti af gömlu Transformers-teiknimyndunum.

Söguþráður Transformers: The Last Knight er þess eðlis að það er nær ómögulegt að segja frá honum í stuttu máli, en það má alltaf reyna. Einhverra hluta vegna hefst myndin árið 484 á tímum Arthúrs konungs og riddara hringborðsins. Galdramaðurinn Merlin (Stanley Tucci) fer haugadrukkinn á fund Transformer-vélmenna sem hafa brotlent á jörðinni og biður um hjálp þeirra í stríðinu við Saxana. Vélmennin fallast á þetta bandalag, breyta sér í risastóran dreka og gefa Merlin galdrastaf.

Hoppað er áfram um allnokkur ár, þ.e. til dagsins í dag, þar sem Transformer-vélmennin eru orðin ólögleg á Jörðinni og sérstök deild innan hersins hefur verið skipuð til að útrýma þeim. Nokkur vélmenni utan úr geimnum brotlenda í rústum Chicago og brýst þar út bardagi milli þeirra og téðrar útrýmingarsveitar. Cade Yeager (Mark Wahlberg) og Bumblebee mæta á svæðið til að leggja vélmennunum lið en tekst ekki að bjarga einum þeirra sem felur Cade Yeager dularfullan lukkugrip. Í öllum þessum hamagangi er líka kynnt til sögunnar fjórtán ára stúlka sem heitir Izabella (Isabela Moner), hún missti fjölskyldu sína í vélmennaárás og lifir nú af í rústum Chicago með hjálp vélmennafélaga sinna. 

Optimus Prime (Peter Cullen), foringi góðu vélmennana (e. autobots) hefur yfirgefið Jörðina til að leita skapara síns og finnur leifarnar af Cybertron, gömlu heimaplánetu sinni. Þar finnur hann galdra-vélkonuna Quintessa (Gemma Chan) sem heilaþvær Optimus Prime, breytir nafninu hans í Nemesis Prime (svo ekki fari á milli mála að hann sé orðinn vondur) og telur honum trú um að Jörðin sé í raun Unicron, forn óvinur Cybertron, og felur honum það verkefni að finna staf Merlin til að knésetja jarðarbúa í eitt skipti fyrir öll.

Í miðjum bardaga við Vélráðana (e. decepticons), hin illu vélmenni, eru Cade Yeager og Bumblebee numdir á brott til kastala Sir Edmund Burton (Anthony Hopkins). Þar hittir Cade Oxford-prófessoirinn Vivianne (Laura Haddock) sem Edmund Burton segir vera síðasta eftirlifandi afkomanda Merlin og þess vegna þarf hún að finna staf Merlins áður en Nemesis Prime finnur hann.

Þegar horft er á Transformers: The Last Knight verður manni nokkuð ljóst að Michael Bay hafði engan sérstakan áhuga á að gera kvikmynd um vélmenni sem breytast í bíla. Það hefur allavega verið mjög aftarlega á lista yfir þær myndir sem hann hefur ætlað sér að gera vegna þess að í The Last Knight er slegið saman allavega fjórum mismunandi kvikmyndum sem eiga sér litla ef enga samleið. Við höfum riddaramynd um galdrakarlinn Merlin og Arthúr konung, svo erum við með tilraun til að gera spennutrylli í anda Dan Brown þar sem prófessorar rýna í gömul rit og skjöl og finna ævaforna spádóma um yfirvofandi heimsendi, í kjölfar þess höfum við síðan heimsenda-stórslysamynd í anda Armageddon og einhvers staðar grafið undir þessu öllu saman er mynd um vélmenni sem breytast í bíla.

Handritið að þessu öllu saman er gjörsamlega handónýtt. Hinum mörgu söguþráðum myndarinnar er ofið saman með afar handahófskenndum hætti og persónur eru kynntar villt og galið án þess að vægi þeirra í sögunni sé ljóst. T.a.m. er Izabella kynnt til sögunnar líkt og hún verði ein af aðalpersónum myndarinnar en stuttu síðar er henni kastað til hliðar og síðan sést hvorki tangur né tetur af henni fyrr en undir lok myndarinnar. Anthony Hopkins hefur það hlutverk að dæla út sem mestum upplýsingum í hlutverki Sir Edmund Burton en þessum upplýsingum er dælt út á slíkum hraða að ekki er mögulegt fyrir áhorfandann að grípa þær nema hægt sé á myndinni en sá möguleiki er bara ekki fyrir hendi í bíó.Ekki hjálpar að kvikmyndastíll Michael Bay er svo yfirkeyrður og laus við alla dýnamík að myndin hefst á algjörum hápunkti og heldur þessum hápunkti viðstöðulaust út alla myndina.Þetta hefur þau áhrif að myndin þýtur áfram á slíkum ógnarhraða að maður verður að lokum uppgefinn, þá sérstaklega vegna þess að myndin þýtur áfram stefnulaust. Ef einkunnarorð kvikmyndaleikstjórans Jim Jarmusch eru að minna er meira þá eru einkunnarorð Michael Bay klárlega að meira sé meira. En því miður er meira ekki meira í þessu tilfelli, meira er minna.

Í stuttu máli sagt er þetta mesta Michael Bay-mynd sem undirritaður hefur séð. Í þessari mynd kristallast öll hans helstu djöfullegu höfundareinkenni, dýrkunin á hernum, hlutgerving kvenna, eyðileggingarklám og ruglingsleg hasaratriði. Hasaratriðin eru sér í lagi ruglingsleg vegna þess að hönnunin á vélmennum er alveg einstaklega ljót, sem hefur verið viðloðandi vandamál þessarar seríu frá upphafi. Þegar eitt vélmenni berst við annað er næstum ómögulegt að greina hvar eitt vélmennið endar og hitt byrjar. Það eina sem maður sér eru einhverjir málmklumpar að hrærast saman í stafrænni súpu. Þá er leifturhraða klippingin ekki að gera þessum atriðum neinn greiða. Einnig var óskiljanleg ákvörðun tekin með hlutföll rammans (e. aspect ratio) í myndinni. Af ástæðum sem mér er fyrirmunað að skilja er myndin stöðugt að breyta um hlutföll, það er engin taktfesta í þessum breytingum á rammanum, ramminn breytist bara líkt og eftir eigin geðþótta og það kemur áhorfandanum bara andskotann ekkert við í hvaða hlutföllum ramminn er hverju sinni. Þessar breytingar á hlutföllunum taka áhorfandann út úr myndinni á afar brechtískan máta í hvert skipti sem það gerist og miðað við hvað þetta gerist oft hættir áhorfandinn einfaldlega að setja sig inn í atburðarrásina þegar á líður.

En aftur að hönnuninni. Þessi forljóta hönnun á vélmennunum, sem er ástæðan fyrir því að myndirnar voru yfir höfuð gerðar, rennir stoðum undir þá sannfæringu mína að Michael Bay hafi í raun engan sérstakan áhuga á sjálfum umbreytingarvélunum. Hann virðist líta á þau sem óþægilegan fylgikostnað þess að gera kvikmyndir þar sem hann fær tækifæri til að sprengja upp öll þau mannvirki og hlutgera allar þær konur sem honum sýnist.

Einnig heldur þessi mynd áfram furðulegri tilhneiginu Bay til að notast við leikara úr kvikmyndum Coen-bræðra. John Turturro leikur sama hlutverk og hann lék í fyrstu þremur myndunum. John Goodman snýr aftur sem skeggjaða, vindlareykjandi vélmennið úr fjórðu myndinni og til viðbótar höfum við Steve Buscemi, sem áður hafði leikið undir stjórn Michael Bay í Armageddon og The Island, sem leikur vélmenni sem er einhvers konar skransali í þessari mynd. Fjarri góðu gamni er Frances MacDormand en hún átti lítið hlutverk í þriðju myndinni. Út frá þessu get ég aðeins dregið þá ályktun að Michael Bay sé aðdáandi Coen-bræðra, sem er ekkert nema fullkomlega eðlilegt. Ég er aðdáandi þeirra líka.

Það besta við myndina er hinsvegar Stanley Tucci sem túlkar fylliraftinn Merlin en því miður er hann bara í byrjunarsenu myndarinnar. Einnig verður að taka fram að The Last Knight er a.m.k. ekki jafn leiðinleg og þriðja myndin í röðinni, Dark of the Moon, þar sem 154 mínútur liðu án þess að nokkuð gerðist. Það gerist svona rétt u.þ.b. ALLT í The Last Knight. Ef menn hafa, líkt og ég, hálf sjúklegan áhuga á hinu mölbrotna höfundarverki Michael Bay, þá er þessi mynd algjörlega ómissandi. Á milli þess sem ég sökk í sætið með höfuðverk, hló ég að því hversu mikið þessi mynd toppaði sig sífellt í fáránleika. Ef menn vilja hinsvegar sjá ánægjulega hasarmynd þá eru Baby Driver og Wonder Woman ennþá í bíó.

Mig langar að enda þennan kvikmyndadóm með lítilli sögu af því þegar ég fór að sjá fyrstu myndina í þessari seríu í bíó árið 2007. Salurinn var pakkfullur og mikil spenna var í loftinu. Einnig var mikill kliður í salnum en hávaðanum í myndinni tókst algjörlega að drekkja öllu masinu. Það sem hávaðinn náði hinsvegar ekki alveg að drekkja var að einn áhorfandi, sem sat nokkrum sætaröðum fyrir aftan mig, átti það einhverra hluta vegna til að öskra í hvert skipti sem spennan magnaðist, sem gerðist á u.þ.b. fimm mínútna fresti. Ég er búinn að gleyma allmörgu sem gerðist í myndinni en ég mun aldrei gleyma þessum öskrara. Ekki veit ég hvað var að gerast í höfðinu á honum, mögulega hefur hann verið á einhverjum örvandi efnum, en ég hef aldrei efast um að viðbrögð hans voru að öllum líkindum einu réttu viðbrögðin. Stundum þarf maður bara að öskra.




JÚNÍ 2017
HILDUR HARÐARDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS AÐ SJÁ KNIGHT OF CUPS. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

Í upphafi Knight of Cups (2015) í leikstjórn Terrence Malick hljóma sögumannsraddir yfir fljótandi myndskeiði af aðalpersónunni Rick (Christian Bale). Önnur röddin tilheyrir Brian Dennehey sem leikur föður Rick, en hann minnir Rick á sögu frá barnæsku. Sagan fjallar um prins sem var sendur til að finna perlu á hafsbotni langt frá heimaslóðum. Í miðri för er prinsinn afvegaleiddur, gleymir hver hann er, gleymir perlunni og fellur í djúpsvefn. Þetta er í raun saga Rick sem hefur náð langt í Hollywood en veit ekki hvaða gildum hann á að fara eftir, er óhamingjusamur og „lifir lífi einhvers sem [hann] þekkir ekki“. Áhorfendur fylgja honum í eins konar pílagrímsför um völundarhús minninga þar sem hann leitar að tilgangi, ást og perlunni, táknmynd fegurðarinnar.

Áhorfendur fylgjast með minningum Rick úr ástarsamböndum við sex konur (Imogen Poots, Cate Blanchett, Freida Pinto, Natalie Portman, Teresa Palmer og Isabel Lucas) sem beina sögu hans í ákveðnar áttir með því að veita honum nýja sýn á lífið eða sjálfan sig. Flestar þeirra virðast jafnvel frekar vera tákn fyrir þroskastig eða tilvistarlegar uppgötvanir Rick, fremur en persónur. Knight of Cups er raunar uppfull af táknum sem hægt er að rýna endalaust í. Þess vegna á vísunin í tarrot spil, bæði í nafni myndarinar og í kaflaheitum innan hennar, vel við. Sjálfur er Rick táknmynd pílagrímsins og eins konar tæki sem Malick notar til þess að velta fyrir sér sambandi manns og heims og hlutverki mannsins í veröldinni. Að því sögðu ættu áhorfendur að vera undir það búnir að þurfa að hugsa og íhuga með myndinni allan tímann og fá engin endanleg svör, heldur spurja sig sífellt fleiri spurninga.

Knight of Cups er í heimildamyndastíl sem skrásetur flæðandi minningar Rick. Tökuvélin er stöðugt á hreyfingu; skimar yfir umhverfið, einblínir á eitthvað eitt, fer svo yfir á annað líkt og augu sem flökta. Kvikmyndatökumaðurinn Emmanuel Lubezki hefur sagt í viðtölum að Malick hafi beðið hann sérstaklega að lesa ekki handritið áður en tökur hófust. Litlu máli skiptir að Lubezki hafi ekki þekkt söguþráðinn, þar sem kvikmyndin er ekki í línulegri frásögn, heldur er hún röð minninga. Það kemur þess vegna listilega út að hann sé sjálfur að upplifa hverja senu í fyrsta sinn og beini vélinni að því sem vekur athygli hans í tjáningu leikaranna hverju sinni. Hann tekur eftir minnstu smáatriðum eins og handahreyfingum sem lýsa tilfinningarástandi sögupersónu fullkomlega og fangar sterkt andrúmsloft í minningum Rick. Minningar sem eru oft á tíðum fullar af sorg, bældri reiði og eftirsjá, jafnvel góðar minningar hafa einmannalegan og melankólískan blæ yfir sér.

Saman leika Lubezki og Malick sér með sjónarhorn, sjónina sjálfa og hvernig minningar úr fortíðinni birtast áhorfendum. Með þessu er Malick sennilega að fá áhorfendur til að sjá á annan hátt en þeir eru vanir í þeim tilgangi að fá þá í framhaldinu til þess að hugsa öðruvísi. Malick neitar að horfa á heiminn í gegnum linsu græðgi, efnishyggju og kapítalisma og þar af leiðandi stjórnar hann því sem við sjáum með klippingu og kvikmyndatöku þannig að áhorfið ýti ekki undir þessi gildi. Hann lætur áhorfendur líta til himins, sýnir þeim að glamúr og glans Hollywood er ekki það sem sýnist. Hann hægir á heiminum og leikur við ljósið og vatnið. Rétt er þó að taka fram að sjónarhorn sem ýtir undir sýn karlaveldisins er svo sannarlega til staðar þar sem kvenpersónur myndarinnar eru tákngerðar og hlutgerðar, en hið karllæga sjónmál (e. male gaze) er einnig ráðandi út myndina.

Þegar stöðugt er klippt á milli mismunandi minninga eru það sögumannsraddir, hljóð og tónlist sem brúa bilið á milli þeirra og gefa þeim samhengi. Sögumannsraddirnar færa okkur í innri heim sögupersónanna og gefa hverri senu allt aðra merkingu en ef hún stæði ein og sér. Þær breyta skilningi okkar og við fáum þannig sífellt skýrari mynd af Rick eftir því sem fleiri sögupersónur segja frá. Með þessu er Malick líklega að velta fyrir sér sambandi orða og hugsunar sem er mjög spennandi, ekki síst með tilliti til heimspekilegra þanka þar að lútandi. Þegar þessi þættir koma allir saman verður kvikmyndin að meistaralegri skynjun. Hún verður að minningum.



SINDRI DAN FÓR Í LAUGARÁSBÍÓI OG SÁ THE MUMMY. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

The Mummy (2017) skartar í aðalhlutverki leikaranum víðfræga Tom Cruise og er nýjasta útfærslan á múmíuminninu sem á rætur sínar að rekja til samnefndrar Universal kvikmyndar frá árinu 1932 þar sem hrollvekju költfígúran Boris Karloff vafði um sig sjúkrabindunum, en Karloff er auðvitað einnig sögulegasta holdtekja Frankenstein–skrímslisins. Cruise–útgáfan virðist þó heldur sækja innblástur í nútímalega forvera sinn, Múmíu–þríleikinn með Brendan Fraser og Rachel Weisz, er hóf göngu sína á tíunda áratug liðinnar aldar. Sögusviðið að þessu sinni er í samtímanum og nær víða um heiminn, allt frá eyðimerkum Íraks til stórborgarinnar Lundúna.

Frásögnin heldur rígfast í gömlu hefðirnar innan Universal framleiðsluversins, nú í útfærslu Dark Universe, sem er tiltölulega nýuppfundin skrímslaveröld sem kvikmyndaverið – og, mikið rétt, Universal er enn potturinn og pannan í skrímslastandinu og stendur (kannski ekki alveg hnarreist) baki nýjustu útgáfunnar, líkt og hinnar sögufrægu frá fjórða áratugnum – er að basla við að koma á laggirnar að skýrri fyrirmynd viðbættra söguheima Marvel og DC.

Til að gera langa sögu stutta líkist nýja myndin illa smurðri múmíu sem átt hefði að liggja óhreyfð í kistu sinni, langt frá mannasjónum. Greinir hér frá raunum ævintýramannsins Nick Morton (sem tilheyrir – lauslega, afar lauslega – framvarðanjósnasveit hersins) og hans trausta fylgihnattar (e. sidekick) Chris Vail (Jake Johnson) en snemma í myndinni leggja þeir smábæ í Írak, þar sem allt morar af ótilgreindum uppreisnarmönnum, í eyði með aðstoð flughersins. Vegna fífldirfsku þeirra félaga og gáleysis uppgötvast í eyðileggingunni forboðinn greftrarstaður spilltrar og meinfýsnar prinsessu Egyptalands til forna, Ahmanet (Sofia Boutella), en í upphafsatriði myndarinnar er sýnt hvernig hún gerir samning við djöful nokkurn, og myrðir þvínæst fjölskyldu sína.

Í fornleifafundinum miðjum leggst ægileg bölvun á söguhetjuna og dregur hún vin hans, Chris, og ótal marga aðra, til dauða í atburðarás sem fléttir saman kunnuglegum þáttum úr forverunum, skrímslamyndunum blómaskeiðsins. Lykilpersónur úr kanónunni, líkt og Dr. Jekyll (sem umbreytist í grimmilegu skepnuna Mr. Hyde) slæst í för með hetjunum sem fróðleiksbrunnur og skrímslaveiðari, en heldur leyndri þeirri áætlun sinni að kála og kryfja Ahmanet til að komast að eðli og sannleika illskunnar.

Óhætt er að fullyrða að þetta sé ekki bara lakasta útfærsla múmíunnar sem Universal hefur framreitt til þessa heldur einnig vitnisburður um eitt mesta þrot og metnaðarskort sem hvíta tjaldið hefur upp á að bjóða í dag. Ókostir hennar eru ófáir en þeir liggja helst í samræmislausri og brotakenndri frásögn sem hefur augljóslega verið kastað á milli höfunda í áhugaleysi þar sem sagan og persónusköpunin er í miklu samhengisleysi og manni blöskrar við tóninn í frásögninni sem breytist fyrirvaralaust og af ástæðulausu.

Í upphafi myndarinnar er dregin fram skýr mynd af tvíeykinu, söguhetjunni Nick sem djarfa og frækna, og kannski eilítið siðblinda, ævintýramannsins og Chris sem hans trygga félaga. Sameiginlegri vegferð þeirra lýkur hins vegar skjótt og reynist endaslepp. Í staðinn ver frásögnin allmiklum tíma í forsögu múmíunnar og uppbyggingu undraheims skrímsla og furðufyrirbæra. Þetta er hins vegar gert á kostnað persónusköpunar og bitnar þar af leiðandi á dýpt og gæðum sögunnar í heild sinni. Aðra slíka misheppnaða frásagnarvinkla er að finna í kvikmyndinni, og hrannast þeir raunar upp og verða að lokum eins konar þorn í auga og vitund áhorfandans. Má þar nefna hinn alkunna Dr. Jekyll sem mistekst að vekja undrun og áhuga áhorfandans á söguheiminum. Megintilgangur hans er til að útskýra allt sem var ekki nógu augljóst í upphafi og hugsanlega til að þenja söguheim út og víkka, svo síðari myndir geti byggt við hann. Óreiðan ríkir og persónurnar eru sjaldan samhverfar sjálfum sér. Áherslurnar eru óreglulegar og frásögnin virðist óviss um það hvenær eigi að skrúfa fyrir kímnigáfuna hjá aðalpersónunni eða gefa í botn í hrollvekjunni.

Nick er til dæmis mótaður að hætti margvíslegra forvera; má þar nefna hugsjónaleysi Ricks úr Casablanca, fornleifafræðiáhuga Indiana Jones, og svo auðvitað fyrri mynda stjörnunnar, Tom Cruise – og öllu er þessu blandað við þráð sem rekja má til ofurhetjumynda samtímans. Í sjálfu sér gætu ofangreindir þættir virkað. En eins og áður segir er verklagið ófágað og ómarkvisst. Útkoman er söguhetja í tveggja tíma tilvistarkrísu. Þá er greinilegt að tilvistartilgangur The Mummy er að leggja grundvöllinn að stærri söguheimi líkt og hefur tíðkast síðastliðin ár með ofurhetjumyndunum frá andstæðufylkingunum úr myndasöguheiminum en útkoman er hrá, hroðvirknisleg og stefnulaus. Tom Cruise, hvurs aðdráttarafl er öllu jafnan skothelt, nær ekki að yfirstíga vankanta kvikmyndarinnar sem er ósamheldni í frásögn, og persónusköpun sem skortir bæði þokka og dýpt. Öllu jafnan hef ég leitast við að fjalla um kvikmyndir fyrir Engar stjörnur með tilliti til kvikmyndafræðilegrar umræðu en steinkista múmíunnar er einfaldlega hol að innan og of merkingarsnauð og innihaldslaus til að bjóða upp á (eða verðskulda) slíkt.


JÚLÍA HELGADÓTTIR FÓR Í SAMBÍÓIN ÁLFABAKKA AÐ SJÁ GUARDIANS OF THE GALAXY VOL. 2. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

Guardians of the Galaxy Vol. 2 (James Gunn, 2017) er framhald samnefndrar myndar – án tölfræðikennimerkisins – frá árinu 2014 og flokkast báðar sem svokallaðir geimvestrar (e. space western). Sögupersónuteymið er ljær myndunum nafn sitt birtist fyrst á síðum myndasögublaða árið 1969 en fékk sjálfstætt (teiknimyndasögu)líf árið 1992. Sú sæla varð þó ekki eilíf en útgáfu var hætt árið 1995 og hafa eingöngu verið gefnar út tveir sagnabálkar í viðbót, annars vegar árið 2008 og hins vegar 2014. James Gunn sem bæði skrifaði og leikstýrði Guradians of the Galaxy 1 og 2 er á hinn bóginn ekki af baki dottinn og hefur þegar staðfest gerð þriðju myndarinnar. Miðað við kraftinn í mynd númer tvö gæti framhaldsröð þessi vel átt innistæðu fyrir framhaldi.

Hin fimm fræknu er saman mynda Vetrarbrautavarnarliðið; Peter Quill (Chris Pratt), Gamora (Zoe Saldana), Drax the Destroyer (Dave Bautista), Rocket Racoon (Bradley Cooper) og Groot (Vin Diesel) eru hér mætt aftur og búa að frækilegum afrekum fyrri myndarinnar, þar sem þau björguðu vetrarbrautinni frá yfirvofandi gereyðingu. Þau hafa hlotið opinberar þakkir og viðurkenningu, umbreyst í almannavitund úr úrhrökum í hetjur, og hafa jafnframt, á yfirborðinu að minnsta kosti, yfirstigið glæfra– og glæpalíf á glapstigu.

Í ljós kemur að hópurinn tekur nú að sér háskaleg verkefni gegn greiðslu, nokkuð sem afhjúpast í upphafsatriði framhaldsmyndarinnar þar sem teymið berst við ægilegt geimskrímsli sem best mætti lýsa sem ímynduðu afkvæmi hákarls og smokkfisks. Það var í það minnsta ekki fallegt. Þar sem bardaginn hefst færist myndavélin á Groot litla sem dansar um stríðssvæðið undir dillandi hljómi „Mr. Blue Sky“ með hljómsveitinni Electric Lights Orchestra sem telst vel til fundin til að undirstrika hið barnslega kæruleysi sem fylgir þessi ungviði, honum Groot litla. Má vera að strákssprekið sé eina söguhetjan í teyminu sem þarf að kynna fyrir áhorfendum, en Groot-afleggjarinn birtist ekki fyrr en í blálok fyrri myndarinnar.

Aðrar söguhetjur eru lítið breyttar; Gamora er alvarleg og fálát (og græn), Drax er alveg óttasnauður, eins konar geimtröll sem segir og gerir nákvæmlega það sem hann vill. Peter er tónelskur töffari með húmor og Rocket heldur öllum í viðráðanlegri fjarlægð með særandi athugasemdum til að fela brotna sjálfsmynd sína. Nebula (Karen Gillan) systir Gamoru slæst í hópinn gegn vilja sínum og mynda systraerjur þeirra skemmtilega hliðarsögu í gegnum myndina.

Söguþráðurinn fléttast um tvö aðalatriði: Peter kynnist loksins föður sínum, Ego (Kurt Russell) á sama tíma og fimmmenningarnir flýja undan Æðsta kynþætti (e. the Sovereign race) sem Rocket gerðist svo djarfur að stela mikilvægum ofurbatteríum frá en kynþáttur þessi er þekktur fyrir að vera eingöngu með eina refsistefnu; dauða. Hvað útlit varðar líkist Æðsti kynþátturinn gullslegnum Paris Hilton eftirhermum, og úrættaðir snobbtaktarnir sem einkenna þessa geimverutegund eru jafnframt líkt og paródía á hegðun dekurdýra hins nýja ímyndasamfélags. Líf meðlima kynþáttarins æðsta eru jafnframt of dýrmæt til að þau séu sett í hættu í hefðbundnum stríðsrekstri (þess vegna voru Vetrarbrautarverðirnir ráðnir til vinnu í upphafi myndar) og heyir hann því jafnframt stríð í gegnum fjarstýrð geimskip, en atriðin sem sýna þetta vísa meðvitað í tölvuleiki ásamt því að gefa í skyn ákveðna firringu. Fjarstýrðu geimskipin eru táknræn fyrir sýndarmennskuna og fjarlægð frá raunverulegri eymd sem einkennir daglegt líf Vesturlandabúa í dag. Ekkert raunverulegt innihald er að baki þessa kynþáttar. Þeir eru lítið annað en gullinhúðaðir snúðar sem treysta sér ekki til að takast á við veröldina nema í gegnum skjá.

Myndin hverfist að miklu leyti um fjölskyldutengd gildi og hvernig böndin innan tiltekins hóps geta orðið svo þétt að um fjölskylduígildi er að ræða. Gegnir þar sagan af endurfundum Peters við föður sinn, Ego, lykilhlutverki. Eins og nafn föðurins gefur sterklega til kynna er ekki allt sem sýnist hvað hlýleika hans varðar og löngun hans til að rækta föðurhlutverkið, þótt seint sé. Án þess að of mikið sé gefið upp um söguþráð myndarinnar er óhætt að segja að andstæðupari sé stillt upp milli sjálfhverfu – óhefts egós sem reynist hálfgerð alheimsæta – og samheldni og náungakærleik. Má í því ljósi sjá myndina sem ákveðna upphafningu á hefðbundnum fjölskyldugildum, þótt í nýjum (geim)búningi sé, ef svo má að orði komast. Hvort sem um er að ræða blóðskylda ættingja eða þéttan vinahóp þá er það að bera hag náungans fyrir brjósti og sýna honum samstöðu og kærleika, samkvæmt myndinni, ofar öllu öðru og grundvöllur afkomu mannsins. Sameinuð stöndum vér, sundruð föllum vér!



HEIÐAR BERNHARÐSSON FÓR Í SAMBÍÓIN ÁFABAKKA AÐ SJÁ BEAUTY AND THE BEAST. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

 Nýja leikna Disneyútgáfan um Fríðu og Dýrið, Beauty and the Beast, hefur margt forvitnilegtað segja um kynímyndir og kyngervi karlmennskunnar. Nokkuð sem sjaldséð er í barnvænum kvikmyndum, ekki síst í stórsmellum en myndin hefur slegið í gegn um víða veröld og trónir nú þegar meðal tíu vinsælustu mynda allra tíma.

Ekki er endilega verið að benda á ýkja frumlegan hlut þegar tekið er fram að Beauty and the Beast sé ádeila á karlmennskustaðla 19. og 20. aldarinnar. En í ljósi þessarar nýju úrvinnslu á gömlu ævintýri er mikilvægt að minna á dansinn sem á sér stað í frásögninni á milli tveggja ólíkra (en í senn keimlíkra) karlmennskuímynda. Hér er átt við Gaston (Luke Evans) annars vegar og Dýrið (Dan Stevens) hins vegar, eða, ef titilhlutverkin eru ekki tekin of alvarlega, milli Fríðars og Dýrsins. Í báðum tilvikum er það hvernig þeir klæðast kyngervi sínu og leika karlmennskuhlutverkin sem skilgreinir samfélagslega stöðu þeirra. Það er í krafti karlmennsku sinnar sem Gaston er upphafin og umfaðmaður af samfélaginu, í hinu seinna er það sami hlutur, hvernig Dýrið klæðist karlmennsku sinni, sem gerir það að verkum að honum er úthýst úr sama samfélagi. Túlka má því myndina sem fínskeytta umræðu um það hvaða persónuleikaeinkenni karlmennskunnar eru viðurkennd af samfélaginu og hverjum þeirra er hafnað. Þessi strengur myndarinnar verður ekki síst forvitnilegur ef horft er til þess hversu keimlík kyngervin eru í tilviki beggja, aðeins munar smáatriðum, en þau skipta sköpum.

Gaston og Dýrið eru báðir í senn dýrslegir og siðmenntaðir. En á meðan dýrsleg drápsþörf og ofbeldisvald Gastons (hann stærir sig af því að skjóta varnarlaus í dýr í bakið og uppáhalds minningar hans eru úr liðnum stríðum) eru hyllt sem hátindur siðmenntaðrar karlmennsku, þá er óhulin dýrsleg bræði og skapköst (sem og ásjóna) Dýrsins talin fráhrindandi og hættuleg (hann kúgar og níðist á þjónum sínum og þorpsbúar geta vart beðið þess að „lóga“ honum) . Á meðan Gaston er hvattur til ofbeldisverka og minntur á fyrri ofbeldisverk honum til yndisauka (hann er á einum tímapunkti minntur á stríðið og sældarlegt bros yfirtekur reiðiskeifuna sem áður prýddi andlit hans) þá er Dýrið hvatt til að finna gleði og hamingju í öllu ókarlmannlegri afkima siðmenningarinnar, þ.e.a.s. í bókum og ferðalögum, og í rómönsum. Hann reynir að finna milliveginn og tekur upp á því að lesa enskar arfsögur um Lanselott og Gunnivör. Er þar um að ræða riddarasögu sem státar af hraustum körlum með sverð (og konum auðvitað), en er á sama tíma ein rómantískasta flétta umliðinna árþúsunda.

Gaston er hvattur – og verðlaunaður fyrir – að stilla sér upp í hlutverki karlruddans á meðan Dýrið er hrakið frá henni, með því að vera hrakið úr samfélaginu. Því vega Gaston og Dýrið salt. Samfélag sem fyrirlítur annan en hyllir hinn á skýrlega í stökustu erfiðleikum með að skilgreina eftirsóknarverða karlmennskuímynd; í gegnum það ganga þversagnir.

Dýrinu tekst þó aldrei að finna milliveginn sem hann sækist eftir. Hann birtist áhorfendum sem persóna á vogarskál og – það sem verra er – honum mistekst ítrekað að halda jafnvægi. Annað hvort er hann Dýrið (ofbeldisfullt villidýr) eða hann er bókstaflega Draumaprinsinn. Slík umskipti eiga sér stað tvisvar. Hið fyrra á sér stað þegar hann tilkynnir að hann sé ekki dýr og hið síðara þegar hann er bókstaflega drepinn fyrir það að vilja ekki bana andstæðingi sínum. Er þó hægt að líta á það sem fullkomin endi? Það að hann sverji af sér eina tegund ofbeldis þýðir ekki að hann taki ekki upp aðra. Píslardauði Dýrsins þýðir einungis að hann hefur svarið af sér ákveðnar öfgar karlmennskuhlutverksins en honum er engu að síður mögulegt (og frjálst) að fylgja í spor Gastons og taka við af honum sem holdgervingur karlmennskunnar. Endalok myndarinnar gefa einmitt sterklega í skyn að svo verði.

Gaston felur bræði sína og tilfinningaleysi og lætur hana renna í sín ofbeldisverk á meðan Dýrið felur reiði sína ekki fyrir neinum. Hægt að segja að hann bókstaflega krýni sig hornum reiði sinnar. Ofbeldisverk Dýrsins bitna hins vegar á persónum sem áhorfendur hafa litla sem enga samúð með, nokkuð sem auðveldar samsömun áhorfenda. Er hér rétt að taka fram að þótt ekki hafi verið minnst á það fyrr liggur andlegt ofbeldi eins og rauður þráður í gegnum myndina, enda báðum karlpersónunum, Gaston og Dýrinu, afar „laus höndin“ á huglæga sviðinu. Segja má að það séu forréttindi karlmennskunnar sem gefa þeim báðum „athafnafrelsi“ hvað þetta varðar og lausan tauminn. Karlmennskuviðmiðin sem fjallað er um í myndinni eru þess eðlis að ástæðulaust þykir að sýna almenna tillitssemi eða hafa aðgát í nærveru sálar (sbr. taumlausa níðslu Gaston á vini sínum LeFou og skepnuskap Dýrsins í garð þjóna sinna og Fríðu (sem hér er leikin af Emmu Watson)). Er þar við að bæta að samsæri þjóna Dýrsins gegn Fríðu – en örlög þeirra velta á tilfinningasambandi hennar við Dýrið – skírskotar gjarnan til mansals. Þjónarnir í myndinni birtast í gervi lifandi húsgagna og eiga þau öll bókstaflega líf sitt undir því að þeim takist að „gera Fríðu út“, líkt og hvert annað mansalsfórnarlamb, og að hún „þjónusti“ Dýrið.

Lykilatriðið í þessu sambandi er að litlu munar milli karlmannanna tveggja sem eru í brennidepli í myndinni. Þeir eru tvær hliðar á sömu mynt. Það að mörkin milli þeirra eru harla óljós hefur reynst öðrum innblástur er kvikmyndað hafa ævintýrið. Í útgáfu Jean Cocteau á Fríðu og Dýrinu (1946) eru Gaston (sem heitir reyndar Avenant) og Dýrið leiknir af sama leikaranum (Jean Marais). Báðir eru skapofsamenn, beita andlegu ofbeldi til að ná sínu fram – og líkamlegu þegar samskiptakúgun bregst. Tvífaraminnið má í nýju myndinni jafnvel lesa sem eins konar kynslóðaleg kyndilskipti, þar sem hermennska og sjálfgefin réttlæting manndrápa fyrri kynslóða eru ekki lengur ásættanlegir skapgerðarþættir eða hegðunarmynstur. Undirferli og yfirborðskennd herramennska tekur við hjá næstu kynslóð. Villt eðli er tamið, en ákveðin tegund af ofbeldi er ennþá tengd karlmennskunni. Jafnvel mætti segja að kynhöggskarlmennska (e. lumbersexual) samtímans sé nýjasta birtingarmynd langvarandi og yfirstandandi tilraunar samfélagsins til að fella nýtísku nærgætni að gamaldags vígamennsku.


HALLVARÐUR JÓN GUÐMUNDSSON FÓR Í SAMBÍÓIN ÁLFABAKKA OG SÁ WONDER WOMAN. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

Wonder Woman er fjórða kvikmyndin í röð mynda sem byggja á myndasögum DC Comics og heyra undir hinn „viðbætta söguheim DC“ (e. DC Extended Universe.) Röðin hófst árið 2013 með myndinni Man of Steel en hinar tvær eru Batman v. Superman: Dawn of Justice og The Suicide Squad sem báðar komu út árið 2016 , allar þrjár fengu dræmar viðtökur gagnrýnenda. Það er því gleðiefni að segja frá því að Wonder Woman er fyrsta myndin í kvikmyndaheimi DC sem hiklaust er hægt að mæla með og einnig fyrsta myndasögu-kvikmyndin í langan tíma sem beinlínis tileinkar sér sjónrænan frásagnarmáta myndasagnanna sem hún byggir á. Að horfa á myndina er ekki ólíkt því að fletta hasarblaði.

Það skal tekið fram að undirritaður var einn þeirra fáu sem höfðu gaman af Batman v. Superman: Dawn of Justice sem fór í sýningar snemma árs í fyrra og kom svo út í lengri útgáfu á blu-ray, undirrituðum til yndisauka og flestum öðrum til ama. Myndin var umfangsmikil, goðsagnakennd og á köflum jafnvel tilgerðarleg sem vissulega mætti sjá sem galla en í þessu tilfelli var myndin einungis gölluð vegna þess að leikstjórinn Zack Snyder og hinir mörgu handritshöfundar myndarinnar ætluðu sér of mikið og flugu því of nálægt sólinni. Fáir myndu halda því fram að myndin væri fullkomin, m.a.s. hörðustu verjendur BvS myndu ekki neita því að þursinn Doomsday var einum tölvugerðum skúrki of mikið. En á þessum síðustu og verstu tímum þar sem ómerkilegar hasarmyndir sem miða lágt og ætla sér ekki neitt fylla kvikmyndahúsin, tek ég umfangsmikilli tilgerð opnum örmum.

Ef þetta hljómar eins og verið sé að ávíta með daufu hrósi, þá er það sennilega laukrétt. Einnig var þetta í mínum huga fyrsta Superman-kvikmyndin síðan Superman frá árinu 1978 sem tókst almennilega á við Superman sem goðsagnakennda veru og hvaða afleiðingar það gæti haft fyrir mannlegt samfélag ef guð myndi birtast á meðal vor. En það væri efni í annan ritdóm. Það besta við BvS var sjálf Wonder Woman, ekki síður goðsagnakennd vera en Superman, sem flæddi inn og út úr frásögninni af sjálfsdáðum og bjargaði að lokum deginum. Með Wonder Woman fylgdi einnig besta tónlistarstef myndarinnar, en tónlistina önnuðust þeir Hans Zimmer og Junkie XL; stef Wonder Woman var ómstrítt metal-riff í takt-tegundinni 7/4 spilað á rafmagns-selló. Ekki var hægt að óska sér betri kynningar fyrir sóló-mynd Wonder Woman.

Þetta sama tónlistarstef og þessi goðsagnakennda nálgun á viðfangsefnið heldur áfram í Wonder Woman sem segir sögu prinsessunnar Díönu (Lily Aspel og Emily Carey leika hana sem barn og ungling) sem elst upp á eyjunni Þemýskíra á meðal Amazónanna, kynþátt stríðskvenna sem grísku guðirnir sköpuðu til að vernda mannkynið. Þvert á óskir drottningarinnar Hippólýtu (Connie Nielson), fer dóttir hennar Diana í stríðsþjálfun hjá frænku sinni og hershöfðingjanum Antiope (Robin Wright.) Með árunum verður Diana hin öflugasta stríðskona (sem fullorðin kona er hún leikin af Gal Gadot) og er henni gert kunnugt um hinn eiginlega tilgang Amazónanna, sem er að knésetja og drepa stríðsguðinn Ares með þar til gerðu sverði sem er kallað „guðsbaninn.“ Öllum að óvörum brotlendir þýsk herflugvél úr fyrrri heimsstyrjöldinni við strendur Þemýskíru. Díana bjargar flugmanninum frá drukknun en fast á hælum hans fylgja þýskar herflugvélar en flugmaðurinn er í raun breskur gagnnjósnari að nafni Steve Trevor (Chris Pine). Eftir átök amazónanna og þýsku hermannana ákveður Díana að leggja Steve Trevor lið í stríðinu en hann hvílir á háleynilegum upplýsingum um nýtt þýskt efnavopn. Diana sér stríðið sem afurð stríðsguðsins Ares og ætlar sér að lúskra á honum í eitt skipti fyrir öll.

Myndin er einhvers konar blanda af þremur aðskildum undirgreinum í kvikmyndum. Fyrst ber að nefna að hún er ofurhetjumynd, í öðru lagi er hún stríðsmynd, nánar tiltekið fyrri heimsstyrjaldar-mynd og enn fremur tilheyrir hún þeirri undirgrein stríðsmynda að vera mynd um hóp af hermönnum sem sendir eru í ákveðinn leiðangur (myndir af þessu tagi eru m.a. The Dirty Dozen, Where Eagles Dare og Inglourious Basterds.) Þriðja undirgreinin er svo gamanmyndin um fisk á þurru landi, en stór hluti myndarinnar fjallar um það hvernig Diana fótar sig í samfélagi sem hún hefur enga þekkingu á og á Gal Gadot hrós skilið fyrir að túlka hina bláeygu Díönu jafnvel og hún túlkaði hina veraldarvönu Díönu í BvS.

Greinasamsuðan hangir mjög vel saman og er þessu öllu lipurlega leikstýrt af Patty Jenkins. Efnistökin eru ekki algjörlega ný af nálinni þar sem Thor frá Marvel Studios sagði einnig svipaða sögu af goðsagnakenndri ofurhetju sem er líkt og fiskur á þurru landi í nútímasamfélagi. Captain America: The First Avenger var einnig saga um ofurhetju í miðju stríði.

Myndin skiptist í tvo hluta, þó fyrri hlutinn sé reyndar talsvert styttri en sá seinni. Fyrri hlutinn gerist á Þemýskíru og þar erum við stödd í algjörlega goðsagnakenndu umhverfi. Leikstíllinn er mun leikrænni og samtölin yfirfull af fallegum setningum sem engin venjuleg manneskja myndi láta út úr sér. Þegar atburðarrásin færist til fyrri heimsstyrjaldar breytist tónn myndarinnar. Litapalettan verður hlýlegri og minnir á útlit gamalla hasarblaða.

Þar sem myndin vaknar virkilega til lífsins er í hasar-atriði sem gerast í svokölluðu „einskis manns landi“ – það er að segja, svæði í skotgrafahernaði þar sem allt líf hefur verið þurrkað út – í hinu stríðshrjáða Þýskalandi. Þessi sena, þar sem Wonder Woman brýst fyrst fram á sjónarsviðið í fullum skrúða, er meistaralega vel gerð og notast við langar óklipptar myndatökur og hægmyndatöku til að leggja áherslu á hasar-pósurnars sem Wonder Woman bregður sér í. Þetta eina atriði notar frásagnarmyndmál myndasagna til að segja okkur allt sem við þurfum að vita um aðal söguhetjuna okkar, hún er guðleg vera með mikinn líkamlegan styrk en einnig sterka siðferðiskennd.

Myndin toppar í raun aldrei þetta atriði þó hinar hasarsenurnar séu um margt vel heppnaðar. Það hefur verið hvimleiður galli flestra ofurhetju-mynda að hinn skuldbundni lokabardagi ofurhetjunnar og aðal skúrksins er iðulega langdreginn og lítið spennandi en lokabardagi Wonder Woman og stríðsguðsins Ares nær að halda áhorfandanum við efnið að hluta til með því að byggja hann á helsta söguþráðs-viðsnúning (e. plot twist) myndarinnar. Helsti vankantur þessarar annars ágætu kvikmyndar er að handritið reiðir sig gjarnan of mikið á klisjur og verða hlutar myndarinnar því aðeins minna skemmtilegir. Til móts við handritið höfum við hinsvegar tónlist Rupert Gregson-Williams sem er hetjuleg og grípandi. Tónlistin gefur mörgum atriðum frásagnarlega vigt sem handritið gefur þeim ekki.

Wonder Woman hefur nú þegar vakið mikla lukku meðal áhorfenda, þá ekki síst vegna þess að þetta er ein fyrsta ofurhetjumyndin sem fjallar um kvenhetju og þykir undirrituðum það nær ótrúlegt að það hafi tekið svona langan tíma að koma Wonder Woman – eða annarri kvenofurhetju – á hvíta tjaldið. Seint á áttunda áratugnum var reyndar gerð sjónvarpsþáttaröð um þessa sömu persónu. Á síðustu árum hafa ofurhetjumyndir verið að taka sig alvarlega í síauknum mæli og eru DC-myndirnar einna mest sekar um það. Þrátt fyrir að vera þjökuð af formúlukenndu handriti, galli sem hrjáir allflestar ofurhetjumyndir, er Wonder Woman mjög skemmtileg og aðgengileg ævintýramynd með einni mjög sterkri hasarsenu sem mun lifa lengi í manna minni.


GUNNHILDUR ÆGISDÓTTIR FÓR Í BÍÓ PARADÍS AÐ SJÁ GENIUS. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).

Kvikmyndin Genius (Michael Grandage, 2016) er ævisöguleg mynd byggð á bókinni Max Perkins: Editor of Genius eftir A. Scott Berg og fjallar um ritstjórann Max Perkins sem ritstýrði m. a. bókum Thomas Wolfe, F. Scott Fitzgerald og Ernest Hemingway. Myndin einblínir fyrst og fremst á einlægt en stormasamt samband Perkins (Colin Firth) við rithöfundinn Thomas Wolfe (Jude Law) og það hvernig samstarf þeirra og vinátta þróaðist í gegnum árin.

Útlit myndarinnar og yfirbragð ber strax í upphafi merki um staðsetninguna og tímabilið, New York borg á krepputímanum, með raunsærri notkun á brúnleitum jarðartónum sem eru ráðandi jafnt í litabyggingu sem og í leikmyndar- og búningahönnuninni.
Max Perkins er kynntur til sögunnar sem hinn virðulegi, rólyndislegi ritstjóri sem er með allt líf sitt í föstum skorðum. Í fyrsta sinn sem hann kemur fram sést hvar hann situr inni á skrifstofunni sinni og mundar rauða pennann. Í bókahillu fyrir aftan hann sjást öll helstu verk þekktustu rithöfunda þess tíma, Hemingway og Fitzgerald, bækur sem Perkins sjálfur hefur ritstýrt og hefur í hávegum.

Wolfe er aftur á móti eins og stormsveipur; hávaðasamur, sítalandi, á stöðugu iði, illa til fara og á sér brotakennt einkalíf. Það eina sem virðist drífa hann áfram í lífinu er tilhugsunin um að fá bókina sína einhvern tíman gefna út. Hann er með óbilandi þörf fyrir að fá að segja sögu sína.

Samband þeirra hefst áður en þeir hittast, þegar Perkins fær í hendurnar handrit sem áður hefur verið hafnað af flestum öðrum útgefendum borgarinnar. Fyrstu línurnar grípa hann samstundis og eyðir hann allri lestarferðinni heim úr vinnunni niðursokkinn í lestur. Athygli vekur að titill myndarinnar kemur ekki fram fyrr en í téðri lestarferð, þegar rúmlega tíu mínútur eru liðnar af myndinni. Um leið og Perkins lítur örstutt upp úr blaðabunkanum, horfir í myndavélina og brosir með sjálfum sér, birtist titillinn við hlið hans nánast eins og orðið „genius“ sé nákvæmlega það sem hann er að hugsa við lestur handritsins.

Perkins og Wolfe eru algjörar andstæður en þó er eitthvað sem dregur þá hvorn að öðrum. Þeir virðast finna hvorn annan þegar þeir eru báðir að ganga í gegnum einhvers konar tilverukrísu. Wolfe hefur efasemdir um hæfileika sína sem rithöfundur og um samfélagslegt gagn bókmennta almennt og Perkins hefur áhyggjur af því að hann sem ritstjóri sé frekar að eyðileggja bókmenntaverk en að gera þau betri.
Perkins tekur Wolfe undir sinn ritstjórnarvæng og saman takast þeir á við hið gríðarmikla verk að ritstýra fyrstu tveimur bókum Wolfe, lesa þær yfir, skera niður og fínpússa og er þetta ferli sýnt með hjálp myndfléttuskeiða (e. montage) sem eru listilega römmuð inn og undirstrikuð með nærmyndaskotum af hinum alræmda “rauða penna” Perkins sem þeysist yfir texta handritsins.

Á vissan hátt mætti segja að samband Perkins og Wolfe sé eins konar mannlegt ritstýringarferli að því leyti að vinátta þeirra snýst að miklu leyti um að gera hvorn annan að betri manneskjum með því að bera kennsl á vankanta hvors annars og koma með tillögur að því hvernig þeir geti bætt sig, hvort sem það er gert á uppbyggilegan og vinsamlegan hátt eða með því að grípa til harkalegs raunveruleikatékks.

Það atriði í myndinni sem er best lýsandi fyrir þessa hlið vináttunnar er þegar Wolfe dregur Perkins inn á djassklúbb þrátt fyrir lágstemmda vanþóknun hins síðarnefnda sem segist ekki vera mikið fyrir djass en kjósi frekar að hlusta á góða vísnatónlist. Wolfe biður hljómsveitina að skella í djassaða útfærslu af uppáhaldslagi Perkins og úr verður eitthvað alveg nýtt og snilldarlegt sem allir gestir klúbbsins sameinast í að njóta.

Myndin í heild er svo innrömmuð á athyglisverðan hátt af tveimur skimskotum af bókahillu inni á skrifstofu Perkins sem hefur að geyma þau bókmenntaverk sem hann hefur í hávegum. Í byrjunaratriðinu má sjá þar verk Hemingways og Fitzgeralds í löngum röðum, en í lokaatriðinu hafa doðrantar Wolfes bæst í safnið og taka upp mesta plássið í skotinu líkt og til að leggja áherslu á plássið sem Wolfe tók í lífi Perkins.



GÍSLI SIGURJÓNSSON FÓR Í SAMBÍÓIN ÁLFABAKKA AÐ SJÁ KING ARTHUR. HANN GAF ENGAR STJÖRNUR (6/17).


Leikstjórinn Guy Ritchie er einna þekktastur fyrir breskar bófamyndir en í King Arthur: Legend of the Sword (2017) beinir hann sjónum sínum að einni helstu þjóðargoðsögn Breta, upprunasögu Arthúrs konungs, en eins og frægt er fylkti hann jafnframt í kringum sig riddurum og eignaðist hringborð. Illmennið Vortigern (Jude Law) hefur tekið yfir krúnu Englands með því að myrða bróður sinn, Uther (Eric Bana). Því fellur það í hlut Arthúrs (Charlie Hunnam), sonar Uthers, að stöðva spillingu frænda síns, endureimta ríki sitt og réttborna krúnu.

Söguþráður myndarinnar er með öðrum orðum ekki átakanlega ferskur, enda hefur hann verið notaður í fjöldanum öllum af kvikmyndum. Þekktustu dæmin eru sennilega Konungur ljónanna (Roger Allers og Rob Minkoff, 1994) og Monty Python and the Holy Grail (Terry Jones, 1975). Þó má taka það fram að þrátt fyrir þreyttan og úreltan söguþráð þá hefur King Arthur til að bera ákveðinn sjarma og sjónræna snerpu sem kenna má við leikstjórann, Guy Ritchie, en eldri myndir hans eru þekktar fyrir hraðar klippingar, sérstaka úrvinnslu á tíma þar sem ýmist er hægt á framgangi hans eða hann hraðaður. Þá er hann jafnframt þekktur fyrir ýktar nærmyndir og dúndrandi hljóðrás, þættir er krydda oft þurran eða fyrirsjáanlegan söguþráð, en þekktustu dæmin um þetta eru vafalaust Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) og Snatch (2000). Í raun mætti segja að King Arthur sé breska bófaútgáfan af goðsögunni um Arthúr konung og riddara hringborðsins. Til að mynda eru riddarar hringborðsins flestir með einkennileg gælunöfn eins og t.d. Kung-fu George (Tom Wu), Goosefat Bill (Aidan Gillen) og Wet-Stick (Kingsley Ben-Adir), en gælunöfn í þessum dúr eru vel þekkt úr fyrri myndum leikstjórans, og skírskota til enskrar verkamannamenningar með því að kalla fram ákveðna „Cockney“–stemmingu, nokkuð sem undirbyggt er með talhreim persónanna en nokkuð sérstakt er heyra riddarana beita fyrir sig talanda sem minnir um margt á svokallaðan „götulýð“. Hins vegar er ekki aðeins um tilgerð að ræða í þessu sambandi því eitt af því frumlega við nýju myndina er baksaga sjálfs konungsins, en Artúr er alinn upp á strætum Lundúnarborgar, hann er eins konar götukrakki hvurs vegferð liggur alla leið úr ringulreið og klóaki fátækrahverfanna til hæstu metorða. Bresk götu-popptónlist er notuð á hljóðrásinni í nokkrum atriðum og má hér bæta við að tónlistin er líklega það öflugasta sem að myndin hefur upp á að bjóða. Oft er það tónlistin sem færir ákveðin atriði á svokallað „hærra“ plan.

King Arthur er skemmtileg úrvinnsla taka á hinni klassísku sögu um Arthúr Englandskonung og riddara hringborðsins, og má segja að það sé leikstjóranum nær einvörðungu að þakka. Á sama hátt mætti reyndar einnig skrifa galla myndarinnar á Guy Ritchie, en hann má þó eiga það að heldur þreytt saga sem e.t.v. höfðar ekki mjög sterkt til þeirra sem ekki lifa og hrærast í gamla Albion, gengur í nokkuð endurnýjaða lífdaga. Þá á myndin á köflum í stökustu vandræðum með það að stilla tóntegund sögufléttunnar á máta sem ekki ískrar í þegar skipt er milli frásagnarlögmála bófamyndar yfir í þau sem ráða lögum og lofum í epískum fantasíum. Fátækragötumenning stórborgarinnar kann að ala af sér hörkutól en risaskrýmsli og galdrar eiga þar síður heima, þótt nóg sé af þeim í myndinni. Ekki er um bestu mynd Guy Ritchie að ræða en jafnvel á slökum degi er hann áhugaverðari en ýmsir aðrir leikstjórar sem haslað hafa sér völl í hasar– og afþreyingarmyndum samtímans.


Maí 2017
JÚLÍA HELGADÓTTIR FÓR Í LAUGARÁSBÍÓ AÐ SJÁ SNATCHED. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (5/17).
Snatched (2017, Jonathan Levine) er sannkölluð stelpumynd með samblöndu af móðurlegri ást og vandræðalegum kvenlegum feimnismálum. Hún fer skemmtilega af stað og heldur áhorfandanum við efnið allt til loka myndarinnar með áhugaverðum karakterum og magnaðri atburðarrás sem er svo ótrúleg að hún gæti alveg hafa gerst, og þó? Mér þykir sennilegt að myndin höfði frekar til kvenna þar sem karlar gætu átt erfiðara með að spegla sig í aðstæðum þeirra Emily Middleton (Amy Schumer) og Lindu Middleton (Goldie Hawn). Um slík kynjuð áhorfsvandamál hefur Mary Ann Doane fjallað í ritgerð sinni „Kvikmynd og grímuleikur: Kvenáhorfandinn túlkaður“, en þar ræðir hún innbyggða kröfu til og hæfni kvenna til að spegla sig í bæði karl– og kvenpersónum. Niðurstaða hennar er að kvikmyndir krefjist síður þessarar aðlögunarhæfni af karlkyns áhorfendum. Má þar e.t.v. finnaástæðuna að baki dræmra dóma sem myndin hefur hingað til hlotið en meirihluti kvikmyndarýna munu vera karlkyns. Hér er semsagt um þrusugóða grínmynd að ræða sem kemur á óvart. Og stjörnugjöfin er ekki til vandræða á þessum slóðum.

Emily er ung og sjálfsmiðuð kona í vandræðum með fyrirframgreidda ævintýraferð til Ekvador fyrir tvo. Kærastinn hennar sagði henni upp og stendur hún því eftir með það erfiða verkefni að finna ferðafélaga. Þar sem Emily er eigingjörn og ótillitssöm kemur ekki á óvart að vinkonur hennar vilja ekki fara með henni í þessa einstöku ferð. Hún býður því mömmu sinni með, henni Lindu sem er heimakær og fráskilin kattarkona sem hugsar vel um eldri bróðir Emily, Jeffrey (Ike Barinholtz), en hann getur ekki yfirgefið húsið vegna sýklafælni sinnar.

Skapgerðareinkenni Emily koma ekki á óvart en svo virðist sem Amy Schumer hafi leikið þennan karakter nokkuð oft áður. Hún er drykkfelld og lauslát; ekkert svakalega sæt og sjálfsmatið er laust fyrir neðan meðallag.

Goldie Hawn er vel þekkt og þaulreynd gamanleikkona sem margir muna eftir úr klassískum gamanmyndum líkt og Overboard (1987, Garry Marshall). Hún hefur lítið sem ekkert leikið frá árinu 2002 en hún er orðin 71 árs gömul. Hún fer vel með hlutverk sitt og á ekki erfitt með að túlka þessa ástríku og umhyggjusömu móður sem Linda reynist vera.

Þær mæðgur eru einskonar andstæður, önnur fer snemma í rúmið með góða bók á meðan hin djammar og djúsar með ókunnugum manni. Þessi andstæðuvinkill skapar skemmtilega og kómíska dýnamík sem lita þá atburði er fyrir augu ber. Myndina má túlka sem hina venjulegu félaga mynd (e. Buddy film) nema hvað að í þetta sinn eru aðal söguhetjurnar kvenkyns. Þó er ekki svo mikill munur á Snatched og t.d. Chips (2017, Dax Shepard) þar sem húmorinn er oftar en ekki fyrir neðan beltisstað og stundum fer hann aðeins yfir strikið – nokkuð sem getur engu að síður verið fyndið á eilítið ógeðfelldan hátt. Þó er eins og meiri alvara fylgi Chips. Þrátt fyrir að dauðinn sé allt um lykjandi í báðum kvikmyndum eru þær mæðgur í Snatched einhvernvegin of klaufalegar til að gefahættunni sem að þeim steðjar raunverulegt vægi. Í myndinni koma fyrir hinir ýmsu karakterar og margir hverjir gefa myndinni umtalsvert kómískt vægi. Má þar nefna bróðurinn Jeffrey, sem og Roger nokkurn Simmons (Christopher Meloni), en sá síðarnefndireynist vera einhver skemmtilegasti auka karakter í grínmynd sem undirrituð hefur séð í þónokkurn tíma en Roger tekur sér það verk fyrir höndum að bjarga mæðgunum úr hinum dýpstu skógum Kólumbíu. Í ljós kemur þó að hann er lítið annað en verslunarstjóri úr litlum bæ í BNA er greindist með banvænt krabbamein og ákvað að gera eitthvað spennandi við þær fjórar vikur er hann ætti eftir ólifað. Aukahlutverk sem þessi bera myndina uppi að miklu leyti. Það þarf þó ekki að túlka á neikvæðan hátt. Allt í allt er hér um frábæra samvinnu leikara, leikstjóra og handritshöfundar að ræða sem skilar sér beint út í hláturtaugarnar á áhorfandanum. Þrátt fyrir að „grímuleikurinn“ sem vitnað er til hér að ofan kunni að einhverju leyti að móta viðtökur myndarinnar vil ég nota tækifærið og mæla með henni fyrir bæði kynin.

JÚLÍA HELGADÓTTIR FÓR Í LAUGARÁSBÍÓ AÐ SJÁ ALIEN COVENANT. HÚN GAF ENGAR STJÖRNUR (5/17).
Allt frá því að fyrsta Alien myndin kom út árið 1979 (leikstjóri Ridley Scott) hefur röð þessi um geimvarga og feiga geimfara lyft áhorfendum í hæstu hæðir sem og dýpstu dali – líkt og langt hjónaband. Alien: Covenant (2017) er sjötta myndin í röðinni og stendur fyllilega undir kröfunum sem Alien–aðdáendur gera orðið til hennar. Nýjasta viðbótin er beint framhald af Promotheus frá árinu 2012, og var hún fréttnæm fyrir tvennar sakir. Annars vegar boðaði hún endurkomu leikstjóra fyrstu myndarinnar, Ridley Scott, í söguheiminn og hins vegar söðlaði frásögn myndarinnar um og sagði forsögu fyrstu myndarinnar. Flokkast hún því sem svokölluð „formynd“ eða „prequel“ á ensku. Nýju myndinni er sömuleiðis leikstýrt af Scott og hún brúar bilið frá Prometheus yfir í Alien.Tónlistin er samin af Jed Kurzel og byggir hann þar á hinu upprunalega Alien stefi Jerry Goldsmith, en „leikur“ þessi með hljóðheim (e. soundscape) myndarinnar gerir það að verkum að hún kallast skemmtilega á við og rímar við upprunalega verkið.

Skipta má Alien: Covenant í forleik og þrjá hluta líkt og góðri (geim)óperu sæmir. Myndin er forvitnileg strax frá upphafi og ýmislegt má raunar lesa úr byrjunaratriði myndarinnar sem stekkur aftur fyrir Prometheus í tíma. Áhorfendur fá þar að fylgjast með eins konar „fæðingu“ og fyrstu stundum Davids (Micheal Fassbender), vélverunnar (e. cyborg) úr myndinni á undan. Bjart, skínandi og hvítt umhverfið í atriðinu kallast vísvitandi á við hvíta „húsnæðið“ í lok 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick). Er þar um að ræða heimili Peter Weyland (Guy Pearce), auðmannsins hvurs aðgerðir knúa frásögnina áfram, og undirliggjandi er þema sem unnið var með í Prometheus, þráin eftir eilífu lífi. (Viðfangsefnið verður að teljast nokkuð sígilt þar sem það má rekja frá upphafi ritaðra bókmennta í Gilgameskviðu allt til hugleiðinga í samtímanum um samruna mannlegar vitundar og gervigreindar sem kenndar eru við „upphefðina“ eða „the singularity“ á ensku. Kaldhæðnin er vitanlega sú að hvergi er eilíft líf lengra undan seilingar en í Alien-myndunum, þar sem allar sögupersónur eru jafnan stráfelldar).

Í fyrsta atriðinu sést David sitjandi í stól ítalska hönnuðarinns Carlo Bugatti er ber nafnið „The Throne Chair“ – en notkun þessi á leikmyndinni skírskotar til endaloka myndarinnar. Peter kallar David son sinn og segist vera skapari hans. Bætast þar með skírskotanir í Frankenstein, skáldsögu Mary Shelley frá 1818, við merkingarkerfi myndarinnar. Frásögnin lætur ekki staðar numið þar. Menningarfjársjóðirnir sem umkringja Peter í rýminu vísa til fæðingar Jesú og bætir hljóðfæraleikur sonarins, Davids, þar jafnframt við skírskotunum til enn eldri og „heiðnari“ trúarbragða en það er Das Rheingold eftir Wagner sem hann spilar. Í kjölfarið ávarpar David skapara sinn og spyr: „Ef þú skapaðir mig, hver skapaði þá þig?“ Peter reynist ófær um að svara, einhverra hluta vegna. Í staðinn skipar hann David að færa sér te sem bersýnilega er táknræn athöfn. David er auðmjúkur þjónn Peters líkt og japönsk geisha er færir kúnna sínum te, eða þegn er þjónar guði sínum.

Í fyrri hluta myndarinnar er áherslan lögð á áhöfn Covenant, en svo nefnist geimskipið er færir persónurnar í átt til stjarnanna Áhorfendur fylgjast með áhöfninni vakna af djúpsvefni rúmum sjö árum á undan áætlun vegna óvæntrar bilunar í geimskipinu. Covenant er nýlenduskip sem ætlað er að ferðast til hinnar byggilegu plánetu Oregea-6 með mörg þúsund mennska landnema. Þegar búið er að takast á við bilunina fara menn að athuga hvaðan óljóst merki frá að því er virðist mennskri veru kemur og niðurstaðan er að þau séu stödd í návígi við óþekkta plánetu er virðist líkjast horðinni hvað vistkerfi og lofthjúp varðar. Skipstjóri skipsins, Oram (Billy Crudup), ákveður að athuga hvort hægt sé að setjast þarna að og stytta leið sína um rúm sjö ár.

Oram er trúaður maður og hafa örlög hans og gjörðir túlkunarlegt gildi fyrir myndina. Hann lætur í ljós áhyggjur sínar um að áhöfnin treysti ekki ákvörðunum hans, að hann sé ekki talinn nógu rökfastur vegna trúar sinnar en Daniels (Katherine Waterston) sannfærir hann um að áhyggjur hans eru ekki á rökum reistar. Því miður hefur Daniels rangt fyrir sér. Oram kýs hinn breiða beina veg – frekar en hinn þyrnum stráða – og leiðir hann auðvitað beint til heljar. Hann leggur í rannsóknarferð niður á yfirborð hinnar óþekktu plánetu í slagtogi með sjö af tíu eftirlifandi áhafnarmeðlimum, auk Walters (Michael Fassbender) sem er nýrri útgáfa af David. Þegar á þessa óþekktu plánetu er komið eru fyrstu viðbrögð teymisins þau að fagna gæfu sinni því um náttúruparadís virðist vera að ræða. Fljótlega veikjast hins vegar tveir skipverjar og deyja, og annað par fylgir þeim eftir skömmu síðar eftir að hafa látið í lægra haldi fyrir því ægilega skrímsli er brýst út úr þeim sýktu. Eftirlifandi skipsverjum er bjargað af David sem birtist íklæddur kufli, líkt og munkur. Hann leiðir eftirlifandi áhöfn í skjól en á leiðinni birtist þeim óhugnarleg sjón þúsundra steini runna líkamsleifa.

Annar hluti myndarinnar fer mikið til í þekkingarfræðilega leit. Hvaða harmleikur átti sér stað á þessari plánetu? Nú er runnið upp fyrir eftirlifendum að í stað þess að vera staddir í náttúruparadís eru þeir fastir í stærsta kirkjugarði sólkerfisins; allt líf virðist hafa verið þurrkað út af plánetunni. David svarar áðurnefndri spurningu í kjölfar þess að enn einn áhafnarmeðlimurinn er drepinn, en geimvargurinn sem þar er á ferðinni hefur stækkað töluvert síðan áhorfendur börðu skrímslið fyrst augum. Óþarfi er að fara frekar í sögufléttuna; nægir hér að segja að hvörf og afhjúpun eiga sér stað og endalokin (og þriðji hluti myndarinnar) vinna ennfrekar úr þeim trúarlegu táknmyndum og merkingarvirkni sem upphafsatriðið kynnir til sögunnar. Lokahluti myndarinnar er ennfremur mjög í anda Gamla Testamenntsins; blóðugur og nær alveg laus við farsæl endalok fyrir aðalleikendur; syndugum sem réttlátum er fargað miskunnarlaust. Líkt og góðri Alien-mynd sæmir er jafnframt boðið upp á framhaldsmynd undir lokin. Aðdáendur geta því varpað öndinni léttar. Ekkert gefur til kynna að myndaröðin hafi runnið sitt skeið á enda.

Júlía Helgadóttir fór í Sambíóin Álfabakka og sá The Shack. Hún gefur engar stjörnur (5/17).

Kvikmyndin The Shack (2017, Stuart Hazeldine) er byggð á samnefndri metsölubók eftir William P. Young sem var gefin út árið 2007 og sló í gegn í hinu kristilega samfélagi vestanhafs. Bókin endurpseglar nútímalegan skilning á kristninni trú og skilar kvikmyndin þeirri sýn ágætlega. Mikið hefur verið fjallað um Jesúm í sögulegum myndum líkt og stórmyndunum Ben-Hur (2016, Timur Bekmambetov / 1959, William Wyler / 1925, Fred Niblo) og The Passion of the Christ (2004, Mel Gibson) en þar skyggnumst við inn í líf Jesú á tímum rómaveldis. Hér í The Shack höfum við tengingu við nútímann, hið daglega líf hins venjulega manns, og hvernig Guð hjálpar honum að losa sig við hatur og ótta úr hjarta sínu rétt eins og Jesús gerði fyrir fylgismenn sína á þeim tíma er hann var uppi. Sagan fjallar um Mack Phillips (Sam Worthington) sem verður fyrir því áfalli að missa yngstu dóttur sína á óhugnarlegan hátt. Hann fyllist vanmætti gegn ytri öflum í lífi sínu og reiði gagnvart sjálfum sér sem hann beinir til Guðs. Hvernig getur Guð leyft slíkum hroðaverkum að eiga sér stað? Þá finnur Mack bréf í póstkassanum sínum sem birtist þar á undarlegan hátt en í bréfinu er hann beðinn um að hitta Guð í skúrnum þar sem ummerki um dauða dóttur hans fundust. Skúrinn má vel tákna það hugarástand sem Mack er í en hann er hreysilegur, skítugur og að falli kominn. Þegar þangað er komið hittir hann ekki bara Guð (Octavia Spencer) og Jesús (Aviv Alush) heldur einnig hinn heilaga anda (Sumire Matsubara). Túlka mætti þann fund sem vísun til faðir vorsins og hina nútímalegu áherslu kristinnar trúar en í gegnum árþúsundin tvö hafa þær áherslur verið að breytast.

Ólíkt fyrri túlkunum þar sem Guð er ströng föðurímynd er Guð í dag hið miskunnsama foreldri sem elskar barnið sitt skilyrðislaust. Hann mun aldrei hafna okkur, hann mun aldrei dæma okkur og hann hefur alltaf tíma fyrir okkur. Þetta er draumur hvers barns og lykilatriði í uppeldi en í nútíma samfélagi gerist það æ oftar að foreldrar hafi lítinn tíma fyrir gæðastundir með börnum sínum. Yfirleitt er það þó faðirinn sem er meira fjarverandi og beitir börn sínum meiri aga. Þá er Guð sýndur sem hin móðurlega vera sem bakar dýrindis brauð og eldar gómsætan mat. Hann nærir bæði líkama og sál. Jesús birtist sem hin föðurlega ímynd sem dyttar að í bílskúrnum (eða bátaskúrnum ef farartæki hans reynist vera þess eðlis). Hann fer út fyrir heimilið, veiðir og færir björg í bú. Hinn heilagi andi, með ásýnd asískrar konu að nafni Sarayu sem þýðir „vindur“ reikar um og m.a. ræktar garðinn. Öll þrjú geisla af góðmennsku og kærleika, reyndar svo mjög að áhorfandinn fann fyrir örlitlum kjánahroll um tíma. En rétt er að taka það fram að ekki margar kristilegar myndir er fjalla um kærleika guðs hafa verið í kvikmyndahúsunum undanfarin ár – svo þetta er sannarlega eitthvað nýtt og framandi.

Náttúran spilar stóran þátt í The Shack og eru margar geysifallegar náttúrusenur sem sjást í myndinni, bæði náttúrulega og ónáttúrulegar. Þó er mikið notað af grunnum fókustökum sem beinast að Mack og Guði, sem gefur á kvikmyndalegan máta í skyn að Guð hefur ávallt haft sérstakt dálæti á manninum. Hann er jú skapaður í Guðs mynd. Þrátt fyrir að hann hafði skapað náttúruna og allt sem henni fylgi er maðurinn samt alltaf í forgrunni. Allar senur sem innihalda Guð, Jesúm og hinn heilaga anda eru bjartar og sumarlegar. Þetta er ágætis mynd sem tekur boðskap dæmisagna biblíunnar og fléttar í eina heildstæða sögu þar sem kristin trú og sá kærleikur sem henni fylgir birtist áhorfandanum í nútímabúningi.

Katrín Vinther Reynisdóttir fór í Borgarbíó Akureyri að sjá Ég man þig og gaf henni engar stjörnur (5/17).

Ég man þig er spennumynd með hrollvekjuívafi sem byggð er á samnefndri skáldsögu Yrsu Sigurðardóttur, er sló í gegn árið 2010. Leikstjóri myndarinnar, Óskar Þór Axelsson (Svartur á leik, 2012), skrifar handritið ásamt Ottó G. Borg (Astrópía, 2007; Gauragangur, 2010; Brim, 2010). Óhætt er að segja að myndin sé ferskur andblær fyrir íslenska kvikmyndamenningu. Er þar nóg að benda á hryllingsáhrifin en fáar hryllingsmyndir hafa litið dagsins ljós hér á landi þrátt fyrir að flenninóg sé til af efnivið, til að mynda í formi íslenskra þjóðsagna. Ég man þig gárar að vísu yfirborð þjóðsagnahylsins þegar hún notast við útburðarþuluna „Móðir mín í kví kví“, bæði í kynningarstiklum fyrir myndina sem og í kvikmyndinni sjálfri. Þetta eykur enn á yfirnáttúrulega vídd kvikmyndarinnar og vel má tengja sönginn við drauginn Bernódus (Arnar Páll Harðarson), enda var honum afar annt um móður sína sem lést við að fæða hann í heiminn.

Sagan hverfist um þrjá vini – Garðar (Þór Kristjánsson), Líf (Ágústa Eva Erlendsdóttir) og Katrínu (Anna Gunndís Guðmundsdóttir) – sem ákveða að gera upp yfirgefið hús á Hesteyri. Sagan fylgir einnig geðlækninum Frey (Jóhannes Haukur Jóhannesson). Freyr glímir enn við þá andlegu erfiðleika sem hvarf Benna sonar hans olli, en hann hvarf sporlaust þremur árum fyrir tímaramma kvikmyndarinnar.

Þremenningarnir á Hesteyri komast fljótt að því að ekki er allt með felldu á staðnum, auk þess sem togstreita þeirra á milli setur að lokum blóðugt strik í reikninginn. Sögur þremenninganna og Freys fléttast síðan saman þegar Freyr er fenginn til þess að aðstoða við rannsókn á sjálfsvígi gamallar konu. Í gegnum söguna fléttast margir þræðir og tengjast flestir þeirra saman að lokum. Til að mynda lítur út fyrir að sögurnar tvær eigi sér stað á sama tíma, en í lok myndarinnar kemur í ljós að saga þremenninganna átti sér í raun og veru stað þremur árum áður. Þetta er skemmtilegur vafningur á söguþræðinum.

Draugar kvikmyndarinnar, Bernódus og Benni, koma ekki oft fram í myndinni en nærvera þeirra er engu að síður sterk – ef til vill er það þetta sem veldur hvað mestum ónotum hjá áhorfendum – þessi stanslausa óvissa og bið eftir að þeir spretti fram. Þeir eru einnig afar ólíkir í draugslegu yfirbragði sínu, en vel má velta fyrir sér hvað liggi þar að baki. Ef til vill er það heiftin gagnvart kvölurum sínum sem heltekið hefur Bernódus sem ljáir honum hið óhugnanlega yfirbragð. Benni lést hins vegar af slysförum og átti, fram að ótímabærum dauðdaga sínum, notalegra líf heldur en Bernódus.

Helsti vankantur myndarinnar er hve stirðbusaleg samtöl persónanna eiga það til að vera, en umgjörðin bætir að vissu leyti upp fyrir þetta. Kvikmyndataka og umhverfi myndarinnar fellur vel að efnivið sögunnar. Hér fær íslensk náttúra að njóta sín, en þó ekki í formi grænna haga og bústinna kinda. Þess í stað skartar myndin hinni ógnvænlegu fegurð sem býr í íslenskri náttúru; breiður af dauðri hvönn sem líkjast helst visnuðu völundarhúsi, svartar sandbreiður við úfinn sjó og þverhnípt fjöll sem gnæfa yfir yfirgefnum húsakrílum. Ég man þig er því þrælfín spennumynd sem fléttar saman sakamálasögu og draugasögu af nöprum örlögum barnungs drengs.


Júlía Helgadóttir fór í Sambíóin að sjá Chips. Hún fékk engar stjörnur (5/17).

Chips (2017, Dax Shepard) fjallar um þá mjög svo ólíku Jon Baker (Dax Shepard) og Frank „Poncho“ Poncherello (Michael Peña) sem verða félagar í mótorhjólalögguflota Los Angeles borgar. Myndin byrjar á persónukynningum þar sem mismunur karakteranna er dreginn fram. Jon er gamall mótorhjólaeldhugi sem átti farsælan feril sem slíkur en honum er nú lokið. Hann hefur farið í 27 aðgerðir víða á líkamanum og bryður pillur eins og kolvetnalaust smartís. Hann vill gerast lögreglumaður því faðir eiginkonu hans var slíkur – og hver kannast ekki við þá sálfræðilegu kenningu að konur vilji giftast feðrum sínum. Hann lætur því á þetta reyna í tilraun til að bjarga hjónabandi sínu, sem er í molum. Hann neitar þó að horfast í augu við þá staðreynd að Karen (Kristen Bell) konan hans er tækifærissinni.

Hinn meðlimurinn í tvíeykinu, Poncho, einkennist umfram annað af framúrskarandi líkamshirðu og útlitsrækt, en er jafnframt – og án þess að aðrir í löggubifhjólaflotanum viti – klár og metnaðargjarn alríkislögreglumaður í dulargervi. Eini veikleiki hans að því er virðist eru konur í jógabuxum. Það er erfitt að halda einbeitingu við vinnu þegar maður er mótorhjólalögga í Los Angeles með þennan akkilesarhæl en eins og margur maður veit þá hugsa konur í Los Angeles að jafnaði mjög vel um heilsuna og spígspora um götur bæjarins iðulega í aðþrengdum, afhjúpandi og þunnum jógabuxum og stuttum bol. Jon og Poncho komast að því að þeir njóta báðir góðs af innsæi hvor annars.

Dax Shepard heldur sig við hina klassísku tveggja kynþátta löggumyndarformúlu (Lethal Weapon, Starsky & Hutch, 48 Hrs., Cop Out), en Jon Baker fyllir í hlutverk blökkumannsins í þessari formúlu. Hann er of gamall líkt og Murtaugh í Lethal Weapon, hann hefur innsæi líkt og Reggie Hammond í 48 Hrs. og hann hefur áhyggjur af eiginkonu sinni eins og Paul Hodges í Cop Out. Poncho er reyndur lögreglumaður og ekki hræddur við að brjóta reglurnar líkt og Jack Cates í 48 Hrs. en annars hef ég ekki séð jafn kynóða löggu í kvikmynd fyrr. Líkt og í Starsky & Hutch ávinna þeir sér traust og vináttu hvors annars – og flestu öðru vindur fram samkvæmt formúlunni. Að því sögðu er Chips ljómandi góð skemmtun og vel er að verki staðið þegar að úrvinnslu og endurvinnslu hefðarinnar er hugað. Með hálfgerðum formúlufyrirvara er því óhætt að mæla með myndinni þótt hún fái engar stjörnur.

Snævar Freyr fór í Bíó paradís að sjá Glory. Myndin fékk engar stjörnur (5/17).

Kvikmyndin Glory eða Slava á búlgörsku (2016) er annar hluti hins svokallaða „dagblaðsúrklippu“–þríleiks (e. newspaper-clippings trilogy) eftir Kristina Grozeva og Petar Valchanov (The Lesson eða Urok (2014) er fyrsta myndin í röðinni). Söguefni myndaflokksins virðist ekki tengjast innbyrðis þótt myndirnar deili ákveðnum þematískum og fagurfræðilegum áherslum. Myndirnar gera fréttnæma atburði að viðfangsefni og leitast jafnvel við að stinga á þjóðfélagslegum kýlum og mætti því hugsanlega kalla þær eins konar hugmyndafræðilegan þríleik. Fátækt og örbirgð er stillt upp andspænis kerfi sem verðlaunar óheiðarleika og undanskot.

Glory segir frá járnbrautarstarfsmanninum Tzanko Petrov (Stefan Denolyubov) sem finnur talsverða fjármuni á víðavangi. Sagan er einskonar afhjúpun samfélags sem gengur fyrir hraða og eiginhagsmunum, en fólk sem ekki hefur vald– og auðsöfnun að leiðarljósi er skilið eftir í rykinu. Tzanko er heiðarlegur maður og lætur tilheyrandi yfirvöld vita af fundinum. Hann uppsker aftur á móti einungis persónulegan harmleik í kjölfarið. Hann er notaður af Juliu Staykova (Margita Gosheva), yfirmanni almannatengsla samgönguráðuneytisins, til þess að fegra ímynd þess vegna spillingarmála; honum er haldið á lofti sem hvunndagshetju um stund og hlýtur sýndarviðurkenningu, nýtt tölvuúr. Eftirköstin eru hins vegar – og eins og áður segir – aðeins ógæfa og raunir, ferli sem hefst á því að eftir móttöku nýja úrsins tapar Tzanko fljótlega gamla Slava úrinu sem faðir hans hafði gefið honum. Það var í raun ómetanlegt því úrið var það eina sem hann skildi eftir sig þegar hann lést og eina efnislega tenging Tzanko við föður sinn.

Titill myndarinnar á frummálinu, Slava, vísar til rússneska úraframleiðendans Slava, en fyrirtækið framleiddi úr sem voru algeng meðal almennings á tímum kommúnismans. Í dag þykir sú úrategund einungis minnisvarði um afturhaldsemi fortíðarinnar. Nútíminn endurspeglast í sjálfvirka tölvuúrinu sem lítur niður á forneskjulegt eðli upptrekkts fyrirrennara síns. Því má sjá eðlislæg líkindi milli persónugerðar Tzanko, fortíðarinnar og Slava úrsins. Andstæðan er táknuð af Juliu, starfi hennar sem almannatengils, nútímanum og tölvuúrinu.

Julia er klækjótt og setur eigin hagsmuni ofar öllu. Hún hefur náð árángri og hlotið góða stöðu innan kerfisins. Tzanko Petrov er aftur á móti rólyndur maður sem heldur sig til hlés, hann hefur lítið peningavit og býr einsamall. Hann er jafnframt álitinn einfeldningur og verður fyrir aðkasti vegna þess að hann stamar. Þessir eiginleikar eru mjög áþreifanlegir í persónusköpun Tzanko og ytra umhverfisins sem hann kljáist við.

Í kjölfar áðurnefnds úrmissis þarf Tzanko að taka málin í sínar hendur og leita þess uppá eigin spýtur. Hættir hans og persónugerð mæta hins vegar litlum skilningi, og þar hjálpar stamið ekki. Formfesta og spilling kerfisins reynist eins konar veggur sem hann rekst á í sífellu. Þegar Julia reynir að friðþægja Tzanko með því að þykjast hafa fundið úrið (án þess að vita að hið upprunalega úr var grafið texta sem hafði djúpstæða merkingu fyrir söguhetjunni) afhjúpar hún vangetu sína og kerfisins til að gera greinarmun á ásýnd og innihaldi. Glory tekst á við nútímavæðinguna sem átti sér stað í fjölmörgum Austantjaldslöndum í kjölfar falls kommúnismans og setti ekki síst svip sinn á allt þjóðlíf Búlgara á árum áður – og gerir jafnvel enn. Í dag eru tjöldin vissulega gerð úr öðrum efnum; annars konar andstæðum og misskiptingu. Í gær var það Slava, nú er það Tag Heuer. Einokun Sovétsins og einangrunarstefna breyttist í alhliða markaðssamfélag. Inn með það nýja, burt með það gamla. Hinn mannlegi harmleikur sem gegnumfúin samfélagsgerð framkallar er þó jafn djúpstæður. Margbreytileiki mannsandans hefur staðnæmst í staðlaðri mynd. Við erum fjöldaframleidd, líkt og tækin sem umlykja okkur. Stami og hægagangur er álitinn vörugalli í hringiðu nútímasamfélagsins.


Gunnhildur Ægisdóttir fór að sjá Dýrin í Hálsaskógi og gefur engar stjörnur (5/17).

Dýrin í Hálsaskógi hafa rist djúpt sam-norrænni þjóðarsál allt frá því að bók Thorbjörns Egner kom út í Noregi árið 1953 og leikritið rúmum tíu árum síðar. Kvikmyndaraðlögunar sögunnar hefur því verið beðið með nokkurri eftirvæntingu fyrir hönd nýrrar kynslóðar barna sem fá nú að berja íbúa skógarins augum, ekki á fjölum leikhússins, heldur á hvíta tjaldinu.

Dýrin í Hálsaskógi (2016) er norsk stillumynd (e. stop-motion) þar sem notast er við leikbrúður. Hún er framleidd af norska teiknimyndafyrirtækinu Qvisten Animation og leikstýrt af Rasmus A. Sivertsen. Söguþráðinn þarf varla að rekja, en fyrir óinnvígða fjallar sagan um Lilla klifurmús, Mikka ref, Martein skógarmús, bangsafjölskylduna og fleiri íbúa Hálsaskógar, stóra jafnt sem smáa, og þá atburði sem leiddu til þess að öll dýrin í skóginum urðu vinir og hættu að leggja sér hvort annað til munns.

Myndin hefst á yfirlitsskoti yfir trjátoppum Hálsaskógar og á meðan Lilli klifurmús syngur og spilar upphafslagið er klippt á milli nokkurra skota sem sýna íbúa skógarins á ósköp venjulegum degi. Það fyrsta sem áhorfandi tekur eftir í upphafi myndarinnar er sú gríðarlega vinna og metnaður sem lagður hefur verið í leikmyndina og allt umhverfi skógarins. Hver einasta planta, allt frá hæstu trjákrónum niður í smæstu blómaknippi, er augljóslega útpæld hvað varðar uppsetningu og útlit. Útkoman er eftir þessu. Myndin býður upp á fagurfræðilega litríka og ánægjulega leikmynd (fr. mise-en-scène), nokkuð sem hefur mikil áhrif á andrúmsloft myndarinnar og upplifun áhorfenda.

Öll litlu smáatriði leikmyndarinnar er auk þess skemmtilegt að sjá. Þau eru kannski ekki auðsæ en gera það að verkum að yfir framvindunni er heimilislegur andblærsem jafnframt vottar um þá tryggð sem haldin er við fyrirmyndina. Ef vel er að gáð má til dæmis sjá myndskreitingar Egners í römmum á veggjum heimila ýmissa skógardýranna, og skiltið fræga, „Borðið meira af kökum“ er að sjálfsögðu á sínum stað í bakaríinu hans Hérastubbs.

Allar persónur eru jafnframt auðþekkjanlegar og ljóst er að markmið aðstandenda myndarinnar var að vera eins „trúir“ hinum klassísku teikningum höfundarins úr bókinni og mögulegt var, og hefur þeim tekist prýðisvel upp með það.
Hvað sögunni sjálfri viðkemur er hún fremur byggð á leikhúsuppfærslunni heldur en bókinni, enda um talsvert stytta útgáfu að ræða, sem hentar vel markhópnum sem hefur ekki endilega þolinmæði til að sitja kyrr í lengri tíma. Annars eru gerðar smávægilegar breytingar sem henta betur kvikmyndaforminu. Til að mynda kemur myndin mun betur inn á þá staðreynd, sem vill gjarnan gleymast, að Lilli klifurmús er stórþjófur sem tekur hiklaust mat frá öðrum, og því að vissu leyti á sama móralska plani og rándýrin Mikki refur og Patti broddgöltur sem reyna í sífellu að éta litlu dýrin.

Tónlistin spilar einnig stórt hlutverk í myndinni og er það norska hljómsveitin Katzenjammer sem hlotnaðist sá heiður að útfæra tónlistina fyrir þessa útgáfu verksins, og er óhætt að segja að þær hafi staðið sig með prýði. Að sjálfsögðu koma fyrir öll þekktu lögin sem margar kynslóðir norrænna barna hafa alist upp við að heyra, sem hér heyrast í meira upppoppaðri útgáfu en fólk hefur kannski vanist, en það passar þó einkar vel við heildaranda myndarinnar.

Íslenska talsetningin er fagmannlega gerð og hljómar ekki of yfirdrifin, en þýðingin hefði mátt njóta sín betur. Stuðst er við hina þekktu þýðingu Huldu Valtýsdóttur og Kristjáns frá Djúpalæk, sem er þó eins og örlítið einfölduð á köflum – líklega svo að talsetningin sé í samræmi við varahreyfingar – sem er vissulega nokkuð miður fyrir hina eldri púrítana. Það virðist þó ekki hafa komið að sök hjá aðalmarkhópnum, þriggja til sex ára börnunum í salnum, sem skemmtu sér konunglega, hlógu á öllum réttu stöðunum, svöruðu Mikka ref af ákafa þegar hann braut fjórða vegginn og talaði beint til þeirra, og sungu með „Dvel ég í draumhöll“ af mikilli innlifun.

Myndin finnur sig í rauninni ekkert knúna til að reyna að finna upp hjólið eða reyna að vera eitthvað meira en hún er: klassískt ævintýri, með fallegum og uppbyggjandi boðskap, sem nær ágætlega athygli markhópins, en höfðar jafnframt til þeirra sem eldri eru, og er prýðisgóð viðbót við Egner-flóruna sem börn jafnt sem fullorðnir geta fengið að njóta saman um ókomin ár.

Gísli Sigurjónsson fór að sjá The Fate of the Furious í Laugarásbíói. Hún fær engar stjörnur (5/17)

The Fate of the Furious (2017) er áttunda myndin í geysivinsælli hasarmyndaröð sem hóf göngu sína árið 2001. Nú hefur F. Gary Gray tekið við leikstjórakeflinu af James Wan, Justin Lin og John Singleton – og raunar fleirum sem komið hafa að gerð myndanna í röðinni. Í þetta sinn þurfa „hin bálreiðu“ titilsins að berjast við tölvuhakkarann Cipher (Charlize Theron) sem svífst einskis til að komast yfir kjarnorkuvopnabúr Bandaríkjanna. Með sér hefur hún fengið höfuðpaur hinna bálreiðu, Dominic (Vin Diesel), í lið. Hópurinn þarf því að stöðva fyrirætlanir illkvendisins og endurheimta fyrrum félaga sinn.

Fate er öflugt framlag í myndaröðina og gefur forverum sínum ekkert eftir þegar kemur að miklum og ýktum hasaratriðum, en mikilfenglegt sjónarspil hefur ávallt verið helsti aðall „Furious“–myndanna. Ljóst er strax í opnunaratriði myndarinnar að hasarinn verði (bókstaflega) keyrður í botn en þar ber einn svakalegasta götukappakstur raðarinnar fyrir augu (og þá er nú mikið sagt). Eins og í fyrri myndunum er ferskleiki sögufléttunnar ekki í fyrirrúmi heldur hraðinn. Má í því sambandi benda á að annað hvert illmenni kvikmyndasögunnar hefur einmitt viljað komast yfir sömu kjarnorkuvopn og Cipher er á höttunum eftir. Þvælingarstuðullinn er reyndar meiri hér en í fyrri myndunum og bætir þar ekki úr skák að oft er gerð tilraun til sniðugheita sem ekki reynist innistæða fyrir í handriti (helst með því að tengjast fyrri myndum seríunnar á vægast sagt langsóttan hátt). Hasarinn stoppar þó upp í eyðurnar og vangána í söguþræðinum því að myndin er fjarska skemmtileg á sínum eigin forsendum, enda má kannski búast við miklu af mynd sem inniheldur bíla-zombíur og kafbátakappakstur.

Ef gagnrýna ætti hasaratriðin þá væri það helst fyrir of örar klippingar og það að stundum er hristingurinn á tökuvélinni svo mikill að erfitt er að skilja hvað sé raunverulega á seyði. Boðskapur myndarinnar virðist svo helst felast í því að sundraðar fjölskyldur séu í vondum málum þar til að þær verða heilar á ný. Þetta má jafnframt túlka sem heldur afturhaldssaman boðskap en mjög í takt við ríkjandi bandarísk fjölskyldugildi. Á þessu efnisatriði er hamrað hvað eftir annað, en hinum bálreiðu mistekst ítrekað að fella „höfuð“ fjölskyldu sinnar (sem sjá má sem eins konar upphafna föðurímynd, jafnvel sem „föður frumhjarðarinnar“ í freudískum skilningi) sem snúið hefur við þeim baki. Í örvæntingu sinni leita þau meira að segja til erkióvinar síns til að sameina krafta sína en það mistekst einnig. Með þessu hefur síðustu mynd raðarinnar, Furious 7 (2015) eftir James Wan, verið snúið á haus. Hefðbundin hetja raðarinnar, Dominic, er hér orðinn illmenni en Deckard (Jason Statham), sem jafnan hefur verið fjandanum verri, er orðinn hálfgerð (and-)hetja (og má hér jafnframt segja að tengsl raðarinnar við sápuóperuhefðina birtist hvað skýrast í kollvörpum og óundirbyggðum umsnúningi sem þessum). Dominic er sá sem er allsráður og það er ekki fyrr en hann ákveður að hjálpa fjölskyldu sinni aftur að hlutirnir smella saman hjá þeim á ný.

Besta ákvörðun aðstandanda kvikmyndarinnar er að gera Hobbs (Dwayne Johnson) að fyrirferðarmeiri persónu eftir andlát leikarans Paul Walker í slysi árið 2013 (en Walker var í aðalhlutverki í fyrri myndum). The Fate of the Furious er gott innlegg í röðina og gefur forverum sínum ekkert eftir, enda skorti þá bæði zombíu-bíla og kafbátakappasktur.


apríl 2017
Júlía Helgadóttir fór í Sambíóin. Þar sá hún The Lego Batman Movie og í umfjölluninni hér að neðan gefur hún engar stjörnur (4/17).

The Lego Batman Movie (Chris McKay, 2017) er stórgóð skemmtun og háheimspekileg saga um tilfinningalegt áfall fyrir 3ja til 110 ára fólk. Myndin er hröð, ákaflega fyndin og almennt sjónrænt góðgæti. Gert er grín að bæði góðum og vondum körlum sem og Batman (Orri Huginn Ágústsson) sem hefur verið verndari Gotham borgar síðustu 78 árin.

Batman sem var orðinn of alvarlegur, dökkur og stífur í síðustu myndum sínum fær hér tækifæri til að vera aðeins eðlilegri – og enginn eðlilegur maður er gallalaus. Áhorfendurnir fá tækifæri til að hlægja að afneitun hans á tilfinningum sínum, sjálfsdýrkun hans og sambandsfælni en á sama tíma fær áhorfandinn raunsæja sýn á Batman. Hann er viðkvæmurog syrgir enn foreldra sína. Hann hikar við að hleypa fólki of nálægt sér því hann óttast við að upplifa þann missi í annað sinn. Sennilega tengja börn við fátt jafn kröftuglega og óttann við foreldramissi, og talar því meginstef myndarinnar til þeirra hátt og skýrt.

Þá neitar Batman að þroskast og hagar sér eins og barn. Hann lætur illa þegar hann fær ekki það sem hann vill, er einmanna eða hræddur. Það þarf að setja honum mörk og hver er betri til þess en hin sterka og klára Barbara Gordon (Þuríður Blær Jóhannsdóttir) sem birtist okkur sem framúrskarandi lögreglukona með puttann á púlsinum. Hún vill að Batman og lögreglan vinni saman í baráttunni við hin fjölmörgu illmenni, en Batman á erfitt með mannleg samskipti, sérstaklega við þessa álitlegu dömu.

Jókerinn (Arnmundur Ernst Backmann) leikur stórt hlutverk í kvikmyndinni en eins og allir vita væri Batman ekki nema hálf leðurblaka án Jókersins. Þá ættleiðir Batman óvart strák, hann Dick (Íris Tanja Flygenring), sem færir honum óvænta gleði í hans annars snauða dagfarslega líf – þótt Batman viðurkenni það auðvitað seint.

Kvikmyndin er sett upp sem einskonar „hjáverk“ (e. spinoff) við Lego Dimensions þar sem þekkt illmenni úr hinum ýmsu þekktu kvikmyndum og sjónvarpsþáttum hýsast í annarri vídd, í einskonar fangelsi. Með klækjum ná illmennin þó að sækja Gotham heim í óvæntri heimsókn en það er enginn annar er Jókerinn sem er gestgjafi þeirra. Samskonar hugmynd má finna í Marvel myndinni The Avengers (Joss Whedon, 2012) en þar reynir Loki að ná valdi á jörðinni til að efla eigið vald. Þess má þó geta að Batman er hetja úr smiðju DC. Þá er Batman greinilega mikill og hæfileikaríkur „öndvegissmiður“ (e. master builder) en slíkir karakterar komu fyrst fram í The Lego Movie (Phil Lord og Chris Miller, 2014).

Þegar upp er staðið gefur þessi kvikmynd bæði fullorðnum og börnum von um að það rætist úr jafnvel verstu aðstæðum, bæði ytra sem innra. Batman kom auga á endurtekna og sjálfskaðandi hegðun sína og ákvað að rjúfa vítahringinn og vinna úr sínum málum. Hann felur sig ekki lengur einn í hellinum sínum með grímuna á andlitinu heldur fagnar þeim er þykja vænt um hann og opnar faðm sinn fyrir framtíðinni. Þó það hafi tekið hann sirka 78 ár.



Sindri Dan fór í Laugarásbíó að sjá Ghost in the Shell. Engar stjörnur eru gefnar (4/17).

Ghost in the Shell (2017) er aðlögun á samnefndri „anime“– mynd (eða japanskri teiknimynd) sem kom út árið 1995 (Kôkaku Kidôtai á frummálinu, leikstjóri er Mamoru Oshii). Í aðalhlutverki skartar endurgerðin Scarlett Johansson sem Majór Mira Killian. „Majórinn“, eins og hún er vanalega kölluð, er sú fyrsta sinnar tegundar – hún er sæborg, vera á óræðum mörkum þar sem vélin og hið mannlega renna saman í eitt; vera sköpuð í krafti tækni og vísindahyggju. Það eina sem stendur eftir óskaddað úr hinni „upprunalegu“ manneskju, sem var fórnarlamb hryðjuverkaárasar, er heilinn og hann hefur verið færður yfir í yfirmannlega og ofurhetjulega umgjörð (minnir óneitanlega á upphafsforsendurnar í myndinni RoboCop (Paul Verhoven,1987). Hin háþróaða vélbrúða hefur verið sérstaklega hönnuð í þeim tilgangi að taka að sér stórhættuleg verkefni sem krefjast nákvæmni, óttaleysis og afdráttarlausrar ákvarðanatöku. Jafnframt býr „hún“, eða Majórinn, yfir meðvitund og mannúð sem aðskilur hana frá öðrum vélmennum.

Ásamt liðsfélögum í gagnhryðjuverkadeildinni D9 fæst Mira við tölvuþrjótinn Kuze sem ógnar öryggi og afkomu tæknirisans Hanka, en það fyrirtæki hafði einmitt veg og vanda af sköpun sæborgsins, aðalhetju myndarinnar. Þegar „Majórinn“ Mira Killian kynnist tölvuþrjótinum uppgötvar hún ýmislegt um sjálfa sig, allt þar til hún stendur andspænis þeirri napurlegu staðreynd að allur hennar veruleiki, fortíð og sjálfsmynd er blekkingarvefur.

Söguþráður myndarinnar hefur að miklu leyti verið lagaður að dapurlegri framtíðarsýn samfélags sem æ háðara reynist tæknininni; samfélagi þar sem einkalífið verður fyrir stöðugu aðkasti einkaaðila og eftirlitsstofnanna. Að öðru leyti er atburðarásin ekki ósvipuð frumútgáfu myndarinnar enda þótt nokkru hafi að vísu verið hnikað til er kemur að persónusköpun og því sem drífur persónurnar áfram. Kjarninn er þó óbreyttur: rannsókn á mörkum hins mennska – en þessum kjarna deilir Ghost in the Shell með forvera sínum og lykilverki vísindaskáldskaparmyndagreinarinnar, Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Í Miru Killian hafa tækninmenning og tæknidýrkun samtímans, og ólíkar birtingarmyndir þessara menningarlegu einkenna, bókstaflega runnið saman í torræða, angistarfulla og krísukennda heimsmynd. Sífelld togstreita milli hinnar sönnu hugveru (andinn eða draugurinn í titlinum) og lögmála hins nýja vélskrokks þjakar „Majórinn“, og í hinni nýju útfærslu fær áhorfandinn dýpri innsýn í baksögu aðalpersónunnar, sem og hennar sálræna gangvirki. Auðveldara verður fyrir vikið að samsama sig við persónuna og leikarúrvalið endurspeglar markaðsöfl iðnaðarins (flestir aðalleikararnir eru hvítir og tala ensku á milli sín – deilt hefur verið á myndina fyrir svokallað „white-washing“ af þessum sökum).

Sviðsetningin er japönsk stórborg í anda Hong Kong og kannski Sjanghæ (og Metropolis ef seilst er aftur í kvikmyndasöguna). Gráleitir turnar og skýjakljúfar eru þaktir ágengum og yfirþyrmandi risaauglýsingum sem blasa við og eigna sér borgarmyndina á aggressífan hátt, enda er þeim varpað á nær hverja einustu byggingu og eru því óumflýjanlegar. Borgin, sem hvað þetta varðar er steypt í borgarkót áðurnefndrar Blade Runner, er lifandi, fjölbreytt og litrík en einnig óhugnanleg óreiða, þrúgandi massi af eymd sem á stöku augnablikum blandast undrun og undursemi – takmarkaleysis framtíðarinnar – í þokukenndri rafrænni upplifun sem á endanum virðist þó skorta mannlega eiginleika eða manneðli, og kallast þannig á við aðalpersónuna á margvíslegan hátt. Sýn myndarinnar á framtíðarborgina gerir áhorfanda óglatt og skilur hann jafnframt eftir agndofa, nokkuð sem verður að teljast afrek.

Flestir í þessum framtíðarheimi virðast svo uppteknir af tækniframförum og nýjungum, og viðbótunum sem sæborgísk veröld býður upp á, að segja má að þeir hafi fórnað hluta af sjálfum sér. Einn af starfsmönnum Hanka stærir sig til að mynda af fúlgunum sem hann hefur varið í endurbætta vélvædda lifur sem gerir honum mögulegt að drekka nóttina út án eftirkasta; aðrir eru með ígræðslur í höfði til að auðvelda samskipti, og við sjáum jafnframt dæmi um gerviaugu sem nema allskonar bylgjur og sjá í myrkri, gagnlegt fyrir starfsmenn gagnhryðjuverkadeildarinnar. Þegar sjálfið og meðvitund er samtengd búnaði sem getur brenglað ásýnd veruleikans er hættunni boðið heim. Enda má segja að það sé hið raunverulega umfjöllunarefni myndarinnar. Tæknimenningu hins póstmóderníska síðnútíma hefur verið steypt í mót hins mannlega, tekið sess og stað mennskunnar. Mira hefur tapað nær öllum sínum áþreifanlega líkama og minningum, og örvæntingin sem knýr hana áfram er eins og blikkandi rautt viðvörunarljós í veröld þar sem fjöldinn hefur gleymt sér í æðinu eftir tæknibættri tilvist (endurbættri líkt og talsmenn Hanka vilja orða það enda töluvert söluvænni nálgun), misst sjónar á því sem lífið snýst í raun um, og þannig einnig glatað hluta af sálu sinni – eða andanum – sem gerir okkur mannleg og einstök – en skelin er bara það, skel. Ólíkt eru Miru er fjöldinn hins vegar ekki meðvitaður um fórnina, að eitthvað mikilvægt hafi glatast. Hvað þessar vangaveltur varðar hefur Ghost in the Shell jafnvel meira erindi í dag en árið 1995. Erum við ekki hægt og rólega og góðfúslega að skríða inn í þessa tæknivæddu undraveröld þar sem manneskjan er háð tækninni og starir á rafræna miðla í gegnum tölvuskjái eða farsíma stóran hluta dagsins? Allar upplifanir okkar, hugsanir og skoðanir geta verið aðgengilegar öllum, erum við þá ekki í hættu að tapa okkar eigin sérkennum og einkalífi í krafti ofneyslu á tækni, neti og samfélagsmiðlum og vera svipt einkalífi okkar fyrir þægindi og afþreyingu?

Ólafur Björn fór í Bíó Paradís að sjá I, Daniel Blake. Hann gefur engar stjörnur (4/17).

I, Daniel Blake er nýjasta mynd breska leikstjórans Ken Loach, en fyrir hana hlaut Loach Gullpálmann á Cannes á síðasta ári. Loach hafði hlotnast sami heiður sléttum áratug fyrr eða 2006 fyrir The Wind That Shakes the Barley, og vill svo til að báðar Gullpálma-myndir Loach eru skrifaðar af Paul Laverty. Titilpersóna nýju myndarinnar er leikinn af grínistanum Dave Johns og raunsæislegur tónn hennar svipar til fyrri mynda leikstjórans. Natúralismi leikaranna er af þeim meiði að áhorfanda líður oft og tíðum eins og flugu á vegg, eins og senurnar hafi skrifað sig sjálfar og aukapersónur hafi óvart gengið inn á settið og séu að taka þátt af sínu eigin frumkvæði. Við bætist sú pólitíska róttækni sem hefur alla tíð einkennt verk Loach, og er það svo sannarlega til sýnis í I, Daniel Blake. Raunar hafa myndir Loach sjaldan vakið jafn mikið fjaðrafok og deilur og raunin er með þessa nýju mynd. Það er ekki síst í ljósi þessa sem áhugavert er að gaumgæfa hvað það er við myndina sem ljær henni slagkraft sinn.

Daniel Blake hefur starfað alla sína ævi sem trésmiður en neyðist til að sækja á náðir félagslega kerfisins eftir að hann fær hjartáfall. Læknir Blake segir að hann megi ekki halda áfram að vinna meðan hann er að jafna sig. Á hinn bóginn þarf hann að eiga við svo kallaða „heilbrigðisstarfsmenn“ sem telja hann nógu frískan til að snúa aftur til starfa og því eigi hann ekki rétt á bótum. Blake er því eins og milli steins og sleggju í undirfjármögnuðu félagsmálakerfi sem hannað virðist vera til að svipta hinn almenna borgara bæði sjálfsvirðingunni og viljanum til að nýta réttindi sín. En án tekna getur Daniel ekki verið.

Áhorfendur kynnast einnig einstæðu móðurinni Katie (lHailey Squires) sem er nýflutt til Newcastle eftir að hafa verið vísað úr félagsíbúð í London, þar sem hún hafði búið ásamt börnum sínum um langt skeið. Hægt er að sjá samanburð milli Katie við aðalpersónu Loach í Cathy Come Home en sú mynd olli einnig miklu fjaðrafoki í bresku samfélagi þegar hún var frumsýnd fyrir hálfri öld. Sú hugmynd að fjölskylda gæti einfaldlega endað á götunni vegna ófyrirséðra skakkafalla var talin á skjön við veruleikann, þá jafnt sem nú. Um miðbik I, Daniel Blake gefur að líta lykilatriði myndarinnar og eitt það átakanlegasta. Dan og Katie mæta í matarútdeilingu (e. food bank). Dan sér um börnin hennar Katie meðan hún gengur með ljúfmæltri, eldri konu sem hjálpar henni að „versla í matinn“. Nánast hungurmorða laumast Katie burt og skóflar í sig bökuðum baunum með höndunum. Starfsmaður útdeilingarinnar tekur eftir því hvað er að eiga sér stað og spyr Katie hvort allt sé í lagi. Þá fellur gríma Katie og hún brotnar niður, hágrátandi fyrir framan börnin sín og hafsjó ókunnugra á sömu braut og hún er á.
Samúðin og samkenndin sem myndast milli áhorfenda og sögupersóna myndarinnar nær hámarki í þessu atriði, og endurspeglar sú samkennd þann samhug sem „undirmálsfólk“ myndarinnar sýnir sjálft hvort öðru.

Einmitt sú hlið myndarinnar vakti mest viðbrögð meðal íslenskra áhorfenda á tilfinningaþrunginni spurt-og-svarað sýningu („Q&A Screening“) sl. febrúar með framleiðanda myndarinnar, Rebecca O’Brien, á Stockfish kvikmyndahátíðinni í Bíó Paradís. Fólk stóð upp eitt á eftir hvort öðru með tárin í augunum og lýsti fyrir fullum sal hvernig okkar eigið kerfi hérna á Íslandi hefur farið illa með þá sem sækja sér örorkubætur eða eiga með öðrum hætti um sárt að binda. Ljóst var að þetta var ekki í fyrsta skipti sem O’Brien hefur fengið svipaðar viðtökur við myndinni og er I, Daniel Blake að valda pólitísku umróti í Bretlandi. Fjöldi allur stéttafélaga og þeirra sem berjast fyrir borgaralegum réttindum hafa tekið myndina til sérstakra sýninga og fylgt eftir með umræðum um hvað sé hægt að gera til að tryggja samfélag þar sem fólk í iðnvæddu, vestrænu samfélagi þarf ekki að deyja hungurmorða á götunum.

I, Daniel Blake er í stuttu máli sagt mynd sem spyr á einlægan hátt hvað sé eftir að þegar einstaklingurinn neyðist til að lifa undir oki skrifræðis þar til hann hefur misst sjálfsvirðingu sína; allt í þágu hagræðingar, skilvirkni og hagvaxtar. En mannúð myndarinnar sjálfrar skín ávallt í gegn, ekki síst þegar sjónum er beint að samskiptum og daglegu lífi „fátæka fólksins“, alls þess venjulega fólks sem unnið hefur og stritað alla sína ævi við að byggja samfélagið við njótum góðs af en skiptir á endanum engu máli frá sjónarhorni valdsins og auðmagnsins. Sjálfur hef ég þá staðföstu trú að enn verði rætt um I, Daniel Blake eftir mörg ár og áratugi. Þetta er mynd sem er strax orðin eins og sígild tónlist: það er eins og hún hafi alltaf verið til

Rósa Ásgeirsdóttir fór í Bíó Paradís til að sjá nýlega listamynd, Safari eftir Ulrich Seidl, og gefur engar stjörnur (4/17).

Safari (2016) er nýjasta heimildamyndin úr smiðju hins austurríska kvikmyndagerðarmanns Ulrich Seidl. Myndin fylgir eftir fjölskyldum sem hafa ferðast til Afríku (nánari staðsetning er ekki gefin í myndinni) til að stunda skotveiðar á þeim villtu dýrum sem lifa þar á sléttunum. Á ensku heitir slík afþreying „trophy hunting“ – og mætti e.t.v. kalla montveiðar á íslensku – en hugmyndin er einmitt að dýrið sem skotið er verði að einskonar verðlaunagrip eða safngrip, jafnan á heimili viðkomandi. Því stærra og því sjaldgæfara sem dýrið er því verðmætara bæði í bókstaflegum skilningi er það og fyrir stolt veiðimannsins.

Túristarnir sem koma fram í myndinni eru allir hvítir og þýskumælandi en ekki eru frekari upplýsingar gefnar. Skotveiðimennirnir ræða um það sem þeim finnst ánægjulegt við „íþróttina“ og hvers konar dýr þau myndu helst vilja að fá að drepa, hvers konar dýr þau myndu ekki geta drepið og hvers virði dýrin eru. Orðið sjálft „dýr“ er þó sjaldan notað. Frekar notast veiðimennirnir við ákveðin veiðihugtök. Til dæmis er talað um dýr sem stykki (e. piece), dýrin verða ekki skotin heldur skyssuð (e. sketched) og eru stykkin þá ekki drepin af veiðimanni heldur pokuð (e. bagged). Augljóst er að þessi hugtök eru notuð til að hlutgera dýrin svo auðveldara sé að að réttlæta dráp þeirra; en veiðimennirnir sem birtast í myndinni virðast flestir vera í mikilli vörn. Sem dæmi má nefna að þegar gíraffi er drepinn þá sjá áhorfendur greinilega að hann liggur kvalinn í einhvern tíma áður en hann loksins deyr. Aðrir gíraffar úr hjörðinni sjást í bakgrunni horfa yfir til þess særða. Þegar veiðimaðurinn fer síðan að dýrinu eftir að það er dautt til að stilla honum upp fyrir mynd fer hann að telja upp örin á líkama þess og lýsa því sem svo að hann hafi verið mikill bardagamaður og hafi aldeilis lifað. Eins og hann sé að sannfæra sjálfan sig og aðra að dýrið hafi lifað vel og lengi og því hafi verið allt í lagi að enda líf þess.

Margar heimildamyndir Seidl einkennast af einstaklega fallegum og stílhreinum skotum en afar óþæginlegu innihaldi og á það einnig við um Safari. Stíllinn minnir að einhverju leyti á samhverfan og litríkan stíl Wes Anderson þó innihald kvikmynda þessa tveggja leikstjóra gæti ekki verið ólíkara. Hann á það til að leyfa viðföngum sínum eiga alfarið orðið. Enda þótt leikstjórinn stýri vissulega stefnu myndarinnar og sjái til þess að ákveðin stemning myndist er Seidl yfir heildina litið fjarlægur. Fyrir vikið komast áhorfendur nær persónum myndarinnar. Í staðin fyrir að hafa stýrð viðtöl þá tala viðföngin við myndavélina eða við hvort annað þannig að áhorfandi verður ýmist vitni að samtali eða eins og þátttakandi í því sjálfur. Það sama á við þegar fylgst er með veiðiferðunum sjálfum. Atriðin eru tekin með handtökuvél sem hafa þau áhrif að áhorfandi verður hluti af teyminu sem læðist um í Afrísku sléttunum í leit að bráð.

Síðast en ekki síst verður að nefna sígilda „Seidl skotið“ þar sem viðföngin eru kyrr og stara í myndavélina án þess að segja orð í margar sekúndur. Augnsambandið sem myndast milli áhorfanda og viðfangs í þessum skotum er í senn róandi og truflandi, líkt og myndin sjálf. Þrjár útgáfur af umræddu skoti (fjarlægð tökuvélar, starandi sjónmál viðfangsefna) birtast í Safari. Fyrsta skotið af þessu tagi er frekar einfalt og mætti kalla hið „klassíska“–Seidl skot þar sem tökuvélin skapar augnsamband við eina af persónum myndarinnar, og því er viðhaldið ókennilega lengi. Önnur útgáfan er þegar veiðimaður eða veiðiteymið hefur stillt sér upp fyrir myndatöku með bráðinni sinni. Þriðja útgáfan, og líklega sú óþægilegasta, er þegar áhorfandinn er settur í augnsamband við heimamenn í landinu. Það sem gerir skotið svo yfirþyrmandi neikvætt og erfitt er að þótt myndin eigi sér öll stað í Afríku fá áhorfendur aldrei að kynnast sjónarhorni heimamanna eða heyra þeirra skoðanir þrátt fyrir ómissandi þátt þeirra í veiðiferðunum. Heimamenn eru ráðnir til að keyra bíla túristana, vera leiðsögumenn í veiðunum og til að ganga frá skrokkum dýrana eftir að þau eru drepin þ.e. afhausa og hamfletta þá. Þeir vinna erfiðisvinnu en fá ekki pláss í myndinni til að tjá sig. Hins vegar eru mörg skot af þeim þar sem þeir ýmist standa hreyfingarlausir og horfa í myndavélina, stundum umkringdir veggmyndum af hausum dýra, eða eru að naga kjöt af beinum.

Á sama tíma fer umræða hvítu túrista nokkrum sinnum yfir í rasískar pælingar um heimamennina og svart fólk almennt; þetta gengur svo langt að einn veiðimaðurinn viðrar nasistalegar skoðanir. Andrúmsloft myndarinnar er því í senn þrúgandi og ókennilegt, og ljóst er að myndin sviptir grímunni af siðmenntaða Evrópubúanum. Það er því aðeins við fyrstu sýn að myndin fjallar um hlutgervingu dýra í veiðibransanum. Raunverulegt viðfangsefni hennar er rasísk dýrgerving á afrísku fólki og mögulega svörtu fólki almennt.

Mannfyrirlitningin sem Seidl bæði afhjúpar og fangar er með öðrum orðum afskaplega truflandi vegna þess að hún er svo skammlaus og sýnd fyrir opnum tjöldum. Hér er einnig rétt að taka fram að Safari er ekki fyrir viðkvæma. Eins og nefnt hefur verið eru dýr sýnd kveljast og skrokkar þeirra eru aflimaðir fyrir framan tökuvélina. Fyrir þau sem slíkt þola hins vegar er Safari einstaklega merk og áhugaverð heimildamynd og á það bæði við um innihald og aðferð.

Snævar Freyr fór í Háskólabíó að sjá Snjó og Salóme. Myndin fær engar stjörnur (4/17).

Snjór og Salóme (Sigurður Anton Friðþjófson, 2017) fjallar um æskuvinina og meðleigjendurna Salóme (Anna Hafþórsdóttir) og Hrafn (Vigfús Þormar Gunnarsson) sem hafa átt í einskonar haltu mér slepptu mér ástarsambandi í fimmtán ár. Kærasta Hrafns til stutts tíma, Ríkey (Telma Huld Jóhannesdóttir) verður ólétt og í kjölfarið flækist líf tvíeykisins. Afleiðingin verður nokkuð farsakennd frásögn ungs fólks sem þarf að kljást við nýtilkomna ábyrgð fullorðinsáranna og finna tilgang í hversdagsleikanum.

Snjór og Salóme er sjálfstæð framleiðsla og mestmegnis í höndum fólks úr Kvikmyndaskóla Íslands. Þau fá mikið hrós fyrir að búa til kvikmynd í fullri lengd, og að gera það fyrir utan formfestu Kvikmyndasjóðs Íslands og annara maskína hins íslenska kvikmyndageira. Við, unnendur kvikmyndamiðilsins viljum fleiri myndir og fjölbreyttari framleiðslu hérlendis líkt og annarstaðar og í því ljósi er Snjór og Salóme kærkomin viðbót.

Kvikmyndin virkar, en einungis rétt svo. Benda má á einstaka ósamræmi sem felst í frásögn hennar og þemum. Á hún vera léttgeggjuð kómedía um ungt fólk í tilvistarkreppu eða dramatísk uppvaxtarsaga ungrar konu á krossgötum? Á hún að vera bæði? Líklega. Snjó og Salóme tekst þó hvorugt þar sem tvískauta tónn myndarinnar flakkar upp og niður á máta sem gerir áhorfendum örðugt að skilja og tengja við og fyrir vikið þynnist inntak og merking atburðarásarinnar.

Frásagnarbygging Snjós og Salóme mætti sömuleiðis vera markvissari; of margar dyr eru opnaðar sem ekki er reynt að loka og sumar virðast jafnvel hafa gleymst. Til að mynda hefði verið gagnlegt að vinna betur úr hliðarsögu fyrrverandi vinnufélaga Salóme, sem er ákærður fyrir nauðgun. Í þeirri mynd sem henni er teflt fram er hún afvegaleiðandi. Sterk mótíf eru sett fram sem bjóða upp á dýpt í efni og persónusköpun, eitthvað ofan á brauð, en þess í stað er aðeins boðið upp á mylsnur. Mögulega leit þetta vel út á blaði, en þyrfti að útfæra betur á tjaldinu. Eins mætti færa rök fyrir því að leitast sé við að gefa of mörgum sögupersónum vægi og framvindan litist nokkuð af atburðum sem skorti tilgang í samhengi heildarmyndarinnar. Snjór og Salóme virkar fyrir vikið oft og tíðum eins og samansafn „sketsa“ og hægt er að ímynda sér að vinir og kunningjar hafi gengið í ýmis aukahlutverk sem hefðu lent undir hnífnum ef hagkvæmnissjónarmiðið fengi að ráða. Ef efniviðinn skortir merkingarmöguleika og rúllar áfram líkt og sjónræn lyftutónlist er fátt hægt að gera. Hann er þarna kannski, en maður verður ekki var við hann. Þar liggur hundurinn grafinn.

Aðstandendur Snjós og Salóme hefðu að öllum líkindum getað eytt meira púðri í sköpun þriggja aðalpersónanna (Salóme, Hrafns og Ríkeyjar). Þau eru því miður fremur litlaus fyrir utan einstaka hliðarspor. Frásögnin rennur einnig áfram á ýmisskonar staðalímyndum. sem veita aðalpersónum myndarinnar aðhald, en hverfa síðan út í bláinn án skýringa. Þar má nefna einstaklega grunnhyggna birtingarmynd samkynhneigðs manns, drukkinn fjölskyldufaðir í matarboði, perralegan útvarpsmann og vitskertan hippa með raunveruleikafælni. Í þessu ljósi hefði mátt sníða smærri söguheim, fækka breytum og skerpa skil. Það er erfitt að benda á galla í eftirvinnslu ef grunnurinn er vanhugsaður og það verður að segjast að handrit myndarinnar er stærsti veikleiki hennar. Hið skrifaða orð er þegar öllu er á botninn hvolft rót frásagnarmyndarinnar.

Að þessu öllu sögðu er ekki annað hægt en að dást að þeim mikla eldmóð sem hópurinn á bakvið Snjó og Salóme sýnir í framkvæmdargleði sinni. Þau eru í raun alveg sér á báti í íslenskri kvikmyndamenningu. Þegar litið er á Snjó og Salóme sem heild er ljóst að þetta er ekki gallalaus kvikmynd en viljinn til góðra verka er aftur á móti áberandi. Sköpunargleði aðstandenda er áþreifanleg og án efa stærsti kostur myndarinnar. Það má einnig sjá glitta í einstaka snilld inn á milli óreiðu Snjós og Salóme og auðséð að það er hæfileikafólk að baki hennar. Því verður spennandi að fylgjast með næstu verkum Sigurðar Antons og félaga.

Hildur Harðardóttir fór í Bíó Paradís að sjá Handan vonar, nýjustu mynd finnska leikstjórans Aki Kaurismäki. Aldrei kom til greina að gefa stjörnur (4/17).

Handan vonar (Toivon tuolla puolen, 2017) er önnur myndin í þríleik leikstjórans Aki Kaurismäki – sú fyrsta var Le Havre sem kom út árið 2011 – og jafnframt sú pólitískasta úr smiðju leikstjórans til þessa. Segir hér frá Wikström (Sakari Kuosmanen) og Khaled (Sherwan Haji) sem báðir eru á flótta. Wikström flýr undan litlausu hversdagslífi og hjónabandi við drykkfellda eiginkonu, en Khaled frá hryðjuverkum og stríðsátökum í heimaborg sinni, Aleppo í Sýrlandi. Báðir vonast þeir eftir betra lífi, en hvorugan grunar hvað bíður þeirra handan vonarinnar. Við fylgjumst samtímis með þessum tveimur mönnum reyna að hefja nýtt líf þangað til leiðir þeirra mætast fyrir tilviljun.

Myndin hlaut nýverið Silfurbjörninn á Berlinale-kvikmyndahátíðinni fyrir bestu leikstjórn og það ekki að ástæðulausu. Svipbrigðaleysi og stífar en ákveðnar hreyfingar einkenna leik myndarinnar. Á andliti Wikström er til dæmis alvarleg en virðuleg gríma út alla myndina, að tveimur atvikum undanskildum; annars vegar þegar hann vinnur í póker og glottir út í annað en hins vegar þegar hann er kýldur og bregður við að sjá blóðið seytla úr nösum sér. Flestir aðrir leikarar myndarinnar bera þessa sömu alvarlegu grímu og þá sérstaklega Finnarnir sem í ofanálag segja lítið. Það sem er sagt er þó knappyrt og hittir beint í mark. Þrátt fyrir þessar stöðluðu grímur, — eða kannski að hluta til vegna þeirra — er hrár raunveruleikinn sýnilegur allt í gegn.

Samhliða alvarleikanum er einlæg fyndni sem Kaurismäki hefur sérstakt vald á og aðdáendur þekkja vel úr fyrri myndum hans. Húmorinn reynir þó ekki að breiða yfir hörmulegar raunir Khaled og annara flóttamanna eða ástandið í Sýrlandi. Til að mynda vingast Khaled við mann að nafni Mazdak sem hafði verið hælisleitandi í Finnlandi í rúmt ár. Hann kemst hvorki aftur á bak né áfram. Hann fær ekki vinnu samkvæmt sinni menntun og er í burtu frá fjölskyldu sinni. Mazdak ráðleggur Khaled að brosa, því yfirvöld veita þeim þunglyndustu ekki hæli. Hann er fljótur að bæta við að hann eigi þó ekki að brosa of mikið úti á götu, því þá muni fólk halda að hann sé klikkaður. Þetta er í senn skot á alvarlegu Finnana og gagnrýni á ferlið sem hælisleitendur þurfa að fara í gegnum til að fá hæli. Mazdak er í raun að segja Khaled að til þess að vera ekki sendur til baka þar sem hann „jarðaði spámanninn og alla aðra guði með fjölskyldu sinni“, þurfi hann að þóknast Finnunum og tileinka sér hefðir þeirra og venjur sem fyrst. Það er snúið að vera einn af þeim fáu sem yfirvöld velja eftir kvótum og spurningalistum.

Í myndinni er samhljómur milli myndatöku og leiks þar sem listileg innrömmun úr formfastri sviðsmynd kallast á við stífa og ákveðna leikinn, enda hafa tökumaðurinn Timo Salminen og Kaurismäki lengi unnið saman. Í sviðsmyndinni eru litirnir aukaleikarar sem gefa myndinni enn meiri karakter og njóta sín einstaklega vel á upptöku 35mm filmunnar. Einnig er tímaskeiðum blandað saman þar sem söguheimur er samtíminn en ekið er um á fornbílum og í stað tölva eru notaðar ritvélar. Að sjálfsögðu vantar ekki gráhærðu rokk-blúsarana og glimskrattana inn á barina, án þeirra væri þetta ekki Kaurismäki-mynd. Inn í þennan heim staðsetur leikstjórinn samtímavandamál og tímalausa vináttu líkt og til að sýna okkur að efni sögunnar gæti gerst hvenær sem er, hvar sem er og fyrir hvern sem er, eða eins og Kaurismäki sagði sjálfur í viðtali eftir frumsýningu myndarinnar í Berlín: „Á morgun munt þú verða flóttamaður, en í dag vill svo til að það er hann eða hún.“

Myndin er enn í sýningu í Bíó Paradís. Hún fær engar stjörnur en ég lofa að flestir muni koma út af þessari hugljúfu, fyndnu, átakanlegu kvikmynd með stjörnur í augunum og vilja til breytinga.

Snævar Freyr fór í Laugarásbíó á Power Rangers. Að vanda gefur hann engar stjörnur (4/17).

Kvikmyndin Power Rangers (Valdaverðir, Dean Israelite, 2017) segir frá hópi unglinga í bandaríska smábænum Angel Grove sem öðlast ofurkrafta eftir að orkusteinar verða á vegi þeirra í gullnámu fyrir tilviljunarsakir. Í ljós kemur að Zordon (Brian Cranston) nokkur hafði falið þá frá hinni illu Ritu Repulsa (Elizabeth Banks) ásamt hinum svokallaða Zeo kristal sem Rita ásælist. Eftir talsverðan darraðadans og sjálfsmyndarkrísu ýmisskonar þarf hópurinn að standa saman og nota nýtilkomna krafta sína til að berjast gegn fyrrnefndri Ritu. Úr verður ævintýralegt sjónarspil og hinni klassísku frásögn um baráttu góðs og ills er gerð ágætis skil.

Það sem er áhugavert við Power Rangers felst ekki í sjónrænum eiginleikum hennar né leikrænum tilburðum, heldur í þeim þemum sem sett eru fram og merkingarsköpun þeirra. Birtingarmynd góðs og ills er talsvert á skjön við bandarískan raunveruleika nú til dags. Áhersla á samheldni, náungakærleika og fórnfýsi skín í gegn og gerir það að verkum að orðræða myndarinnar verður að teljast nokkuð sósíalísk í eðli sínu. Í tvístruðum heimi samtímans þar sem valdagráðugir glókollar sem ala á sundrungu hafa öðlast völd er einfaldur boðskapur Power Rangers nokkuð kærkominn. Hér verður því gert grein fyrir áðurnefndum þemum ásamt því að skoða orðræðu myndarinnar í ljósi þjóðfélagslegs landslags nútímans.

Power Rangers hópurinn samanstendur af fimm unglingum sem eiga það allir sameiginlegt að vera félagsleg úrhrök á einn eða annan hátt. Jason (Dacre Montgomery) er fallin íþróttastjarna, Kimberly (Naomi Scott) hafði orðið uppvís að neteinelti, Billy (RJ Taylor) er á einhverfurófi, Zack (Ludi Lin) býr við fátækt með veikri móður sinni og Trini (Becky G) er nýja stelpan í bænum sem á enga vini. Allir meðlimir Power Rangers hafa því ákveðinn böggul að bera og eru ekki framsettir sem fullkomnir einstaklingar. Í byrjun myndarinnar eru þau sjálflæg og hvert í sínu horni en í kjölfar nýrrar ábyrgðar þeirra sem handhafar ofurmannlegra krafta neyðast þau til þess að vinna saman. Þau gátu einungis raunverulega orðið að ofurhetjunum Power Rangers með því að líta á hvort annað sem jafningja, játa veikleika sína og sýna hvort öðru fullkomna samstöðu. Einn fyrir alla og allir fyrir einn. Því má sjá frásögn myndarinnar sem ákveðna höfnun efnis- og einstaklingshyggju. Auður og völd eru ekki fyrirbæri sem meðlimir Power Rangers þrá né sækjast eftir. Þau vilja láta gott af sér leiða og sigra hið illa sem steðjar að nærumhverfi þeirra í Angel Grove. Illskan tekur mynd sína í óseðjandi valdagræðgi Ritu Repulsa sem þráir að komast yfir Zeo kristalinn sem er vel falinn undir Krispy Kreme kleinuhringjastað bæjarins. Augljósari notkun vörumerkis í kvikmynd er líklega erfitt að finna. Notkunin er í það minnsta ekki jafn vel falin og sjálfur kristallinn. Hin sósíalíska hugsjón fer því einungis svo langt undir handleiðslu framleiðslufyrirtækja kvikmyndariðnaðarins.

Sú þróun hefur átt sér stað á seinustu árum að áhrifafólk víðast hvar heldur uppi orðræðu um jaðarsetningu ákveðinna hópa í meiri mæli og auðkeyptur almúginn hefur fátt annað gert en að gleypa meðalið. Orðræða sundrungar og eiginhagsmuna er hávær um þessar mundir víða á Vesturlöndum. Hver og einn situr í sínu horni í fullkominni sjálflægni. Hvar er lífsrýmið mitt? Allt er öðrum að kenna. Byggjum veggi svo við þurfum örugglega ekki að skilja hvort annað og læra að lifa í sátt og samlyndi. Power Rangers er algerlega á skjön við þessa gjaldþrota lífspeki.


Klara Hödd fór í BíóParadís að sjá Sölumanninn. Hún gaf engar stjörnur (4/17).

Íranski leikstjórinn Asghar Farhadi færir okkur sína sjöundu mynd, Sölumaðurinn, en þar fara Shahab Hosseini (Emad) og Taraneh Alidoosti (Rana) með aðalhlutverk. Kvikmyndin hefur fangað hug áhorfenda um víða veröld og hlaut nýverið Óskarsverðlaunin í Bandaríkjunum sem besta erlenda myndin árið 2016. Þetta eru önnur Óskarsverðlaun Farhadis á skömmum tíma en honum hlotnaðist sami heiður árið 2012 fyrir kvikmynd sína Skilnaðurinn. Með því hefur Farhadi skipað sér í hóp með mætum mönnum á borð við Bergman, Fellini og De Sica. Sölumaður Farhadi er vísun í leikverk Arhtur Miller Sölumaður Deyr (1949) og endurspeglast viðfangsefni leikritsins um margt í kvikmyndinni. Myndin verður skoðuð í einmitt þessu samhengi og fangað hvernig sviðslistir renna saman við kvikmyndalistina í þessu magnaða verki.

Kvikmyndinni er gefinn ákveðinn rammi. Upphafssenan byrjar á leikhússýningu Sölumaður deyr og myndin endar á sömu leiksýningu. Áhorfandinn horfir því á kvikmynd sem inniheldur leiksýningu. Þetta skapar sérstaka upplifun fyrir áhorfandann þar sem hann upplifir rýmið sem hann dvelur í, rýmið sem kvikmyndin birtir og loks rýmið þar sem leiksýningunni vindur fram. Í leikhúsi leikur leikarinn ávallt fyrir áhorfendur í salnum sem fylgjast með í rauntíma og þá er það undir áhorfandanum sjálfum komið hverju hann kýs að veita athygli; í kvikmynd er það hins vegar ávallt tökuvélin sem ákvarðar hvað áhorfandinn sér. Áhorfandinn hefur ekki sömu yfirsýn, ekki sömu stjórn.

Ákveðnar rýmisáherslur sviðsleiksins flytjast jafnframt yfir á myndmálið og taka að lita sjónmál tökuvélarinnar. Mikið er t.d. unnið með ramma í tökunum þar sem ýmist er skotið í gegnum gler og glugga sem gefur tilfinningu fyrir þrívíðu rými. Gardínur eru t.d. notaðar til að takmarka eða opna sýn og eru þá dregnar fyrir og frá eins og tíðkast í leiksýningu.

Í upphafi myndar sjá áhorfendur heimili Rana og Emad sem er að hruni komið. Freistandi er að líta á ástand hússins sem tákngervingu á sambandi hjónannna, en eftir því sem líður á myndina koma fleiri og fleiri brestir í hjónabandið og má því segja að húsið hafi táknrænt vægi í kvikmyndinni. Þannig sést hvernig lunkin notkun sviðsmyndar getur skapað lag merkingar á kvikmyndalegan máta sem verður ekki miðlað með texta eða leik.

Lífi hjónanna er snúið á hvolf eftir að óboðinn gestur kemur inn á heimili þeirra. Fyrir misskilning hleypir Rana manni inn í íbúðina sem beitir hana ofbeldi. Misskilningurinn var fólginn í því að hann hafði átt stefnumót við gleðikonu sem var fyrri leigjanda íbúðinnar. Þessar óheppilegu aðstæður reynast vægast sagt afdrifaríkar. Þau ósköp sem Rana þarf að líða af hendi ofbeldismannsins verða til þess að hjónin horfast í augu við forneskjulegar hugmyndir og viðhorf um þá valdníðslu sem ríkir í þeirra samfélagi.

Árásin vegur enn fremur að sambandi hjónanna og Emad horfir uppá konu sína kljást við eftirmál árásarinnar. Hann vill ná fram hefndum en Rana neitar að tilkynna hinn örlagaríka atburð til lögreglunnar, umfram allt skyldi lífið halda áfram sinn vanagang. Hlutirnir eru ekki ræddir á milli hjónanna, heldur þaggaðir niður, hugsanlega til þess að halda uppi heiðri og ímynd.

Rétt eins og persónan Willy Loman í leikriti Miller deyr í lok leiksýningarinnar „deyr“ samband þeirra Rönu og Emad í „raunveruleikanum“. Hjónin sem þau leika í leiksýningunni kallast á við samband þeirra sem hjón í „raunveruleikanum“ og þannig er leiksýningin Sölumaður Deyr notuð til að spegla atburðarásina og ljá henni merkingu. Þessum tveimur listformum, leikhúsinu og kvikmyndinni, er því fléttað saman á þýðingarmikinn hátt í Sölumanninum.

Júlía Helgadóttir fór í Háskólabíó að sjá Life. Hún gefur auðvitað engar stjörnur (4/17).

Life (Daniel Espinosa, 2017) er vísindahrollvekja sem á sér stað úti í geimnum, í Alþjóðlegu geimstöðinni, staðsettri um 350 km fyrir ofan jörðu. Myndin fjallar um fimm geimfara sem taka á móti sendingu frá Mars sem inniheldur jarðvegssýni. Við nánari athugun kemur í ljós að líf er að finna í þessum sýnum sem þau svo rækta og til verður vera sem fær nafnið Calvin. Calvin virðist vera meinlaust grey og verður frægt á jörðu sem fyrsta lífið sem finnst utan jarðar. Calvin er þó í raun mannætuskrímsli sem býr yfir mikilli greind og styrk. Það þarf súrefni og næringu og hvort tveggja finnur það í geimstöðinni. Life verður hér túlkuð í samhengi við annars vegar geimhryllingsmyndina og hins vegar geimstórslysamyndina, en því mætti einmitt halda fram að undirgreinar þessar séu hér leiddar saman, og sjónum einkum beint að skrímslinu Calvin.

Persónusköpunin er ekki fullkomin í Life en dýnamíkin milli leikara er góð og eðlileg. Þarna er þó að sjá karaktera sem ekki yrði hleypt upp í alþjóðlega geimstöð sökum persónueinkenna – eða skapgerðarbresta – sem gætu haft áhrif á frammistöðu þeirra eins og David Jordan (Jake Gyllenhaal) sem er einfari og á engan að heima á jörðinni. Líkami hans er farinn að láta á sjá eftir langa veru hans í geimstöðinni en hann langar ekki aftur til jarðarinnar því þar bíður hans ekkert – ekkert nema grimmd mannsins sem honum verður nokkuð tíðrætt um. Hin rússneska Ekterina Golovkina (Olga Dihovichnaya) fórnar sér fyrir félaga sína líkt og kröfur gömlu Sovétríkjanna gerðu ráð fyrir. Sho Murakami (Hiroyuki Sanada) er japanskur og verður faðir á meðan dvöl hans í geimstöðinni stendur. Hugh Derry (Ariyon Bakare) er svartur og lamaður fyrir neðan mitti. Semsagt tvöfaldur minnihlutahópur í einum karakter. Vel gert. Eitt það besta við myndina er endirinn sem kemur á óvart og er skemmtileg undantekning frá hinum klassíska Hollywood endi þar sem allt fer vel. En aftur að skrímslinu.

Ekki verður sagt að mikil dulúð sé yfir geimskrímslinu Calvin. Bæði er nafnið afar hversdagslegt auk þess sem sú ákvörðun hefur verið tekin, líkt og í Suður-Kóreönsku skrímslamyndinni The Host eftir Joon-ho Bong (2006), að sýna skrímslið, afhjúpa það alveg sjónum áhorfenda, í stað þess að halda því að mestu óséðu í myrkum afkimum. Tengist það jafnframt umskiptum skrímslisins, en það umbreytist úr krúttulegum einfrumungi í skemmtilegt gæludýr áður en það verður mannæta. Birtingarmynd þess er einkar sannfærandi; að lokum líkist það samblandi af marglyttu, kolkrabba og svo – eins og alltaf – sköpunarverki H.R. Gigers úr Alien myndaröðinni. Hér skilur milli feigs og ófeigs að tölvugrafíkin í myndinni er afbragðsvel unnin. Hún virkar mjög eðlileg og jafnvel skrímslið sjálft er ákaflega raunverulegt auk þess sem tökur á þyngdarleysi eru fagmannlega gerðar. Myndin fjallar svo að mestu um eltingarleik geimfaranna fimm og Calvins, eða kannski væri réttara að segja eltingarleik Calvins við geimfaranna fimm. Hröð atburðarrás og veiðistemning halda uppi spennunni. Geimfararnir eru sitjandi bráð, innilokaðir í stórri geimstöð og hvergi er hægt að fela sig eða flýja og spilað er á innilokunarkennd áhorfandans í miklum mæli. Hvað rýmisskynjun varðar má rekja útlit Life til geimstórslysamyndarinnar Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), þar sem allt fer úrskeiðis sem getur farið úrskeiðis, líkt og hér. Meira máli skiptir þó að líkt og í Gravity er leikið með þá staðreynd að í geimnum er ekkert upp og ekkert niður, maður svífur bara um í áttalausu þyngdarleysi. Þegar hefur verið minnst á hinn stóra áhrifavaldinn en það er kvikmyndin Alien (Ridley Scott, 1979), upphafsmynd geimskrímslasjönrunar. Í raun er Life svo keimlík Alien að nánast er um endurúrvinnslu að ræða. Jafnvel mætti kannski segja að Life sé Alien fyrir nýja kynslóð

.

Sigrún Eir fór í Bíó Paradís að sjá Óskarsverðlaunamyndina Moonlight. Í umfjöllun sinni gefur hún engar stjörnur (4/17).

Það hefur vafalaust ekki farið fram hjá neinum að Moonlight (Barry Jenkins, 2016) hlaut Óskarsverðlaunin sem besta mynd ársins 2016. Enda gerðist það með látum, Bonnie og Clyde, og Emma Stone, reyndu að ræna styttunni, líkt og árið væri 1967, eða 1937, en réttvísin hafði – eins og frægt er orðið – að lokum betur og verðlaunin rötuðu í réttar hendur.

Moonlight er annars eins konar þroskasaga. Hún greinir frá lífi Chirons, samkynhneigðs blökkumans, frá æsku til fullorðinsára en hann elst upp með móður sinni sem er háð fíkniefnum og vanrækir hann. Heppnin brosir hins vegar við Chiron þegar leiðir hans og Juan liggja saman, en sá síðarnefndi kemur inn í líf hans sem föðurímynd og vinur; hann hjálpar Chiron að takast á við hugsanir sínar um stöðu sína í lífinu og kynheigð. Juan er jafnframt dópsali og sér m.a. móður Chirons fyrir krakki, nokkuð sem flækir stöðuna.

Myndin sækir efnivið sinn að hluta í sjálfsævisögulega bókmenntaverkið In Moonlight Black Boys Look Blue eftir Alvin McCraney. Formgerðin er þrískipt og heitir hver kafli í höfuðið á aðalpersónunni sem gengur einmitt undir þremur nöfnum (og er leikinn af þremur ólíkum leikurum): Little, Chiron og Black. Í þessu samhengi skiptir það augljóslega máli að áðurnefndur Juan, dópsalinn með hjarta úr gulli, gekk sjálfur undir nafninu Blue þegar hann var barn á Kúbu. Black og Blue. Alveg eins og í titlinum In Moonlight Black Boys Look Blue.

Litróf bókartitilsins er því „flutt“ inn í myndina með óbeinum en útsjónarsömum hætti og beinir það ennfremur sjónum að fleiri merkingaraukum bókartitilsins: treganum, fagurgervingunni, sjálfsmyndarkrísunni og kynþáttapælingunni. Umskiptin frá svarta litnum að bláa litnum má túlka sem fagurgervingu og hugræna undankomuleið undan kynþáttafordómunum sem gegnsýra og eitra bandarískt samfélag. Í tunglsljósi hættir blökkumaðurinn hins vegar að vera blökkumaður og tekur á sig annan lit. Stoðum er rennt undir þessa túlkun ef við hugum að persónusköpuninni og venslum persónanna. Blue er fyrirmynd Black, stráksins sem leitar eftir einhverju sem hann missti þegar faðir hans fór. Blue er tvímælalaust svalur, harður, flottur, það er ekki skrítið að Black vilji umbreytast í Blue, líkt og gerist í mánaskini samkvæmt bókartitlinum, og skilja ömurlega tilvist sína með dópmóður sinni eftir. En það er ekki hægt, dópsalinn er myrtur, mánabjarminn er tálsýn, lífið heldur áfram að vera aðþrengjandi og kúgandi. En ofangreind persónudýnamík grundvallast á sjálfsmyndarkrísu (blökkufólki er kennt að fyrirlíta sjálft sig frá unga aldri) og trega, við sjáum svo mörgum lífum sóað.

Tónlistin í kvikmyndinni spilar stórt hlutverk og virkar sem eitt heildstætt verk, kaflaskipt, líkt og myndin. Hún lýsir tilfinningaástandi Little/Chiron/Black hverju sinni og gefur áhorfandanum þá tilfinningu að alltaf sé einhver tregi og sorg sem elti hann í gegnum lífið. „Mánasónata“ Beethovens, eitt þekktasta tónverk vestrænnar menningar, er heldur ekki langt undan þegar Moonlight er skoðuð, ekki síst vegna áherslu myndarinnar á að skapa marglaga hljóðheim og úthugsuð notkun á tónlist. Sónata Beethovens er þrískipt alveg eins og myndin – og ekki er ósennilegt að þar sé um beina skírksotun eða vísun að ræða – og er ennfremur þekkt fyrir tilfinningaólguna sem tónverkið tjáir; ógnandi og melankólískur fyrsti hluti, rólegra miðbik og svo hefur lokahlutanum verið lýst sem „einni undursamlegustu tilfinningatjáningu evrópskrar menningar“ (Wiki). Hér kallast verkin á fullkomlega. Í fyrsta hluta myndarinnar er Juan jákvætt afl en tónlistin og frásagnarmótífin fara ekki leynt með að óveðursský safnist á lofti, stormur sé í vændum. Sem er rétt. Miðhlutinn er kyrrstaða, stöðnun, tempóið hægist, alveg þar til í bláendann. Svo kemur þriðji hluti, þar sem slagkraftur myndarinnar verður gríðarlegur og hérna er unnið úr stærstu og flóknustu þemunum og frásagnarþáttunum. Líkt og gert er í þriðja hluta sónötunar

.


Heiðar Bernharðsson fór í Laugarásbíó að sjá Get Out. Líkt og áður gefur Heiðar engar stjörnur (4/17).

Get Out (Peele, 2017) er að mörgu leyti einstök kvikmynd. Ekki er einungis um að ræða hryllingsmynd þar sem blökkumaður er í aðalhlutverki, Daniel Kaluuya, heldur er kvikmyndin einnig skrifuð, framleidd og leikstýrð af blökkumanni, Jordan Peele (sem margir kannast við úr Key & Peele gríndúóinu). Nóg er að rifja upp Óskarsverðlaunatilnefningarnar vorið 2016 til að ljóst sé hversu óvenjuleg uppröðun þessi er í Hollwyoodkvikmynd, en þá vakti athygli að nær ekkert blökkufólk var tilnefnt til verðlaunanna. Get Out er jafnframt hárbeitt ádeila á kynþáttafordóma þá sem víða er að finna í bandarísku samfélagi, en sérstaklega það sem kalla mætti hversdagslega eða „kasjúal“ fordóma þeirra sem almennt telja sig hafna yfir slík viðhorf og slíka hegðun. Fólki sem segir hluti eins og, „Ég myndi kjósa Obama í þriðja sinn, ef ég gæti“, en fullyrðing þessi heyrist nokkrum sinnum í myndinni. Hér verða fordómar af þessu tagi kenndir við „tebollarasisma“ og birtingarmynd þeirra greind í samhengi við tvö lykiltákn, áðurnefnda tebolla og svo hreindýrið, ekki síst uppstoppaðan hreindýrshaus.

Tebollinn er hugsanlega augljóstasta tákn kvikmyndarinnar en það dregur ekkert frá mikilvægi þess né hversu fullkomlega það á við stéttarskiptinguna og bilið á milli minni- og meirihlutahópa sem kvikmyndin sýnir. Það er vöntun á heppilegra tákni fyrir hvíta, eftirstéttarfjölskyldu í húsi sem gæti vel verið gömul þrælahöll í Suðurríkjunum? Tebollinn tekur líka á sig merkingarauka í gegnum tengingu þessa tiltekna leirtaus við efri stéttir og hámenningu Evrópu. Menningarleg skírskotun tebollans tengist jafnframt ómeðvitaðari kúgun efri stéttar á minnihlutahópum og forræðishyggju þeirra. Forræðishyggju sem birtist að hluta til í þeirri staðföstu sannfæringu hvíts efristéttarfólks um að það skilji líf, erfiðleika, og reynsluheim minnihlutahópa.

Hér er ekki bara rætt um tebollann í yfirfærðum skilningi: Tebollinn er bókstaflega tækið sem veitir hvítu yfirstéttafjölskyldunni sem eru gestgjafar aðalpersónunnar, Chris, aðgang að innstu leyndarmálum hans, og umbreytir minningum hans í eins konar túristagallerí – en hvernig þetta er nákvæmlega gert læt ég ykkur eftir að komast að. Læt ég mér nægja að segja að það er bókstaflega reynt að dáleiða Chris til að halda að vandamál minnihlutahópa séu yfirstaðin, horfin, og lokka hann til að tileinka sér hugarfar ríkjandi stéttar, sem kenna mætti við „hvítt“ hugarfar. Hreindýr eru einnig endurtekið tákn í kvikmyndinni. Þau vaka fyrir Chris alla myndina sem minningar, áföll, hindranir og jafnvel sem vopn. Sumar persónurnar taka sér meira að segja hlutverk hreindýrsins en í sinni uppistoppuðu mynd, sem hreyfingarlaust höfuð á vegg sem starir niður á heimilislífið, táknar það í eftirlitssamfélagið, hið óbilandi auga yfirstéttarinnar sem fylgist eilíft með minnihlutahópum.

Það er aðgerðaleysi hvíta hástéttarfólksins, trú þeirra að kynþáttafordómar séu liðin tíð, trú þeirra að hörundslitur blökkumanna sé í tísku, sem raunverulega gerir þau að rasistum. Ómeðvitaðir kynþáttafordómar, tebollarasismi: þar sem búsælt fólk getur ekki litið af spegilmyndinni sem gutlið í tebollanum sýnir þeim. Sjálfur hefur Peele bent á að myndinni sé ekki síst beint til áhyggjulausra hvítra frjálslyndra menntamanna sem eru sannfærðir um að kynþáttafordómavandamálið hafi verið leyst með kosningu Obama. Þetta tengir Get Out að mörgu leyti við heimildarmyndina I Am Not Your Negro sem út kom síðla síðasta ár. Ef hins vegar kosning Donalds Trump þjónar ekki sem hávær vekjaraklukka hjá slíkum hópum (sem halda að allt sé sanngjarnt vegna þess að þeim vegnar vel í lífinu) þá ætti nístandi ádeila þessarar kvikmyndar sannarlega að gera það. Hér er á ferðinni pólitískt meistaraverk í hryllingsmyndabúningi, eða hryllingsmeistaraverk í pólitískum búningi; í öllu falli meistaraverk.

mars 2017

Snævar Freyr Valsteinsson fór í Laugarásbíó að sjá Gold og ræðir um hana hér. Engar stjörnur eru gefnar (3/17).


Kvikmyndin Gold (Stephen Gaghan, 2016) segir frá bandarískum gullgrafara, Kenny Wells (Matthew McConaughey), sem auðgast allverulega á gullfundi í Indónesíu á níunda áratug seinustu aldar. Um er að ræða hinn ameríska draum uppljómaðan og áhorfendum er boðið til sætis við sannkallað veisluborð hins kapítalíska hvatalífs. Bandaríski kvikmyndaiðnaðurinn sem kenndur er við „draumaverksmiðjuna“ í Hollywood heldur öllu jafnan á lofti sögum sem undirstrika og staðfesta efnahagslegar forsendur markaðsdrifinna hagkerfa. Því felst ákveðin þjóðfélagsleg hugmyndafræði í eðli kvikmyndaiðnaðarins. Hagsmunaaðilar hans eru í stanslausri leit að arðbærni líkt og leikmenn annarra iðnaðargreina. Kvikmyndir sem framleiddar eru innan þessa kerfis lúta sömu leikreglum og hver önnur markaðsvara. Tilvist þeirra er háð peningaöflum og hve miklum hagnaði þær skila. Þær eru auðlind, ekki fjarska ólíkar gullnámum Indónesíu. Því má sjá augljósa hliðstæðu í mótífum kvikmyndaframleiðslu vestanhafs og umfjöllunarefni kvikmyndarinnar Gold. Hér verður því grafið ofaní hugmyndafræðilegan grunn kvikmyndarinnar, og Hollywood óbeint um leið.

Áðurnefndur Kenny Wells ásælist gull líkt og faðir hans og faðir hans á undan honum. Gullgrafaragenin fleyta honum áfram í lífinu. Wells þykist hafa tilfinningu fyrir gulli og dreymir jafnvel um það. Hugmyndin um gull sem verðmæti er honum algerlega eðlislæg. Vatn er blautt, gull er gæði. Það er mikilvægt að hafa í huga að Kenny Wells býr í raun ekki í raunheimum. Hann lifir í stanslausum dagdraumum um stóra fundinn. Þennan sem mun borga fyrir allar þær vellystingar sem hann þráir. Wells er með húðflúr á framhandleggnum af fótalausum svífandi fugli sem lögð er mikil áhersla á í framsögu myndarinnar. Það má segja að það sé einskonar speglun á hans maníska persónuleika. Hann ætlar aldrei að lenda svo lengi sem hann dregur andann; ef hann lendir er hann búinn að vera, eins og hákarlinn sem hættir að synda. Jafn klisjukennt og það hljómar. Takk Hollywood.

Ef það er ekki nógu spennandi fylgir myndheildinni gífurlegt magn frásagnar um gull – jafnvel tilraunakennt ljóðaslamm þess til heiðurs. Það mætti halda að Gold sé um gull. Aldrei er staldrað við til þess að vekja upp vangaveltur um réttmæti þess að ferðast um heiminn og grafa upp auðlindir og verðmæti líkt og gull. Þvert á móti er eins og ekkert sé eðlilegra. Kjarna má hugmyndafræði myndarinnar með frasanum, „sá á fund sem finnur“. Við mennirnir eigum rétt á öllum afurðum jarðarinnar og eignum okkur þær í takt við það. Kenny Wells aðhyllist þessa speki skuldlaust, siðlaus lögleysa sem hún er, og því er erfitt að greina hvort hann eigi að vera söguhetja eða skúrkur myndarinnar. Að öllum líkindum er það háð huglægu mati áhorfandans. Eftir stendur hins vegar spurningin hvort það hafi verið ætlunarverk aðstandenda myndarinnar að þurrka út greinarmunn góðs og ills, hetju og skúrks, eða hvort um sé að ræða fljótfærnismistök . Miðað við sykurhúðaðan endi myndarinnar verður seinni kosturinn að teljast nokkuð líklegur.

Það ætti ekki að koma á óvart að Hollywoodmynd fari með mjúkum höndum um ríkjandi efnahagskerfi og þjóðfélagsskipulag. Þó er áhugavert að sjá hversu einhliða og mónómanískri frásögn hægt er að miðla sé viljinn fyrir hendi, líkt og í þessu tilviki. Gold er í raun hispurslaus upphafning eignaréttarhugsjóna og stendur undir nafni í þeim skilningi að græðgin er alheimslögmálið.

Heiðar Bernharðsson fór í Laugarásbíó og gefur engar stjörnur í umfjöllun sinni um Logan (3/17).


Ofurhetjumyndir eru almennt ekki þekktar fyrir að kafa ofan í sálarlífið eða sviðsetja flóknar og táknrænt merkingarþrungnar krísur á sviði andans. Persónurnar sem áhorfendur kynnast í framrás slíkra mynda eru kannski ekki einfaldar, en þær eru sannarlega ekki flóknar heldur, og oftast reynist auðvelt að kjarna inntak þeirra með frasa af einhverju tagi. Captain America er skáti með hjarta úr gulli; Iron Man er forréttindapési sem rífur kjaft; Hawkeye er andleg auðnin eintóm, tómt blað, tabula rasa; og svo framvegis. Aðalatriðið er að þetta eru persónur að mestu lausar við innri togstreitu eða þversagnir. Gullfótur ofurhetjumyndanna er The Dark Knight (2008) eftir Christopher Nolan, sem er, ásamt því að vera frábært glæpadrama, djúp karakterstúdía á Leðurblökumanninum, heimssýn hans og skapgerð. Það sem The Dark Knight hefur umfram alla samkeppnisaðila, er að heimssýn Leðurblökumannsins og skapgerð er aldrei dregin skýrari og skærari línum og litum en þegar þessum þáttum er miðlað í gegnum mölbrotið sálarlíf Jókersins, einni eftirminnilegustu persónu bandarískra myndasagna fyrr og síðar. Marvel hefur lengi vel elst við sína útgáfu á The Dark Knight, en hefur átt bágt með að krafsa í þær hæðir sem meistaraverk Chistopher Nolans náði. En nú með útkomu Logan get ég fullyrt að Marvel hefur loks tekist að gera sína Dark Knight.

Logan er dramatískur neó-vestri, öðruvísi en bókstaflega allar aðrar Marvel–myndirnar vegna þess að hér er viðurkennt að allt verður endi að taka. Logan er orðinn gamall, sjúskaður og í krónískt slæmu skapi, alki og sjóndapur ofan í kaupið. Xavier er þá kominn á tíræðisaldur, ellihrumur og hálfgeðveikur. Allt er slæmt, allir eru dauðir, endalokin eru komin og farin. Út frá þessum hörmulega og niðurdrepandi grunni spinnur kvikmyndin einstaklega tilfinningalega fullnægjandi þráð og gerir það sem fáar aðrar ofurhetjumyndir hafa leyft karakterum sínum að upplifa hingað til: hún leyfir þeim að fullkomna hringinn. Hún leyfir þeim að ganga sögu sína á enda. Logan bindur endi á sögukafla eldri kynslóðarinnar og gerir það á tignarlegan hátt sem er sjaldséður í ofurhetjumyndum.

Ofurhetjufullkomnun karakterana er skröpuð af þeim. Hér er ekki lengur verið að reyna sýna okkur hina fullkomnu mynd sem X-Men áttu alltaf að sækjast eftir að vera, allir slíkir staðlar hafa verið slegnir af og eftir standa persónuleikar karakteranna óspilltir, hráir og létt fráhrindandi. Logan hefur algerlega misst vonina á öllu; vonina að hann geti einn daginn verið hetjan sem allir vilji að hann sé, vonina að hann geti alltaf bjargað deginum, vonina um að eiga fjölskyldu. Xavier, djúpauðgi fósturfaðir Logans hefur svo misst þolinmæðina fyrir Logan og hans þunglyndu og bölsýnu heimssýn.

En Logan er meira en frábær karakterstúdía og frábær strigi fyrir leik Hughs Jackman (og Patrick Stewarts sem Xavier). Logan er einnig hugleiðing um kynslóðaskipti og þann (hræðilega) veruleika að við eldumst öll og hverfum af sjónarsviðinu. Ekkert okkar verður hérna að eilífu og sama hvaða starfi við gegnum þá mun alltaf einhver yngri (og helst færari) koma í okkar stað. Eins og áður hefur komið fram er enginn upp á sitt besta í þessari kvikmynd: Logan og Xavier eru tæpast skuggarnir af sjálfum sér. Logan virðist heltekinn af því að tortíma sér, sanna fyrir sjálfum sér að hann hafi aldrei verið hetjan sem aðrir héldu að hann væri. Í sjálfseyðingunni hefur hann einnig gleymt tilgangi sínum, en með hjálp Xaviers og Lauru (Dafne Keen), ungrar stúlku sem fyrir tilviljun rásar inn í líf hans, enduruppgvötar hann eðli sitt og þeir félagarnir finna nýjan tilgang til að lifa fyrir: að gera nýrri kynslóð kleift að komast á legg. Myndinni vindur allri fram í ljósaskiptum ævinnar, Logan og Xavier þurfa að sætta sig við að tími þeirra sé liðinn, en í senn tryggja afkomu næstu kynslóðar. Endalokin ljá því sem á undan kemur merkingu sína og um þetta eru framleiðendur Logan meðvitaðir, sem gerir hana að ofurhetjumynd af sjaldséðu kalíberi. Mælt er með að kvikmyndaunnendur sökkví klónum í Logan, jafnvel þeir sem ekki hafa verið ofurhetjumyndum sérlega vilhallir fram að þessu.

Sindri Dan Garðarsson fór í Laugarásbíó og gefur engar stjörnur í umfjöllun sinni um John Wick 2 (3/17).


Í John Wick: Chapter 2 er þráðurinn tekinn upp á ný eftir að titilhetjan, leikin af Keanu Reeves, fór hamförum með ósvalandi hefndarþorsta í John Wick (2014). Fyrir þremur árum réðust óbótamenn inn á heimili Johns, börðu hann til óbóta og – eins og til að sýna að einksis sé svifist – aflífuðu hvolpinn hans, hinstu gjöf nýlátinnar eiginkonu, og stálu kagganum hans. Það sem þrjótarnir þó ekki vissu var að John Wick var í raun kaldrifjaður leigumorðingi og í kjölfarið háði söguhetjan stríð gegn óþokkunum, samvinnufélögum þeirra og glæpafjölskyldunni sem þeir tilheyrðu uns allir höfðu mátt þola reiði hans.

Atburðarásin kann að vera mörgum kunnugleg enda virkar hún ekki ósvipað öðrum lykilverkum greinar sinnar þar sem andstæðukerfi góðs og ills mótar frásögnina og söguhetjan er fremst í sínu fagi en þráir nú frið og lítillátlegt líf eftir skuggalega feril. John Wick má í þessu samhengi hugsanlega líta á sem eins konar skopstælingu á þessum sígilda útlaga – hver er virkilega tilbúinn að heyja stríð í nafni hvolps eða stolins bíls? Það hvort myndin sé „alvarlegt“ framlag í hasargreinina verður samt að meta í ljósi þess hversu „alvarleg“ hasarmyndagreinin yfirleitt sé og raunsæ. Að John Wick hefni hvolps í fyrri myndinni dregur athyglina að því hversu litlu máli aflvaki frásagnarinnar skiptir öllu jafnan, það sem skiptir máli er hasarinn og í John Wick 2 er hann skrúfaður í botn, og svo aðeins lengra, og tala hinna stráfelldu tvöfölduð frá fyrra skiptinu sem við fylgdumst með sendiboða dauðans að störfum (sjá: Here’s the insane body count in the new ‘John Wick’ movie in one chart)

Í fyrra gáfu víðkunnu grínistarnir Jordan Peele og Keegan-Michael Key út grínhasarmyndina Keanu sem vísaði ekki aðeins til leikarans Keanu Reeves í titlinum heldur voru efnistökin einnig augljós skírskotun í John Wick. Þó að um skopstælingu og gamanmynd hafi verið að ræða staðfestir Keanu stöðu Keanu sem stórstjörnu, frekar en að grafa undan henni; maður hengir ekki heila bíómynd á ímynd einhverrar meðalstjörnu! Þegar að stjörnuímynd Keanu Reeves kemur verður heldur ekki hjá því litið að hún er samtvinnuð sögu hasarmyndagreinarinnar því segja má að Reeves hafi með Matrix-þríleiknum endurmótað hina dæmigerðu hasarmyndahetju. Ekki var jafn mikil áhersla lögð á líkamlega yfirburði í formi vöðva heldur gat hetjan verið hröð og mýkri í útliti eins og hversdagsmaður.

Athyglisvert er, í ljósi þeirrar flóru hasarmynda sem prýða hvíta tjaldið, að velta fyrir sér ástæðum velgengni John Wick tvíleiksins. Svarið er ekki einsleitt en þeirri kenningu verður þó varpað fram hér að orsökina megi að hluta rekja til áðurnefndrar stjörnuímyndar.Eins og áður segir er Keanu enginn nýgræðingur í greininni og hefur ákveðna sérstöðu sem velviljuð og samviskusöm hetja, nokkuð sem samofið er ímynd hans á hvíta tjaldinu. Keanu sker sig nefnilega úr hópi þekktra hasarhetja, líkt og James Bond og gömlu vöðvabúntanna Stallone og Schwarzenegger. Keanu Reeves sýnir hófsemi og auðmýkt í hlutverkum sínum, John Wick þar meðtalinn, en gerir það án þess að fórna miskunnarleysinu og klassa. John Wick reiðir sig ekki á dæmigerðar staðalímyndir hasargreinarinnar til að ná sínu fram, hann er bæði útsjónarsamur og þrautseigur morðingi og karakterinn er einlægur. Það er ekkert skrítið að Keanu hafi hefnt hvolps í fyrri myndinni; sjálfur kann hann að vera helsti hvolpur hasarmyndanna, einlægur, velviljaður og duglegur; það er ekki hægt að elska hann ekki.

Katrín Vinther Reynisdóttir fór í Bíó Paradís og gaf engar stjörnur í umfjöllun sinni um Paterson (03/17).


Jim Jarmusch hefur ávallt hafnað hinni óraunhæfu glansmynd sem Hollywood dregur upp af veruleikanum. Eins og hans nýjasta mynd, Paterson (2016), er dæmi um þá er sýn hans á veröldina í senn hæglátari, raunsærri og sértækari en almennt þykir við hæfi í Hollywood. Í Paterson er áhorfendum veitt innsýn í viðburðalítið líf strætóbílstjórans og skúffuskáldsins Paterson (Adam Driver) og meðan á framvindunni stendur hikar Jarmusch ekki við að sýna Paterson gera hversdagslega hluti líkt og að borða morgunmat eða laga póstkassann fyrir framan húsið sitt. Þetta er sýnt þó svo það þjóni takmörkuðum tilgangi fyrir söguþráðinn. Það þýðir þó ekki að virknin sé engin, þvert á móti, atriðum sem þessum er beint af ráðnum hug gegn hverfulum veruleikaflótta draumaverksmiðjunnar. Jarmusch hefur sjálfur útskýrt hvernig Paterson er „andmerkingarbær“ (e. anti-significant) og hvernig atriði í henni sýna eins konar „óviðburð“. Hér verður þeirri tilgátu varpað fram að hugmyndin um hið andmerkingarbæra – það sem gerðist ekki – sé lykillinn að merkingarheimi myndarinnar.

Heimilislíf Paterson er skemmtilegt þótt það sé hvorki upphafið né gert dramatískt með gervilegum aðferðum. Hann býr með kærustu sinni, Lauru (Golshifteh Farahani) og hundinum Marvin (Nellie). Áhorfendur fylgjast með viku í lífi þessa fólks (og hunds) og strax í upphafi er sem myndin leitist við að virkja táknræna vídd þegar Lauru dreymir að hún og Paterson eignist tvíbura saman. Áður en langt um líður er Paterson farinn að sjá tvíburum bregða fyrir víðs vegar um borgina. Hann hleypir tvíburum yfir gangbraut og í eitt skiptið taka tvíburar strætóinn sem hann keyrir. Atriðið sem við fyrstu sýn er merkingarbærast er þegar Paterson hittir unga, ljóðelska stúlku á förnum vegi. Hún er að bíða eftir móður sinni og tvíburasystur sinni. Á meðan Paterson bíður með henni les hún fyrir hann ljóð um vatn, en vatn er síendurtekið þema í myndinni. Áhorfandinn býst við að undir lok myndarinnar verði Laura ólétt af tvíburum, en það gerist ekki. Einnig hittir Paterson hóp ungra manna, á meðan hann er á göngu með Marvin, sem segja honum að hundarán séu algeng, hvað þá á hundi eins og Marvin. Freistandi er auðvitað að líta á samtalið sem vísbendingu um það sem koma skal. Hundinum er þó aldrei stolið. Það sem ekki gerðist er endurtekið stef í myndinni, útfært á mismunandi vegu.

Jarmusch er sjónrænn leikstjóri og þarf því ekki að koma á óvart að unnið sé með ofantaldar hugmyndir með myndatöku og í formi myndarinnar. Raunar er kvikmyndataka myndarinnar listilega útfærð. Ef eitthvað einkennir tökustílinn umfram annað þá er það að borgin sé sýnd í gegn um einhvers konar speglun – byggingar Paterson endurspeglast í framrúðum rútunnar og götumyndin endurspeglast í stórum búðargluggum. Spegill er miðill, allsérstakur að vísu, og í því samhengi má tengja speglastef myndarinnar við hugmyndir leikstjórans um andmerkingarbærnina; hér leikur Jarmusch sér að hinu hlutlausa sjónarhorni og leggur enga táknræna merkingu í sjónarhornið, líkt og raunsæisbíóið leitast iðulega við að gera. Auk þess veitir kvikmyndatakan athygli öllum þeim smáatriðum sem finna má í daglegu lífi.

Ennfremur fær áhorfandinn að kafa dýpra í hugarheim Paterson þegar hann semur ljóð sín, en þau eru í takt við myndina sjálfa og fjalla öll um hversdagslega hluti og fegurðina í smáatriðunum – eða óviðburði og hið óviðburðaríka. Þegar andagiftin kemur yfir Paterson birtist áhorfandanum draumkennd myndflétta; á meðan rennandi vatn fyllir rammann heyrist rödd Paterson lesa ljóð, líkt og áhorfandinn heyri hugsanir hans um leið og hann yrkir. Auk þess birtast orðin eitt af öðru á skjánum, í rithönd Paterson. Með því að rjúfa söguheiminn á þennan hátt færir Jarmusch áhorfandann inn í hugarheim Paterson.

Dramatískt ris myndarinnar orsakast af óstýrilátum heimilishundi en er þar jafnframt um að ræða alvarlegasta áfallið sem Paterson verður fyrir. Marvin rífur ljóðabók hans í sundur þegar hann er skilinn eftir einn heima. Hér mætti segja að heimsmynd Paterson hrynji nánast til grunna, en hann skrifaði öll sín ljóð í þessa einu bók – sem nú er ónýt. Öll ljóðin hans eru horfin, öll vinnan fyrir bí. Þetta atriði mætti túlka sem mótsvar við andmerkingarbærninni, en Laura bað Paterson sífellt um að gera afrit af ljóðum sínum, sem hann gerði aldrei. Þó er ekki þar með sagt að öll vonarglæta sé kulnuð því að undir lok myndarinnar rekst Paterson á mann sem deilir ást hans á ljóðlist. Hann gefur Paterson nýja bók til þess að skrifa ljóð sín í og segir honum að stundum geti tóm síða veitt mestu möguleikana. Nýtt upphaf getur með öðrum orðum oft verið af hinu góða, en Paterson tekur strax til við að yrkja í nýju bókina. Þess má til gamans geta að Paterson var ein þeirra kvikmynda sem keppti um Palme d’Or verðlaunin á Cannes kvikmyndahátíðinni, en vann þess í stað svokölluð Palm Dog verðlaun, sem veitt eru hundum sem bregða fyrir sig betri loppunni í kvikmyndaleik sínum. Paterson er í senn falleg sýn á hverfulleika hversdagsins og innblásið sjónarhorn þar sem fegurð smáatriðanna er veitt athygli og þannig byr undir báða vængi.

Júlía Helgadóttir fór í Bíó Paradís og gaf engar stjörnur í umfjöllun sinni um Toni Erdmann (03/17).


Í Toni Erdmann (Maren Ade, 2016) eru öll helstu viðmið Hollywood-stílsins svokallaða í hávegum höfð (180° reglan, skot–gagnskot, línuleg framvinda), áhorfendur eru fluga á vegg og fátt stendur því í vegi fyrir samsömun þeirra og ánægju. Hér verður staldrað við tvo þematíska og stílræna þætti, hlut dulargervisins í frásögninni annars vegar og hvernig tökustaðir eru valdir til að tjá andrúmsloft aðstæðna hins vegar.

Snemma er greinilegt að óvenjuleg gervi, búningar og förðun munu gegna mikilvægu hlutverki. Þetta einskorðast þó við Winfried (Peter Simonischek), óhamingjusaman föður framakonunnar Ines (Sandra Hüller). Samband feðginanna er slæmt. Winfried er ekki velkominn í hörðum viðskiptaheimi dótturinnar, þar verður hann henni einfaldlega til skammar. Til þess að nálgast dóttur sína í viðskiptaheiminum sem hún nú lifir og hrærist í finnur hann upp annað sjálf, Toni Erdmann markþjálfa. Toni er stórlax, annað en Winfried. Toni spilar tennis við mikilvæga menn og kann að skemmta sér. En eitthvað passar samt ekki alveg, það er eitthvað gruggugt við Toni. Hann er furðulegur til fara, tennurnar eru risastórar og hárkollan bæði drusluleg og í engu samræmi við litarhaft hans. Toni klæðist jakka sem virðist vera dökkbrúnn en hefur fjólubláan blæ í dagsljósi. Bindið er of stutt og lestrargleraugu hanga um hálsinn á honum. Að auki ber hann með sér ljósan taupoka sem enginn mikilvægur athafnamaður myndi láta sjá sig með. Þrátt fyrir alla þessa vankanta tekur fólk honum furðuvel og hann kemst nær daglegu lífi dóttur sinnar.

Það að finna upp annað sjálf eins og Winfried gerir má túlka sem höfnun á fyrra sjálfinu, því upphaflega, og jafnframt sem birtingarmynd óhamingju og ótta við höfnun. Að smíða sér nýtt sjálf er tilvalin leið til að flýja sjálfan sig; verða einhver betri og viðkunnuglegri. En um leið og flóttinn er hafinn vindur hin bælda óhamingja upp á sig.

Sjálfsmyndarkrísa Tonis endurspeglast m.a. í tökustöðum og leikmynd. Persónurnar eru gjarnan staddar í einskonar „persónuleikalausum“ rýmum til að undirstrika rótleysi þeirra og firringu. Þau eru fjarri fjölskyldum sínum, við vinnu í útlöndum. Heimilin eru ekki valin af þeim sjálfum og innanstokksmunir ópersónulegir og sterílir. Vinnuaðstaðan er hrá og sneydd allri gleði, hvort sem það er sjónræn eða tilfinningaleg gleði. Með þessum hætti dregur kvikmyndin fram einmannaleika þeirra beggja, bæði Winfried og Ines. Á bak við trúðsgrímuna er stundum sagt að harmur leynist. Það á sannarlega við hér.